Anton Webern - Anton Webern


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Anton Webern em Stettin , outubro 1912

Anton Friedrich Wilhelm von Webern ( alemão: [antɔn veːbɐn]  ( ouvir )Sobre este som ; 03 de dezembro de 1883 - setembro 15, 1945) era um austríaco compositor e maestro . Junto com seu mentor Arnold Schoenberg e seu colega Alban Berg , Webern estava no núcleo dos que estão no círculo da Segunda Escola de Viena , incluindo Ernst Krenek e Theodor W. Adorno . Como um expoente da atonalidade e dodecafonismo , Webern exerceu influência sobre os contemporâneos Luigi Dallapiccola , Krenek, e até mesmo o próprio Schoenberg. Como um tutor, Webern guiada e variadamente influenciado Arnold Elston , Frederick Dorian (Friederich Deutsch), Matty NIEL, Fré Focke, Karl Amadeus Hartmann , Philipp Herschkowitz , René Leibowitz , Humphrey Searle , Leopold Spinner , e Stefan Wolpe .

A música de Webern estava entre as mais radical de seu ambiente, tanto na sua concisão e em sua apreensão rigorosa e resoluta de dodecafonismo. Suas inovações na organização esquemática de campo, ritmo, registo, timbre, dinâmica, articulação e contorno melódico; sua ânsia de redefinir técnicas de contraponto imitativo, como Canon e fuga ; e sua inclinação para athematicism, abstração e lirismo tudo muito informado e orientado intra e europeu, tipicamente pós-guerra de série ou de vanguarda compositores como Olivier Messiaen , Pierre Boulez , Karlheinz Stockhausen , Luigi Nono , Bruno Maderna , Henri Pousseur , e György Ligeti . Nos Estados Unidos, entretanto, a sua música atraiu o interesse de Elliott Carter , cuja ambivalência crítica foi marcada por um certo entusiasmo, no entanto; Milton Babbitt , que em última análise, derivado mais inspiração da prática dodecafonismo de Schoenberg do que a de Webern; e Igor Stravinsky , a quem ele foi muito frutuosa reintroduzido por Robert Craft .

Durante e logo após o período pós-guerra, então, Webern foi postumamente recebeu com atenção desviada primeiro de sua educação sociocultural e arredores e, além disso, com foco em uma direção aparentemente contraditórios com a sua participação no romantismo alemão e Expressionismo . Uma compreensão mais rica de Webern começaram a surgir na segunda metade do século 20, especialmente no trabalho de estudiosos Kathryn Bailey, Julian Johnson, Felix Meyer, Anne Schreffler, como arquivistas e biógrafos (o mais importante Hans e Rosaleen MOLDENHAUER ) ganharam acesso a esboços, cartas, palestras, gravações de áudio, e outros artigos de ou associados com a propriedade de Webern.

Biografia

Juventude, educação e outras experiências iniciais na Áustria-Hungria

Webern nasceu em Viena , então Áustria-Hungria , como Anton Friedrich Wilhelm von Webern . Ele era o único filho sobrevivente de Carl von Webern, um funcionário público, e Amelie (née Geer), que era um pianista competente e realizado cantor e, possivelmente, a única fonte óbvia de talento futuro do compositor. Ele nunca usou seus nomes do meio e deixou cair o "von" em 1918, conforme indicado pelo reformas do Governo austríaco após a Primeira Guerra Mundial I.

O Preglhof em Oberdorf , casa de infância de Webern

Ele viveu em Graz e Klagenfurt para grande parte da sua juventude. Mas seu sentido distinto e duradoura de Heimat foi moldada por leituras de Peter Rosegger ; e além disso por retiros frequentes e prolongados com seus pais, irmãs e primos a propriedade rural de sua família, o Preglhof, que o pai de Webern tinha herdado após a morte do avô de Webern em 1889.

Webern comemorou a Preglhof em um poema diário "An der Preglhof" e no poema de tom Im Sommerwind (1904), ambos após Bruno Wille idílio 's. Uma vez que o pai de Webern vendeu a propriedade em 1912, Webern submetida nostalgicamente como um "paraíso perdido". Ele continuou a revisitar o Preglhof, o cemitério da família em Schwabegg, ea paisagem circundante, para o resto de sua vida; e ele claramente associada a área, que tomou como sua casa, em estreita colaboração com a memória de sua mãe Amelie, que morreu em 1906 e cuja perda também afetou profundamente Webern por décadas.

O historiador de arte Ernst Dietz, primo de Webern e naquela época um estudante em Graz, pode ter introduzido Webern para o trabalho dos pintores Arnold Böcklin e Giovanni Segantini , a quem Webern passou a admirar. O trabalho de Segantini era uma inspiração provável para quarteto de cordas 1905 single-movimento de Webern.

Em 1902, Webern começou a frequentar aulas na Universidade de Viena . Lá estudou musicologia com Guido Adler , escrevendo sua tese sobre a Choralis Constantinus de Heinrich Isaac . Este interesse pela música cedo iria influenciar grandemente a sua técnica composicional em anos posteriores, especialmente em termos de seu uso de palíndromo forma em ambos os micro e macro-escala eo uso econômico de materiais musicais. Depois de se formar, Webern tomou uma série de condução de mensagens em teatros em Ischl , Teplitz (agora Teplice, República Checa ), Danzig (hoje Gdansk, Polónia ), Stettin (hoje Szczecin, Polônia ) e Praga antes de se mudar de volta para Viena.

Como seria de esperar, o jovem Webern estava entusiasmado com a música de Ludwig van Beethoven , Franz Liszt , Wolfgang Amadeus Mozart , Franz Schubert ( "tão genuinamente vienense"), Hugo Wolf e Richard Wagner , visitando Bayreuth em 1902. Ele também gostava a música de Hector Berlioz e Georges Bizet . Em 1904, ele teria saiu de uma reunião com Hans Pfitzner , de quem ele estava buscando instrução, quando este criticou Gustav Mahler e Richard Strauss . Em 1908, Webern escreveu rapturously para Schoenberg cerca de Claude Debussy ópera de Pelléas et Mélisande . Ele conduziu algumas das músicas do Debussy em 1911.

Foto de Webern em 1912

Pode ter sido a Guido Adler conselho de que ele pagou Schoenberg para aulas de composição. Webern progrediu rapidamente sob a tutela de Schoenberg, publicando seu Passacaglia, op. 1 como sua peça de formatura em 1908. Ele também se reuniu Berg, em seguida, outro dos alunos de Schoenberg. Estas duas relações seria a mais importante de sua vida na formação da sua própria direção musical.

