Gian Lorenzo Bernini - Gian Lorenzo Bernini

Gian Lorenzo Bernini
Gian Lorenzo Bernini, autorretrato, c1623.jpg
Auto-retrato de Bernini, c. 1623
Nascer
Gian Lorenzo Bernini

( 1598-12-07 )7 de dezembro de 1598
Faleceu 28 de novembro de 1680 (1680-11-28)(com 81 anos)
Nacionalidade italiano
Conhecido por Escultura, pintura, arquitetura
Trabalho notável
David , Apollo e Daphne , The Rape of Proserpina , Êxtase de Santa Teresa
Movimento Estilo barroco

Gian Lorenzo (ou Gianlorenzo ) Bernini ( UK : / b ɛər n i n i / , US : / b ər - / , italiano:  [dʒan lorɛntso Bernini] ; italiano Giovanni Lorenzo ; 07 de dezembro de 1598 - 28 de novembro, 1680) foi um escultor e arquiteto italiano . Embora uma figura importante no mundo da arquitetura, ele foi mais proeminentemente o escultor principal de sua época, com o crédito de criar o estilo barroco de escultura . Como um estudioso comentou: "O que Shakespeare é para o drama, Bernini pode ser para a escultura: o primeiro escultor pan-europeu cujo nome é instantaneamente identificável com uma maneira e visão particulares, e cuja influência foi extraordinariamente poderosa ..." Além disso, ele foi um pintor (principalmente pequenas telas a óleo) e um homem do teatro: escreveu, dirigiu e atuou em peças (principalmente sátiras de carnaval), para as quais projetou cenários e máquinas teatrais. Ele também produziu designs para uma ampla variedade de objetos de arte decorativa, incluindo lâmpadas, mesas, espelhos e até carruagens.

Como arquiteto e planejador urbano, ele projetou edifícios seculares, igrejas, capelas e praças públicas, bem como obras massivas combinando arquitetura e escultura, especialmente fontes públicas elaboradas e monumentos funerários e uma série de estruturas temporárias (em estuque e madeira ) para funerais e festivais. Sua ampla versatilidade técnica, inventividade composicional ilimitada e habilidade absoluta na manipulação do mármore garantiram que ele seria considerado um digno sucessor de Michelangelo , superando em muito os outros escultores de sua geração. Seu talento se estendia além dos limites da escultura para uma consideração do ambiente em que ela estaria situada; sua capacidade de sintetizar escultura, pintura e arquitetura em um todo conceitual e visual coerente foi denominada pelo falecido historiador da arte Irving Lavin de "unidade das artes visuais".

Biografia

Retrato de Pietro Bernini , pai de Gian Lorenzo

Juventude

Bernini nasceu em 7 de dezembro de 1598 em Nápoles, filha de Angelica Galante, uma napolitana e escultora maneirista Pietro Bernini , originária de Florença . Ele era o sexto de seus treze filhos. Gian Lorenzo Bernini foi a definição do gênio da infância. Ele foi "reconhecido como um prodígio quando tinha apenas oito anos de idade, [e] foi constantemente encorajado por seu pai, Pietro. Sua precocidade lhe rendeu a admiração e o favor de patronos poderosos que o saudaram como 'o Michelangelo de seu século' ”. Mais especificamente, foi o Papa Paulo V, que depois de primeiro atestar o talento do menino Bernini, observou a famosa frase: 'Esta criança será o Michelangelo de sua idade', repetindo mais tarde essa profecia ao Cardeal Maffeo Barberini (o futuro Papa Urbano VIII ), como Domenico Bernini relata em sua biografia de seu pai. Em 1606, seu pai recebeu uma comissão papal (para contribuir com um relevo de mármore na Cappella Paolina de Santa Maria Maggiore) e então se mudou de Nápoles para Roma, levando toda sua família com ele e continuando a sério o treinamento de seu filho Gian Lorenzo.

Vários trabalhos existentes, datando de cerca de 1615-1620, são por consenso acadêmico geral, esforços colaborativos de pai e filho: eles incluem Fauno Provocado por Putti (c. 1615, Metropolitan Museum, NYC), Menino com um Dragão (c. 1616 –17, Getty Museum, Los Angeles), o Aldobrandini Four Seasons (c. 1620, coleção particular) e o recém-descoberto Busto do Salvador (1615–16, Nova York, coleção particular). Algum tempo depois da chegada da família Bernini a Roma, espalharam-se notícias sobre o grande talento do menino Gian Lorenzo e ele logo chamou a atenção do Cardeal Scipione Borghese , sobrinho do papa reinante, Paulo V, que falou do menino gênio a seu tio. Bernini foi então apresentado ao Papa Paulo V, curioso para ver se as histórias sobre o talento de Gian Lorenzo eram verdadeiras. O menino improvisou um esboço de São Paulo para o papa maravilhoso, e esse foi o início da atenção do papa sobre esse jovem talento.