Alguns dos pensamentos anteriores de Webern (de 1903) são tão divertido como eles podem ser surpreendente: além de descrever alguns dos Alexander Scriabin 'música s como 'definhando junk', ele escreveu de Robert Schumann ' s Symphony No. 4 que era "chato, "que Carl Maria von Weber 's Konzertstück em Fá menor era passé, e que ele encontrou Johannes Brahms ' s Symphony No. 3 (que atingiu Eduard Hanslick como 'artisticamente o mais quase perfeito')" frio e sem especial inspiração, [... ] mal orquestrada pelo cinza na cinza." Estas impressões jovens estão em alguns, mas não completa ou completamente necessariamente muito significativa, contraste com as opiniões consideradas de Webern na década de 1930, pelo então um decidiu nacionalista que, como Roland Leich descrito ", dissertou longamente sobre a supremacia absoluta do alemão música, enfatizando que os principais compositores de outras terras são apenas pálidos reflexos de mestres germânicos: Berlioz um Beethoven francês, Tchaikovsky um russo Schumann, Elgar um Inglês Mendelssohn , etc." Afinal, mesmo quando jovem, Webern havia descrito um dos Alexander Glazunov 'sinfonias s como 'não particularmente russo'(em contraste com alguns dos Nikolai Rimsky-Korsakov ' música s ao mesmo show toda a Rússia) na mesma passagem como ele elogiou-o.

Viena Vermelha na Primeira República Austríaca

De 1918 a 1921, Webern ajudou a organizar e operar a Sociedade para apresentações musicais privados , o que deu concertos de música então recente ou -novo por Béla Bartók , Berg, Ferrucio Busoni , Debussy, Erich Wolfgang Korngold , Mahler, Maurice Ravel , Max Reger , Erik Satie , Strauss, Stravinsky, e ele próprio Webern. Depois de suas performances sociedade em 1919 (e, enquanto trabalhava em sua própria Op. 14-15), Webern escreveu para Berg que de Stravinsky Berceuses du Conversa "[movimento] me completamente inacreditável", descrevendo-os como "indescritivelmente comovente", e que Stravinsky Pribaoutki eram "algo realmente glorioso."

Após a dissolução da Sociedade em meio catastrófica hiperinflação em 1921, Webern conduzida Symphony Orchestra e coro dos Trabalhadores de Viena de 1922 a 1934. Em 1926, Webern observou sua renúncia voluntária como chorusmaster de Choral Society dos Homens de Mödling, uma posição paga, em polémica sobre a sua contratação de um cantor judeu, Greta Wilheim, para substituir um doente. Cartas documentar sua correspondência em muitos anos seguintes, e ela (entre outros), por sua vez proporcionar-lhe instalações para ensinar aulas particulares como uma conveniência para Webern, sua família e seus alunos.

Guerra Civil, Austrofascism, nazismo e da Segunda Guerra Mundial

Seu 'confissão de fé' me deu alegria extraordinária, a sua confissão do ponto de vista de que a arte tem suas próprias leis e que, se se quer conseguir algo nele, apenas essas leis e nada mais pode ter validade. No entanto, como nós reconhecemos isso nós também perceber que, quanto maior a confusão torna-se, o mais grave é a responsabilidade colocada em nós para salvaguardar o património que nos foi dada para o futuro.

Anton Webern, 6 de março de 1934, em uma carta a Ernst Krenek , respondendo ao ensaio "Liberdade e Responsabilidade" deste último publicado no Reich Willi 's revista de música 23 . Krenek tinha defendido " um austríaco Católica avante garde " em oposição ao "provincianismo austríaca que o nacional-socialismo quer forçar em nós". -Se Webern era Católica Romana, ea principal Vaterländische Frente posicionado Áustria com a Itália fascista com base na identidade nacional religioso e histórico na tentativa de manter-se independente da Alemanha nazista; assim a confusão que Webern se refere é o "caos social" (Krasner) da Guerra Civil austríaco , que os social-democratas Republikanischer Schutzbund perdido para o outro lado Heimwehr , e ele apoia a advocacia de Krenek para uma arte, embora certamente significativo e relevante , relativamente transcendente e universal em oposição a imanente e nacionalista. Mas além Krenek, Webern enfatiza a responsabilidade de um "património" compreendido e prensas este apelo com cautela marcante de " confusão " (como Krasner discute abaixo).

Ele [Webern] me disse: "É apenas o superior velha cultura alemã que pode salvar este mundo da condição desmoralizada em que ela foi lançada." É que, durante a década de 20 e início dos anos 30, a Alemanha ea Áustria eram um caos social. Este país [os EUA] experimentou algo semelhante na época da Guerra do Vietnã . Você [entrevistador de 1987] lembrar como era aqui [nos EUA]. Os estudantes estavam se rebelando, ocupando prédios do campus; armados manifestantes foram entrando em confronto com a polícia. As pessoas estavam perguntando: quão longe ela vai? como é que vai acabar? Foi esse tipo de clima na Europa Central , só que muito pior. Aqui houve algum tipo de controle , mas não havia nenhum controle em Viena. As atitudes dos jovens era tão cínico , e seu comportamento nos cafés e nas ruas era muito preocupante para as gerações mais velhas. Pessoas como Webern achava que o mundo estava perdido. Tudo era tão bolchevique -então sem disciplina e cultivo-que só algum tipo de determinada autocracia poderia resolver os problemas da sociedade e proporcionar a salvação para toda a humanidade ocidental. Se você perguntasse a Webern, 'Por que tem que ser alguém como Hitler?', A resposta dele foi: 'Quem sabe se estes excessos que estamos lendo sobre são reais? Tanto quanto eu estou preocupado que é propaganda !' [...] Esta conversa ocorreu em 1936. Parece-me que, nos anos anteriores, deve ter havido um momento em que Webern sentiu a atração de grandes contradições , uma vez, quando ele foi rasgado constantemente [...] ".

Louis Krasner , como disse a Don C. Seibert e publicado em Fanfare em 1987, elaborando "no entanto" cláusula de Webern acima; Observe o uso de Krasner de "bolchevique" num sentido distintamente qualificado como pejorativo , ecoando a linguagem ( "bolchevismo cultural"), a própria tiradas anti-bolchevique propaganda em grande parte do Direito , que havia sido implantado contra Webern et al.

A música de Webern, juntamente com a de Berg, Krenek, Schoenberg, e outros, foi denunciado como " bolchevismo cultural " e " arte degenerada " pelo Partido Nazista na Alemanha, e ambos publicação e performances de que foram proibidos logo após o Anschluss em 1938 , embora nem o fez ir bem em anos anteriores de Austrofascism. Já em 1933, um austríaco Gauleiter em Bayerischer Rundfunk erroneamente e muito provavelmente de forma maliciosa caracterizada tanto Berg e Webern como compositores judeus. Como resultado da desaprovação oficial ao longo dos anos 30, ambas a mais difícil de ganhar a vida; Webern perdeu uma carreira de maestro promissora que poderia ter outra forma sido mais observado e gravado e teve que assumir o trabalho como editor e revisor para seus editores, Universal Edition . A situação financeira da sua família se deteriorou até que, em agosto de 1940, seus registros pessoais reflete nenhuma renda mensal. Foi graças ao filantropo suíço Werner Reinhart que Webern foi capaz de assistir à estréia festiva de seus Variações para Orquestra, op. 30 em Winterthur , Suíça em 1943. Reinhart investido todos os meios financeiros e diplomáticos à sua disposição para permitir Webern para viajar para a Suíça. Em troca deste apoio, Webern dedicou o trabalho para ele.

Existem diferentes descrições de atitude de Webern em direção nazismo ; este é talvez atribuível à sua complexidade, sua ambivalência interna, sua prosperidade nos anos anteriores (1918-1934) do pós-guerra Viena Vermelha na Primeira República da Áustria , o posteriormente dividida facções políticas de sua terra natal como representado em seus amigos e família (a partir sionista Schoenberg a seu filho nazista Peter), bem como os diferentes contextos em que ou o público a quem seus pontos de vista foram expressos. Mais conhecimento sobre as atitudes de Webern vem com a percepção de que em si o nazismo era profundamente multifacetada, marcada como "não [por] uma doutrina coerente ou corpo de idéias sistemicamente inter-relacionados, mas sim [por] uma visão de mundo mais vaga composta de uma série de preconceitos com apelos variadas a diferentes públicos que dificilmente poderia ser digna com o termo "ideologia".

Há, além disso, a complexidade política significativa a ser tratada, mais do que suficiente para complicar qualquer consideração de culpabilidade individual: é imperativo notar que alguns social-democratas visto os nacionais-socialistas como uma alternativa para o Partido Social Cristão e mais tarde Vaterländische Frente na contexto da reunificação com a Alemanha; por exemplo, Karl Renner , o chanceler, que serviu tanto na primeira (1919-1933) e segundo (pós-1945) Repúblicas da Áustria, favoreceu um alemão Anschluss como uma alternativa ao regime então austrofascista, em que Berg, Webern, ea social-democratas sofreram. E círculo profissional de Webern em Viena incluídos, além de muitos judeus, muitos social-democratas ; por exemplo, por David Josef Bach , um amigo próximo de Schoenberg, bem como, Webern conduzido muitos conjuntos de trabalhadores e amadores. Sob os nazistas, alguns social-democratas esperado, pode haver mais trabalho e proteções para os trabalhadores e trabalhadores, bem como outras reformas sociais ea estabilidade política, se não a democracia; Webern pode muito bem ter a esperança de voltar a ser capaz de realizar e ser mais capaz de garantir um futuro para sua família.

Em termos gerais, a atitude de Webern parece ter primeiro aquecido a um grau de fervor característico e talvez só muito mais tarde, em conjunto com a desilusão alemão generalizada, arrefecido a Hitler e os nazistas. Por um lado, Willi Reich observa que Webern atacou as políticas culturais nazistas em palestras privadas dadas em 1933, cuja publicação hipotético "teria exposto Webern a sérias conseqüências" mais tarde. Por outro lado, alguma correspondência privada atesta suas simpatias nazistas. O patriotismo de Webern o levou a apoiar o regime nazista em uma série de cartas para Joseph Hueber, que estava servindo no exército e se realizou tais pontos de vista. Webern descrito Hitler em 02 de maio de 1940 como "este homem único" que criou "o novo estado" da Alemanha; assim, Alex Ross caracteriza-o como "um entusiasta Hitler sem vergonha".

Violinista Louis Krasner não pintou um retrato sentimental mas imbuído de uma riqueza de detalhes factuais e pessoal para sua publicação em 1987, descrevendo Webern tão claramente ingênuo e idealista, mas não inteiramente sem sua inteligência, vergonha ou consciência; Krasner contextualiza cuidadosamente Webern como um membro da sociedade austríaca na época, que partiu por Schoenberg e aquele em que o já pró-nazista Filarmônica de Viena tinha até se recusou a jogar o falecido Berg Concerto para Violino . Como Krasner vividamente lembrado, ele e Webern estavam visitando em casa deste último, em Maria Enzersdorf , Mödling quando os nazistas invadiram a Áustria; Webern, estranhamente parecendo antecipar o calendário para baixo a 4 horas da tarde, ligou o rádio para ouvir esta notícia e imediatamente avisou Krasner, instando-o a fugir, depois do que ele fez (primeiro a Viena). Se isso era para a segurança do Krasner ou para salvar Webern o constrangimento da presença de Krasner durante um momento de possível celebração na família Webern pró-nazista (ou mesmo na maioria dos pró-nazista Mödling, pela descrição de Krasner, bem como um ainda mais vívida Arnold Greissle-Schönberg), Krasner foi ambivalente e incerto, a retenção de julgamento. Só mais tarde Krasner-se perceber como auto-reconhecidamente "temerário" ele tinha sido e em que perigo que ele mesmo havia colocado, revelando uma ignorância talvez compartilhada por Webern. Krasner tinha sequer revisitados com freqüência, na esperança de convencer amigos (por exemplo, a filha de Schoenberg Gertrude e seu marido Felix Greissle) a emigrar antes do tempo se esgotou. Krasner eventualmente deixou mais permanente, depois de um incidente de 1941 em que ele sentiu apenas o seu passaporte dos EUA salvou de ambos os habitantes locais e policiais.