Depois de ser trazido para Roma, ele raramente deixava seus muros, exceto (muito contra sua vontade) para uma estadia de cinco meses em Paris a serviço do Rei Luís XIV e breves viagens a cidades próximas (incluindo Civitavecchia, Tivoli e Castelgandolfo), principalmente por motivos relacionados ao trabalho. Roma era a cidade de Bernini: “'Vós sois feitos para Roma', disse-lhe o Papa Urbano VIII, 'e Roma para vós'”. Foi neste mundo da Roma do século 17 e do poder político-religioso internacional que residia lá que Bernini criou suas maiores obras. As obras de Bernini são, portanto, frequentemente caracterizadas como expressões perfeitas do espírito da Igreja Católica Romana da Contra-Reforma , assertiva, triunfal, mas autodefensiva . Certamente Bernini foi um homem de sua época e profundamente religioso (pelo menos mais tarde na vida), mas ele e sua produção artística não devem ser reduzidos simplesmente a instrumentos do papado e de seus programas político-doutrinários, impressão que às vezes é comunicada por as obras dos três estudiosos de Bernini mais eminentes da geração anterior, Rudolf Wittkower , Howard Hibbard e Irving Lavin . Como argumenta a recente monografia revisionista de Tomaso Montanari , La libertà di Bernini (Torino: Einaudi, 2016) e a biografia anti-hagiográfica de Franco Mormando , Bernini: His Life and His Rome (Chicago: University of Chicago Press, 2011), ilustra , Bernini e sua visão artística mantiveram um certo grau de liberdade em relação à mentalidade e aos costumes do Catolicismo Romano da Contra-Reforma.

Busto do Papa Paulo V (1621-1622) por Bernini.

Parceria com Scipione Borghese

Sob o patrocínio do extravagantemente rico e poderoso cardeal Scipione Borghese, o jovem Bernini rapidamente ganhou destaque como escultor. Entre suas primeiras obras para o cardeal estavam peças decorativas para o jardim da Villa Borghese , como A cabra Amalthea com o infante Júpiter e um fauno . Esta escultura de mármore (executada algum tempo antes de 1615) é geralmente considerada pelos estudiosos como a primeira obra executada inteiramente pelo próprio Bernini. Entre os primeiros trabalhos documentados de Bernini está sua colaboração na comissão de seu pai de fevereiro de 1618 do cardeal Maffeo Barberini para criar quatro putti de mármore para a capela da família Barberini na igreja de Sant'Andrea della Valle, o contrato estipulando que seu filho Gian Lorenzo ajudaria em a execução das estátuas. Também datada de 1618 está uma carta de Maffeo Barberini em Roma para seu irmão Carlo em Florença, que menciona que ele (Maffeo) estava pensando em pedir ao jovem Gian Lorenzo para terminar uma das estátuas deixadas incompletas por Michelangelo, então em posse de Michelangelo sobrinho-neto que Maffeo esperava comprar, uma prova notável da grande habilidade que se acreditava que o jovem Bernini já possuía.

Embora a comissão de conclusão da estátua de Michelangelo tenha dado em nada, o jovem Bernini foi logo depois (em 1619) comissionado para consertar e concluir uma famosa obra da antiguidade, o hermafrodita adormecido de propriedade do Cardeal Scipione Borghese (Galleria Borghese, Roma) e mais tarde (por volta de 1622) restaurou o chamado Ludovisi Ares (Palazzo Altemps, Roma).

Também datando deste período inicial estão as chamadas Alma Amaldiçoada e Alma Abençoada de cerca de 1619, dois pequenos bustos de mármore que podem ter sido influenciados por um conjunto de gravuras de Pieter de Jode I ou Karel van Mallery , mas que na verdade eram inequívocos catalogados no inventário de seu primeiro proprietário documentado, Fernando de Botinete y Acevedo, como retratando uma ninfa e um sátiro, uma dupla comumente emparelhada em escultura antiga (eles não foram encomendados nem pertenceram a Scipione Borghese ou, como a maioria dos bolsistas, erroneamente afirma, o clérigo espanhol Pedro Foix Montoya). Aos vinte e dois anos, Bernini era considerado talentoso o suficiente para receber a encomenda de um retrato papal, o busto do Papa Paulo V , agora no Museu J. Paul Getty .