Krasner recontada a partir de uma história relacionada a ele em longa discussão com o Schoenberg filho Gorgi, um judeu que permaneceu em Viena durante a guerra, que os Weberns, muito a seu risco e de crédito, tinha fornecido Gorgi e sua família com comida e abrigo para o fim da guerra em casa os Weberns' em um apartamento Mödling pertencente a seu filho-de-lei. Gorgi e sua família foram deixados para trás pela sua segurança quando Webern fugiu a pé com sua família para Mittersill, cerca de 75 km. distância, para a segurança de sua própria à luz da iminente invasão russa; Amalie, uma das filhas de Webern, escreveu 'de 17 pessoas pressionadas juntas no menor espaço possível' após a sua chegada. Ironicamente, os russos pronunciado Gorgi um "espião nazista" quando foi descoberto devido às munições nazistas e propaganda na despensa cave os Weberns'. Gorgi é dito ter se salvado de execução por protestar e chamar a atenção para as suas roupas, costuradas, como especificado pelos nazistas com o amarelo da estrela de David . Ele continuou a viver neste apartamento com esta família até 1969.

Webern também é conhecido por ter ajudado Josef Polnauer , um amigo judeu que, como um albino, conseguiu escapar em grande parte a atenção dos nazistas e mais tarde editar uma publicação da correspondência de Webern a partir desta vez com Hildegard Jone, colaborador, em seguida, letrista e de Webern, e seu marido, escultor Josef Humplik.

No entanto, Krasner foi particularmente incomodado por uma conversa 1936 com Webern sobre os judeus , em que Webern expressou sua vaga mas inequivocamente anti-semita opinião de que "Mesmo Schoenberg, se ele não tivesse sido um judeu, teria sido bastante diferente!" Krasner lembrado, talvez com o benefício da retrospectiva na época (1987), que "os judeus [...] estiveram no centro da dificuldade. Aqueles que queriam, colocar a culpa por toda esta calamidade, por todas esta condição depravada, na os judeus que tinham trazido com eles, juntamente com um monte de idéias-de radicais do Oriente. pessoas culpou os judeus por seus problemas financeiros. os judeus eram, ao mesmo tempo, a pobreza -stricken pessoas que vieram com nada, e os capitalistas que controlavam tudo."

Quando perguntado uma vez por Schoenberg sobre seus sentimentos em relação aos nazistas, Webern, no entanto, tentou acalmar as preocupações de Schoenberg; Da mesma forma, quando em 1938 Eduard Steuermann perguntou Krasner sobre os rumores de "interesse e devoção aos nazistas" de Webern possível em nome de Schoenberg, Krasner mentiu ao negar os rumores categoricamente e inteiramente. Como resultado, de Schoenberg Concerto para Violino de 1934 (ou 1935) -36 continuou a ter uma dedicação ao Webern, embora reduzidos como resultado das suspeitas contínuas de Schoenberg ou, na verdade, em nome de Webern, ou seja, para proteger Webern de mais suspeita nazista e perseguição. O tom de Schoenberg acabou por ser conciliador em memória de ambos Berg e Webern, em 1947: "Vamos-para o momento, pelo menos, esquecer tudo o que pode ter ao mesmo tempo nos dividiu [...] mesmo aqueles que tentaram poderia ter conseguido nos confundindo. "

Musicólogo Richard Taruskin descreve Webern com precisão se vagamente como um nacionalista pan-alemão, mas, em seguida, vai mais longe ao afirmar especificamente que Webern acolheu com alegria os nazistas com 1938 Anschluss , na melhor das hipóteses extrapolando a partir da conta de sua fonte citada Krasner e, na pior exagerar ou distorcer -lo, bem como descrevendo-o ironicamente como "de partir o coração". A autoridade de Taruskin sobre esta questão delicada deve ser creditado, em sua totalidade, em seguida, apenas com as limitações significativas que ele tem sido polêmica em geral e hostil em particular à Segunda Escola de Viena , dos quais Webern é muitas vezes considerada a mais extrema e difícil (ou seja, , o menos acessível). Nova Complexidade compositor e intérprete Franklin Cox não apenas falhas Taruskin como um historiador imprecisas e não confiáveis, mas também critica Taruskin como um "ideólogo da restauração tonal" (musicólogo Martin Kaltenecker semelhante refere-se à "Restauração da década de 1980", mas ele também descreve um paradigma deslocar a partir da estrutura de percepção). Projeto "historicista reacionária" de Taruskin, Cox argumenta, está em oposição à da Segunda Escola de Viena, viz. o "historicista progressista" emancipação da dissonância . Taruskin próprio admite ter adquirido uma "reputação duvidosa" na Segunda Escola de Viena e observa que ele tem sido descrito na sua obra sobre Webern como "chegando, como o de Shakespeare Marc Anthony, 'enterrar Webern, não para elogiá-lo'".

Em contraste com os métodos e os pronunciamentos de Taruskin, musicólogo Pamela M. Potter informa que "[i] t é importante considerar todos os estudos sobre a vida musical no Terceiro Reich que, em conjunto, revela a complexidade da existência do dia-a-dia de músicos e compositores", como '[i] t parece inevitável que os debates sobre a culpabilidade política de indivíduos irá persistir, especialmente se as apostas permanecem tão alto para os compositores, para quem um cima ou para baixo voto pode determinar a inclusão no cânon'. Nesse sentido, pode-se notar em relação à afirmação de Taruskin que Webern escreveu para amigos (marido e mulher Josef Humplik e Hildegard Jone) no dia do Anschluss não convidar celebração ou para observar a evolução, mas para ser deixado em paz: "Eu sou totalmente imerso no meu trabalho [compor] e não pode, não pode ser perturbado "; A presença de Krasner poderia ter sido uma perturbação para Webern por esta razão, e musicólogo Kathryn Bailey especula que isso pode realmente ser por isso que ele foi ser apressado por Webern.

1944-1945 correspondência de Webern é repleto de referências a atentados, mortes, destruição, privações e a desintegração da ordem local; mas também observou são os nascimentos de vários netos. Com a idade de sessenta (ou seja, em dezembro de 1943), Webern escreve que ele está vivendo em uma barraca longe de casa e trabalhando seis horas - cinco horas, compelido pelo Estado em tempo de guerra para servir como um ar invadir policial proteção. Em 3 de março, 1945 notícia foi retransmitida para Webern que seu único filho, Peter, morreu em 14 de fevereiro de ferimentos sofridos em um ataque strafing em um trem militar dois dias antes.

Morte em Allied-administrado Áustria

Em 15 de setembro de 1945, de volta em sua casa durante a ocupação aliada da Áustria , Webern foi baleado e morto por um soldado do exército americano após a prisão de seu filho-de-lei para mercado negro atividades. Este incidente ocorreu quando, três quartos de uma hora antes de um toque de recolher era para ter entrado em vigor, ele pisou fora da casa, de modo a não perturbar os seus netos para dormir, a fim de desfrutar de alguns baseia-se em um charuto dado a ele naquela noite por seu filho-de-lei. O soldado responsável por sua morte era Exército dos EUA cozinheiro PFC Raymond Norwood Sino da Carolina do Norte, que foi superado pelo remorso e morreu de alcoolismo em 1955.

Webern foi sobrevivido por sua esposa, Wilhelmine Mörtl, que morreu em 1949, e suas três filhas.

Música

Diga-me, pode-se em tudo denotar pensar e sentir como as coisas inteiramente separáveis? Eu não posso imaginar um intelecto sublime sem o ardor de emoção.

Anton Webern, 23 de junho de 1910, escrevendo para Schoenberg (e para ser muito mais tarde repetido por Adorno, que descreveu Webern como "o único a propor expressionismo musical no seu sentido mais estrito, levando-o a tal ponto que se reverte própria peso para uma nova objetividade ")

As composições de Webern são concisa, destilada, e seleccionar; apenas trinta e uma de suas composições foram publicadas durante a sua vida, e quando Pierre Boulez depois supervisionou um projeto para gravar todas as suas composições, incluindo alguns daqueles sem números de opus, os resultados cabem em apenas seis CDs. Embora a música de Webern mudou ao longo do tempo, como é frequentemente o caso ao longo de uma longa carreira, que é caracterizada por texturas muito espartano, em que cada nota pode ser claramente ouvido; cuidadosamente escolhido timbres , muitas vezes resultando em muito instruções detalhadas para os artistas e o uso de técnicas instrumentais estendidos ( stacato vibração , legno col , e assim por diante); amplo linhas melódicas, muitas vezes com saltos maiores do que uma oitava; e brevidade: Seis Bagatelas para quarteto de cordas (1913), por exemplo, duram cerca de três minutos no total.

A música de Webern não cair em períodos claramente demarcadas de divisão porque as preocupações e técnicas de sua música foram coesa, inter-relacionados, e só muito gradualmente transformada com a sobreposição de antigos e novos, particularmente no caso de sua lieder-período médio. Por exemplo, seu primeiro uso do dodecafonismo não foi especialmente estilisticamente significativa e só eventualmente tornou-se realizado como outra forma de modo em trabalhos posteriores. Como tal, as divisões empregadas abaixo são apenas uma simplificação conveniente.

juvenilia formativa e emergência do estudo, opp. 02/01, 1899-1908

Webern publicada pouco de seus primeiros trabalhos em particular; Webern foi caracteristicamente meticuloso e revisto extensivamente. Muitos juvenilia permaneceu desconhecida até que o trabalho e os resultados das Moldenhauers na década de 1960, efetivamente obscurecendo e minando facetas de formação da identidade musical de Webern, altamente significativo, mais ainda, no caso de um inovador cuja música foi crucialmente marcado por rápidas mudanças estilísticas. Assim, quando Boulez primeiro supervisionou um projeto para gravar "todos" da música de Webern, não incluindo o juvenilia, os resultados se encaixam em três em vez de seis CDs.

Exceto para as peças de violino e algumas das minhas peças orquestra, todas as minhas obras do Passacaglia em se relacionar com a morte de minha mãe.

Anton Webern, carta a Alban Berg

Primeiras obras de Webern consistem principalmente de lieder , o gênero que mais esconde suas raízes no romantismo , especificamente romantismo alemão ; aquele em que a música produz breve mas explícita, potente, e falado que significa manifesta apenas latente ou programaticamente em gêneros puramente instrumentais; uma marcada por intimidade e lyricism significativa; e que muitas vezes associa natureza, especialmente paisagens, com temas de saudade, consolo, anseio melancólico, distância, utopia, e de pertença. Robert Schumann 's "Mondnacht" é um exemplo icônico; Eichendorff , cuja poesia lírica inspirou, não está muito distante dos poetas (por exemplo, Richard Dehmel , Gustav Falke , Theodor Storm ), cujo trabalho inspirou Webern e seus contemporâneos Alban Berg , Max Reger , Arnold Schoenberg , Richard Strauss , Hugo Lobo , e Alexander Zemlinsky . Lobo Mörike-Lieder eram especialmente influente sobre os esforços de Webern a partir deste período. Mas muito além sozinho estes lieder, toda a música de Webern pode ser dito possuir tais preocupações e qualidades, como é evidente, seus esboços, ainda que de cada vez mais simbólico, abstrato, livre, introvertido, e forma idealizada.

Outros trabalhos incluem a orquestra tom poema Im Sommerwind (1904) e da Langsamer Satz (1905) para quarteto de cordas .

Primeira peça de Webern depois de completar seus estudos com Schoenberg foi a Passacaglia para orquestra (1908). Harmonicamente , é um passo em frente para uma linguagem mais avançada, ea orquestração é um pouco mais distintivo do que o seu trabalho orquestral mais cedo. No entanto, ele tem pouca relação com as obras totalmente maduros ele é mais conhecido por hoje. Um elemento que é típico é o próprio formulário: o passacaglia é uma forma que remonta ao século 17, e uma característica distintiva do trabalho posterior de Webern era para ser a utilização de técnicas tradicionais de composição (especialmente cânones ) e formas (o Symphony, o Concerto, o Trio de Cordas e Quarteto de Cordas e piano e Variações para orquestra), em uma linguagem harmônica e melódica moderna.

Atonalidade, lieder, e aforismo, opp. 3-16 e Tot , 1908-1924

Para um número de anos, Webern escreveu peças que eram livremente atonal , muito ao estilo das primeiras obras atonais de Schoenberg. Na verdade, tão em sintonia com Schoenberg foi Webern para muito do seu desenvolvimento artístico que Schoenberg em 1951 escreveu que às vezes ele não sabia quem ele era, Webern tinha seguido tão bem os seus passos e sombra, ocasionalmente, superando ou pisar à frente de Schoenberg em execução de idéias próprias ou a sua compartilhados de Schoenberg.