A reputação de Bernini, no entanto, foi definitivamente estabelecida por quatro obras-primas, executadas entre 1619 e 1625, todas agora expostas na Galleria Borghese em Roma. Para o historiador de arte Rudolf Wittkower, essas quatro obras - Enéias, Anquises e Ascanius (1619), The Rape of Proserpina (1621-22), Apollo and Daphne (1622-1625) e David (1623-24) - "inauguraram um nova era na história da escultura europeia ". É uma visão repetida por outros estudiosos, como Howard Hibbard que proclamou que, em todo o século XVII, "não houve escultores ou arquitetos comparáveis ​​a Bernini". Adaptando a grandeza clássica da escultura renascentista e a energia dinâmica do período maneirista, Bernini forjou uma nova concepção distintamente barroca para a escultura religiosa e histórica, fortemente imbuída de realismo dramático, comovente emoção e dinâmicas composições teatrais. Os primeiros grupos de esculturas e retratos de Bernini manifestam "um comando da forma humana em movimento e uma sofisticação técnica comparada apenas com os maiores escultores da antiguidade clássica". Além disso, Bernini possuía a capacidade de representar narrativas altamente dramáticas com personagens que mostravam estados psicológicos intensos, mas também de organizar obras escultóricas em grande escala que transmitiam uma grandeza magnífica.

Ao contrário das esculturas feitas por seus predecessores, essas se concentram em pontos específicos de tensão narrativa nas histórias que estão tentando contar: Enéias e sua família fugindo do incêndio de Tróia; no instante em que Plutão finalmente agarra a Perséfone perseguida; o momento preciso em que Apollo vê sua amada Daphne começar sua transformação em uma árvore. São momentos transitórios, mas dramáticos e poderosos em cada história. O David de Bernini é outro exemplo comovente disso. O David idealizado e imóvel de Michelangelo mostra o sujeito segurando uma pedra em uma das mãos e uma tipoia na outra, contemplando a batalha; versões igualmente imóveis de outros artistas da Renascença, incluindo a de Donatello, mostram o sujeito em seu triunfo após a batalha com Golias. Bernini ilustra Davi durante seu combate ativo com o gigante, enquanto ele torce seu corpo para se catapultar em direção a Golias. Para enfatizar esses momentos e fazer com que fossem apreciados pelo espectador, Bernini desenhou as esculturas com um olhar específico em mente. Suas colocações originais dentro da Villa Borghese eram contra paredes, de modo que a primeira visão dos telespectadores era o momento dramático da narrativa.

O resultado de tal abordagem é investir as esculturas com maior energia psicológica. O espectador acha mais fácil avaliar o estado de espírito dos personagens e, portanto, entende a história maior em ação: a boca escancarada de Daphne de medo e espanto, David mordendo o lábio em concentração determinada ou Prosérpina lutando desesperadamente para se libertar. Além de retratar o realismo psicológico, mostram uma preocupação maior em representar detalhes físicos. O cabelo despenteado de Plutão, a carne flexível de Prosérpina ou a floresta de folhas começando a envolver Daphne demonstram a exatidão e o deleite de Bernini em representar texturas complexas do mundo real em forma de mármore.

Artista papal: o pontificado de Urbano VIII

Baldacchino na Basílica de São Pedro

Em 1621, o papa Paulo V Borghese foi sucedido no trono de São Pedro por outro amigo admirador de Bernini, o cardeal Alessandro Ludovisi, que se tornou o papa Gregório XV: embora seu reinado tenha sido muito curto (ele morreu em 1623), o papa Gregório encomendou retratos de ele mesmo (em mármore e bronze) por Bernini. O pontífice também concedeu a Bernini o título honorífico de "Cavaliere", título com que o artista foi habitualmente referido pelo resto da vida. Em 1623, veio a ascensão ao trono papal de seu referido amigo e ex-tutor, o cardeal Maffeo Barberini , como papa Urbano VIII, e daí em diante (até a morte de Urbano em 1644) Bernini desfrutou do patrocínio quase monopolista do papa Barberini e da família. O novo Papa Urbano teria observado: "É uma grande sorte para você, O Cavaliere, ver o cardeal Maffeo Barberini ser papa, mas nossa sorte é ainda maior por ter o Cavalier Bernini vivo em nosso pontificado." Embora não tenha se saído tão bem durante o reinado (1644-55) de Inocêncio X , sob o sucessor de Inocêncio, Alexandre VII (reinou de 1655-1667), Bernini mais uma vez ganhou dominação artística preeminente e continuou no pontificado sucessivo a ser realizado em alta consideração por Clemente IX durante seu curto reinado (1667-1669).

Sob o patrocínio de Urbano VIII, os horizontes de Bernini se alargaram rápida e amplamente: ele não estava apenas produzindo esculturas para residências particulares, mas desempenhando o papel artístico (e de engenharia) mais significativo no palco da cidade, como escultor, arquiteto e planejador urbano. Suas nomeações oficiais também testemunham isso - "curador da coleção de arte papal, diretor da fundição papal no Castelo de Santo Ângelo, comissário das fontes da Piazza Navona ". Essas posições deram a Bernini a oportunidade de demonstrar suas habilidades versáteis por toda a cidade. Para grande protesto dos arquitetos mais velhos e experientes, ele, praticamente sem nenhum treinamento arquitetônico em seu nome, foi nomeado arquiteto-chefe da Basílica de São Pedro em 1629, após a morte de Carlo Maderno. A partir de então, a obra e a visão artística de Bernini seriam colocadas no coração simbólico de Roma.

A preeminência artística de Bernini sob Urbano VIII e Alexandre VII significou que ele foi capaz de assegurar as encomendas mais importantes na Roma de seus dias, a saber, os vários projetos de embelezamento maciço da recém-terminada Basílica de São Pedro , concluída sob o Papa Paulo V com a adição da nave e fachada de Maderno e finalmente re-consagrada pelo Papa Urbano VIII em 18 de novembro de 1626, após 150 anos de planejamento e construção. Dentro da basílica ele era o responsável pelo Baldacchino, a decoração dos quatro pilares sob a cúpula, a Cathedra Petri ou Cátedra de São Pedro na abside, o monumento túmulo de Matilda da Toscana, a capela do Santíssimo Sacramento à direita nave, e a decoração (piso, paredes e arcos) da nova nave. O Baldacchino de São Pedro imediatamente se tornou a peça central visual do novo São Pedro. Projetada como um enorme dossel de bronze dourado em espiral sobre o túmulo de São Pedro, a criação de quatro pilares de Bernini alcançou quase 30 m (98 pés) do solo e custou cerca de 200.000 escudos romanos (cerca de US $ 8 milhões em moeda no início do século 21). “Muito simplesmente”, escreve um historiador da arte, “nada como jamais se viu antes”. Logo após o Baldacchino de São Pedro , Bernini empreendeu o embelezamento em grande escala dos quatro pilares maciços no cruzamento da basílica (isto é, as estruturas que sustentam a cúpula), incluindo, mais notavelmente, quatro estátuas colossais e teatralmente dramáticas, entre elas, a majestosa São Longino executado pelo próprio Bernini (os outros três são de outros escultores contemporâneos François Duquesnoy, Francesco Mochi e o discípulo de Bernini, Andrea Bolgi).

Na basílica, Bernini também começou a trabalhar na tumba de Urbano VIII, concluída somente após a morte de Urbano em 1644, uma de uma longa e distinta série de tumbas e monumentos funerários pelos quais Bernini é famoso e um gênero tradicional no qual sua influência deixou uma marca duradoura, muitas vezes copiada por artistas subsequentes. Na verdade, o último e mais original monumento túmulo de Bernini, o túmulo do Papa Alexandre VII , na Basílica de São Pedro, representa, de acordo com Erwin Panofsky, o próprio pináculo da arte funerária europeia, cuja inventividade criativa os artistas subsequentes não poderiam esperar superar. Iniciado e em grande parte concluído durante o reinado de Alexandre VII, o projeto de Bernini da Piazza San Pietro em frente à Basílica é um de seus projetos arquitetônicos mais inovadores e bem-sucedidos, que transformou um espaço aberto anteriormente irregular e incipiente em um espaço esteticamente unificado, emocionalmente emocionante e logisticamente eficiente (para carruagens e multidões), em perfeita harmonia com os edifícios pré-existentes e que se somam à majestade da basílica.