Há, no entanto, casos importantes onde Webern pode ter ainda mais profundamente influenciado Schoenberg. Haimo marca a influência rápida e radical em 1909 do romance de Webern e prendendo cinco movimentos para Quarteto de Cordas, op. 5, em op peça para piano posterior de Schoenberg. 11 não. 3; Cinco Peças para Orquestra , op. 16; e monodrama Erwartung , op. 17. Esta mudança é distintamente pronunciado em uma carta Schoenberg escreveu a Busoni , que descreve uma estética bastante Webernian:

A harmonia é expressão e nada mais. [...] Longe com Pathos! Fora com contagens de dez toneladas prolongadas [...]. Minha música deve ser breve. Conciso! Em duas notas: não construído, mas "expressa" !! E os resultados que desejar: nenhuma emoção prolongada estilizado e estéril. As pessoas não são assim: é impossível para uma pessoa ter apenas uma sensação de cada vez. Um deles tem milhares simultaneamente. [...] E essa diversidade, esta multifariousness, este ilogismo que nossos sentidos demonstrar, a falta de lógica apresentada por suas interações, estabelecido por alguns corrida de montagem de sangue, por alguma reação dos sentidos ou os nervos, este gostaria de ter em minha música.

Em 1949, Schoenberg ainda se lembrava de estar "intoxicado pelo entusiasmo de ter música libertou das amarras da tonalidade" e acreditando com seus alunos "que agora a música poderia renunciar motívicos características e permanecem coerente e compreensível, no entanto".

Mas com opp. 18-20, Schoenberg voltou e reavivou antigas técnicas, muito conscientemente retornar a e transformando tradição, as músicas finais do Pierrot Lunaire (1912), op. 21, com, por exemplo, inter-relacionados intricada canhões em "Der Mondfleck", claras Valsa ritmos em "Serenade", uma barcarola ( "Heimfahrt"), ao longo harmonia triadic "O alterar Duft". Pierrot foi recebido por Webern como uma direção para a composição de sua própria opp. 14-16, acima de tudo com respeito a contrapontísticos procedimentos de (e em menor grau no que diz respeito ao tratamento textural diversificada e inovadora entre os instrumentos em conjuntos cada vez mais pequenos). "Quanto devo a sua Pierrot ", escreveu Schoenberg ao completar um cenário de Georg Trakl 's 'Abendland III', op. 14 sem. 4, na qual, em vez excepcionalmente para Webern, não há silêncio ou repouso até uma pausa no final gesto.

De fato, um tema recorrente de Webern da Primeira Guerra Mundial configurações é a do andarilho, distante ou perdido e buscando retorno a ou pelo menos a recuperação de uma hora mais cedo e lugar; e de cerca de cinquenta e seis canções em que Webern trabalharam 1914-1926, ele finalmente terminou e, mais tarde publicada apenas trinta e dois conjuntos, a fim de opp. 12-19. Este tema de guerra de vagar em busca de laços casa em com duas preocupações intrinsecamente envolvidos de forma mais ampla evidente na obra de Webern: primeiro, a morte e memória de membros da família de Webern, especialmente sua mãe, mas também incluindo seu pai e um sobrinho; e, segundo, sentido amplo e complexo de Webern de rural e espiritual Heimat . A sua importância é marcada pelo jogo da fase de Webern, Tot (Outubro de 1913), que, ao longo de seis cenas alpinas de reflexão e auto-consolo, baseia-se em Emanuel Swedenborg noção de correspondência de se relacionar e unir as duas preocupações, a primeiro encarnada, mas de outro mundo eo segundo concreto se cada vez mais abstrata e idealizada.

As semelhanças entre Tot música de Webern e são impressionantes. De uma forma muitas vezes programático ou cinematográfica, Webern ordenou a seus movimentos publicados, eles próprios quadros dramática ou visual com melodias que muitas vezes começam e terminam em batidas fracas ou então resolver em ostinati ou fundo. Neles, a tonalidade - útil para comunicar direção e narrativa em pedaços programáticos - torna-se mais frágil, fragmentada, estático, simbólico, e visual ou espacial em função, espelhando assim as preocupações e temas, explícitas ou implícitas, de música de Webern e suas seleções para -lo a partir da poesia de Stefan George e mais tarde Georg Trakl.

De Webern dinâmica , orquestração e timbre são dadas de modo a produzir um som frágil, íntimo, e muitas vezes romance, apesar de claramente recordando Mahler , não raro, na fronteira com o silêncio em um típico ppp . Em alguns casos, a escolha de Webern de instrumento em funções específicas para representar ou fazer alusão a uma voz feminina (por exemplo, o uso de violino solo), para dentro ou luminosidade exterior ou a escuridão (por exemplo, a utilização de toda a gama de registo no interior da conjunto; compressão registral e expansão, o uso de celesta, harpas e metalofone; a utilização de harmónicas e sul ponticello ), ou para anjos e céu (por exemplo, o uso de lira e trombeta na ostinati circulando de op 6 sem.. 5 e enrolamento de conclusão no final de op. 15 no. 5).

consolidação técnica e coerência formal e expansão, opp. 17-31, 1924-1943

A simetria da de Webern fileira tom de Variações, op. 30
Reprodução , é aparente a partir do equivalente, P1 = IR1 e R12 = I12, e, portanto, redução do número de formas de linha, dois, P e R, além de transposições. Constituído por três relacionados tetracordes : um e c constituído por duas pequenas segundo e um terceiro menor e b consistindo de dois terços menor e uma segunda menor. Notas 4-7 e 6-9 também consistem em dois pequenos segundos e um terço menor. "Toda a série, assim, consiste em dois intervalos e tem a maior unidade possível de forma série, intervalo, motivo, e acordes."Sobre este som 

Com o Drei Volkstexte (1925), op. 17, Webern usado de Schoenberg dodecafonismo , pela primeira vez, e todas as suas obras posteriores usou esta técnica. O trio de cordas (1926-7), op. 20 foi tanto o primeiro trabalho puramente instrumental usando o dodecafonismo (as outras peças foram canções ) e o primeiro fundido em uma forma musical tradicional.

A música de Webern, como a de ambos Brahms e Schoenberg, é marcada por sua ênfase em contraponto e considerações formais; e compromisso de Webern a organização campo sistemático no método dodecafonismo é inseparável deste compromisso prévio. De Webern linhas de tom são muitas vezes dispostos a tirar vantagem das simetrias internas; por exemplo, uma fileira de doze tons pode ser dividido em quatro grupos de três passos, que são variações, tais como inversões e retrogradação , de um ao outro, criando, assim, invariância . Isto dá um trabalho considerável unidade motivic de Webern, embora este seja muitas vezes obscurecido pela fragmentação das linhas melódicas. Esta fragmentação ocorre através do deslocamento oitava (usando intervalos superiores a uma oitava) e movendo a linha rapidamente de instrumento para instrumento, em uma técnica referida como Klangfarbenmelodie .

Últimas peças de Webern parecem indicar outro desenvolvimento em grande estilo. Os dois Cantatas final, por exemplo, utilizar maiores conjuntos do que peças anteriores, duram mais (No. 1 em torno de nove minutos; No. 2 em torno de dezesseis anos), e são texturally um pouco mais denso.

Arranjos e orquestrações

Em sua juventude (1903), Webern orquestrada pelo menos cinco dos Franz Schubert vários 's lieder , dando o acompanhamento de piano para uma orquestra adequadamente Schubertian de cordas e pares de flautas, oboés, clarinetes, fagotes, e chifres: "Der Vollmond Strahlt auf Bergeshöhn"(o Romance de Rosamunde ), "Tränenregen"(de die schöne Müllerin ), "Der Wegweiser"(de Winterreise ), "Du bist die Ruh", e "Ihr Bild"; em 1934, ele fez o mesmo para seis de Schubert Deutsche Tänze ( Dances alemães ) de 1824.

Para de Schoenberg Society for privados Performances musicais em 1921, Webern organizado, entre outras coisas, de 1888 Schatz-Walzer ( Treasure Waltz ) de Johann Strauss II 's Der Zigeunerbaron ( The Gypsy Baron ) para quarteto de cordas, harmonium e piano.

Em 1924, Webern dispostos Liszt 's Arbeiterchor ( Workers' Coro , c 1847-1848.) Para solo de baixo, coro misto, e grande orquestra; foi estreada pela primeira vez, sob qualquer forma, em 13 e 14 de março de 1925, com Webern realização do primeiro show completo da Associação Austríaca dos Trabalhadores Choir. Uma revisão na amtliche Wiener Zeitung (28 de marco de 1925) leia " neu em jedem Sinne, Frisch, unverbraucht, durch ihn zieht morrem Jugend, die Freude " ( "nova em todos os aspectos, fresco, vital, permeado pela juventude e alegria" ). O texto, em tradução Inglês, lê em parte: "Vamos ter as espadas enfeitadas e colheres, / Venha tudo, quem empunhar uma espada ou uma caneta, / Vem cá vos, trabalhador, corajoso e forte / Todos os que criam coisas grandes ou pequeno." Liszt, inicialmente inspirada por seus compatriotas revolucionários , tinha deixado no manuscrito da editora Carl Haslinger critério da.

estilo de performance

Eric Simon, que então tocava clarinete na orquestra, relacionada este episódio: 'Webern estava obviamente chateado com sóbrio tempo espancamento de Klemperer. Ele pensou que, se você não passar por tensões físicas e mentais e estica um desempenho foi obrigado a ser pobre. Durante o intervalo ele se virou para o mestre de concerto e disse: "Você sabe, Herr Gutmann, a frase lá na medida assim e assim deve ser jogado Tiiiiiiiiiii-aaaaaaaaa. " Klemperer, ouvindo a conversa, virou-se e disse sarcasticamente: "Herr Gutmann, agora você provavelmente sabe exatamente como você tem que jogar a passagem " '[Pianista] Peter Stadlen, que estava sentado com Webern no concerto, mais tarde forneceu um relato em primeira mão de reação do compositor após o desempenho:'! [.. .] Webern virou para mim e disse com alguma amargura: "uma nota alta, uma nota baixa, uma nota no meio-como a música de um louco!"'

Biógrafos Hans e Rosaleen Moldenhauer descrever a reação de Webern para Otto Klemperer 1936 confusa e antipático 's ISCM desempenho de sua Sinfonia (1928), op. 21, que Webern já havia jogado no piano para Klemperer "com enorme intensidade e fanatismo ... apaixonadamente".

Webern insistiu em lirismo, nuance, rubato , sensibilidade e tanto a compreensão emocional e intelectual no desempenho da música; Isto é evidenciado por anedotas, correspondência, gravações existentes de Schubert Deutsche Tänze (arr. Webern) e Berg 's Concerto para violino sob sua direção, muitas dessas marcações detalhadas em suas partituras, e, finalmente, pelo seu processo de composição tanto como declarou publicamente e mais tarde revelou nas metáforas e associações musicais e extramusicais por todo seus esboços. Tanto como um compositor e maestro, ele foi um dos muitos (por exemplo, Wilhelm Furtwängler , Dimitri Mitropoulos , Hermann Scherchen ) em uma tradição contemporânea de lidar conscientemente e não literalmente figuras simbolizada musicais, frases e até mesmo notas inteiras, de modo a maximizar a expressividade no desempenho e cultivar o engajamento do público e compreensão.

Este aspecto da obra de Webern tinha sido tipicamente perdeu em sua recepção do pós-guerra imediato, no entanto, ao mesmo tempo que podem afetar radicalmente a recepção do música. Por exemplo, a gravação de Boulez "completo" da música de Webern rendeu mais para essa estética pela segunda vez depois em grande parte em falta, o primeiro; mas versão de sinfonia de Webern com o de Eliahu Inbal hr-Sinfonieorchester ainda é muito mais dentro do espírito da tradição tarde desempenho Romântico (que Webern aparentemente destinado a sua música), quase diminuindo para metade-tempo para o conjunto do primeiro movimento e cuidar para delinear e moldar cada vertente melódica e gesto expressivo ao longo de todo o trabalho.

Gunter Wand 1966 gravação do 's Cantata No. 1 (1938-1940), op. 29, com as Symphonieorchester des bayerischen Rundfunks et al., Podem do mesmo modo ser contrastado com tanto das entregas de Boulez.

Legacy, influência, e recepção póstuma

Condenado a um fracasso total em um mundo surdo da ignorância e da indiferença que ele inexoravelmente mantida em cortar seus diamantes, seus diamantes deslumbrantes, as minas de que ele tinha um conhecimento tão perfeito.

Igor Stravinsky

Paradoxalmente, este produto do construtivismo hermético parece infundida com intensa emoção, essa emoção uniformemente difundida por toda a superfície da música. Foi-se o impulso mono-direccional de música clássica e romântica; em seu lugar um mundo de rotações e reflexões, abrindo uma infinidade de caminhos para o ouvinte de rastrear através de texturas de clareza luminosa ainda a ambiguidade sedutora

George Benjamin , descrevendo Sinfonia de Webern, Op. 21.

A música de Webern começou a ser realizada de forma mais ampla na década de 1920; em meados da década de 1940, seu efeito foi decisivo em muitos compositores, mesmo tão distantes como John Cage . Em parte porque Webern tinha em grande parte manteve-se o compositor mais obscuro e misterioso da Segunda Escola de Viena durante sua própria vida, o interesse na música de Webern aumentou após a Segunda Guerra Mundial , uma vez que passou a representar um modelo de universalmente ou geralmente válida, sistemática e convincente lógica nova composição, com sua œuvre adquirir o que Alex Ross chama de "um santo, aura visionário". Quando Variações para Piano de Webern foram realizadas em Darmstadt em 1948, jovens compositores ouvia em transe quase religiosa. Em 1955, a segunda edição do Eimert e Stockhausen 's jornal Die Reihe foi dedicado à obra de Webern, e em 1960 suas palestras foram publicadas pela Universal Edition .

Enquanto isso, caracteristicamente apaixonado nacionalismo pan-alemã de Webern e, simpatias políticas sórdidos censuráveis ​​(porém ingênuas ou delirantes e se alguma vez dissipadas ou vacilou) não foram amplamente conhecido ou foi omitida; talvez em alguma parte devido a suas associações pessoais e políticas antes do Reich alemão, a sua degradação e maus-tratos sob ele e seu destino imediatamente após a guerra. Significativamente à medida que se relaciona com a sua recepção, Webern nunca comprometeu a sua identidade e os valores artísticos, como Stravinsky mais tarde foi a nota.

Tem sido sugerido que o início de 1950 serialistas fascínio com Webern não estava preocupado com a sua música, como tal, tanto como habilitado por sua concisão e alguns de sua aparente simplicidade na pontuação, facilitando assim a análise musical; de fato, compositor Gottfried Michael Koenig especula com base em sua experiência pessoal que, desde dezenas de Webern representado tal fonte altamente concentrada, eles podem ter sido considerado o melhor para fins didáticos do que os de outros compositores. Compositor Robert Beyer  [ de ] criticou assim a abordagem de serialistas primeiros a música de Webern como redutoras e por pouco focadas em alguns dos métodos aparentes de Webern, em vez de em sua música uma forma mais geral, especialmente negligenciando timbre em sua seleção típica de Opp. 27-28. Compositor Karel Goeyvaerts lembrou que, pelo menos na primeira impressão, o som da música de Webern lembrou de "um Mondrian tela", explicando que "as coisas das quais eu tinha adquirido um conhecimento extremamente íntimo, surgiu como bruto e inacabada quando visto na realidade. " Expressando uma opinião relacionada, observou contemporânea crítico musical alemão e colaborador de Die Reihe Wolf-Eberhard von Lewinski  [ de ] escreveu na Darmstädter Tagblatt (3 de Setembro, 1959) que algumas das músicas mais tarde e mais radical em Darmstadt foi "acusticamente absurdo [ se] visualmente divertida "; Vários dias depois, um de seus artigos na Der Kurier foi semelhante intitulado "moderna Meager música só é interessante para olhar."

Para compositores do então bloco comunista na Central e Europa Oriental , a música de Webern e suas técnicas prometeu uma alternativa interessante, único e difícil de realismo socialista , com sua tendência percebida kitsch e seus nacionalistas tons e tradicionalistas. Considerando de Berg Suíte Lírica pode ter influenciado os terceiro e quarto quartetos de cordas de Bartók em 1927 através de um ISCM concerto (em que o próprio Bartók realizou seu próprio Piano Sonata ), a influência de Webern sobre compositores posteriores a partir do que se tornou a República Popular da Hungria e de outros países para trás a Cortina de Ferro foi, por vezes, mediada ou obstruídos pela política. Como Ligeti explicou a um estudante em 1970, "Em países onde existe um certo isolamento, na Europa Oriental, não se pode obter informações corretas. Um deles é cortado da circulação do sangue." No entanto, o trabalho de Webern foi uma influência seminal em que tanto Endre Szervánszky e György Kurtág após a Revolta Húngara de 1956 , bem como sobre o próprio Ligeti. Mais tarde ainda e mais a leste, Sofia Gubaidulina , para quem a música era uma fuga da atmosfera político-social do pós-stalinista Rússia soviética , citou a influência de ambos JS Bach e Webern, em particular.

Gravações por Webern

Veja também

Referências

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  • Webern, Anton. 2000. Sämtliche Werke / Obras Completas / L'obra completa / L'completa ópera . Oelze · Pollet · Schneider · McCormick · Finley · Aimard · Cascioli · Maisenberg · Zimerman · Kremer · Hagen · BBC Singers · Quarteto de Cordas Emerson · Ensemble Intercontemporain · Berliner Philharmoniker · Pierre Boulez. 6-CD definido. Deutsche Grammophon 0289 457 6372 9 GX 6. Hamburgo: Deutsche Grammophon.
  • Branco, Harry. 2008. A música ea imaginação literária irlandesa . Oxford e Nova York: Oxford University Press. ISBN  978-0-19-156316-4 .
  • Wildgans, Friedrich. 1966. Anton Webern . Traduzido por Edith Temple Roberts e Humphrey Searle. Introdução e notas por Humphrey Searle. New York: outubro House.
  • Wodak, Ruth. O Discursiva Construção da Identidade Nacional. Edinburgh University Press, 2009.
  • Yang, Tsung-Hsien. "Webern Symphony: Beyond Palindromes e Cânones". Diss doutorado. Waltham, MA: Brandeis University de 1987.

Outras leituras

  • Tsang, Lee. 2002. " A Atonal música de Anton Webern (1998) por Allen Forte". Música Análise 21, não. 3 (Outubro): 417-27.

links externos

Programas

  • WebernUhrWerk - gerador de música generativa por Karlheinz Essl , com base na última linha de doze tons de Anton Webern, comemorando sua morte repentina em 15 de Setembro de 1945. (download gratuito para Mac OS X e Windows XP.)