Busto de Armand, Cardeal de Richelieu (1640-1641)

Apesar deste intenso envolvimento com grandes obras de arquitetura pública, Bernini ainda conseguiu se dedicar à sua escultura, especialmente retratos em mármore, mas também grandes estátuas, como a Santa Bibiana em tamanho real (1624, Igreja de Santa Bibiana, Roma). Os retratos de Bernini mostram sua capacidade cada vez maior de capturar as características pessoais totalmente distintas de seus modelos, bem como sua capacidade de obter no mármore branco frio efeitos quase pictóricos que reproduzem com realismo convincente as várias superfícies envolvidas: carne humana, cabelo, tecido de vários tipos, metais, etc. Esses retratos incluíam uma série de bustos do próprio Urbano VIII, o busto da família de Francesco Barberini e, mais notavelmente, os Dois Bustos de Scipione Borghese - o segundo dos quais havia sido rapidamente criado por Bernini uma vez que uma falha tinha sido encontrado no mármore do primeiro. O caráter transitório da expressão no rosto de Scipione é frequentemente notado por historiadores da arte, ícone da preocupação barroca em representar o movimento fugaz em obras de arte estáticas. Para Rudolf Wittkower, o "observador sente que num piscar de olhos não só a expressão e a atitude podem mudar, mas também as dobras do manto arranjado casualmente".

Outros retratos de mármore neste período incluem o de Costanza Bonarelli (executado por volta de 1637), incomum em sua natureza mais pessoal e íntima. (Na época da escultura do retrato, Bernini estava tendo um caso com Costanza , esposa de um de seus assistentes, o escultor, Matteo.) Na verdade, parece ser o primeiro retrato de mármore de uma mulher não aristocrática por um grande artista da história europeia.

No início da década de 1630, agora conhecido na Europa como um dos retratistas mais talentosos do mármore, Bernini também começou a receber encomendas reais de fora de Roma, para temas como o cardeal Richelieu da França, Francesco I d'Este, o poderoso duque de Modena , Charles I da Inglaterra e sua esposa, a Rainha Henrietta Maria . A escultura de Carlos I foi produzida em Roma a partir de um retrato triplo (óleo sobre tela) executado por Van Dyck , que sobrevive até hoje na Coleção Real Britânica. O busto de Charles foi perdido no incêndio do Palácio de Whitehall em 1698 (embora seu desenho seja conhecido por meio de cópias e desenhos contemporâneos) e o de Henrietta Maria não foi realizado devido à eclosão da Guerra Civil Inglesa .

Eclipse temporário e ressurgimento sob Inocêncio X

Em 1644, com a morte do papa Urbano com quem Bernini estivera tão intimamente ligado e a ascensão ao poder do feroz inimigo de Barberini, o papa Inocêncio X Pamphilj, a carreira de Bernini sofreu um grande eclipse sem precedentes, que duraria quatro anos. Isso não tinha apenas a ver com a política anti-Barberini de Inocêncio, mas também com o papel de Bernini no desastroso projeto das novas torres do sino da basílica de São Pedro, projetadas e supervisionadas inteiramente por Bernini. O infame caso da torre do sino seria o maior fracasso de sua carreira, tanto profissional quanto financeiramente. Em 1636, ansioso para finalmente terminar o exterior da Basílica de São Pedro, o Papa Urbano ordenou a Bernini que projetasse e construísse as duas torres sineiras há muito planejadas para sua fachada: as fundações das duas torres já haviam sido projetadas e construídas (a saber, os últimos vãos em cada extremidade da fachada) por Carlo Maderno (arquiteto da nave e da fachada) décadas antes. Concluída a primeira torre em 1641, começaram a surgir fissuras na fachada mas, curiosamente, as obras da segunda torre continuaram e o primeiro piso foi concluído. Apesar da presença das rachaduras, os trabalhos só pararam em julho de 1642, quando o tesouro papal se esgotou com a desastrosa Guerra de Castro. Sabendo que Bernini não podia mais depender da proteção de um papa favorável, seus inimigos (especialmente Francesco Borromini) deram um grande alarme sobre as rachaduras, prevendo um desastre para toda a basílica e colocando a culpa inteiramente em Bernini. As investigações subsequentes, de fato, revelaram que a causa das rachaduras eram as fundações defeituosas de Maderno e não o projeto elaborado de Bernini, uma exoneração mais tarde confirmada pela meticulosa investigação conduzida em 1680 sob o papa Inocêncio XI.

No entanto, os oponentes de Bernini em Roma conseguiram prejudicar seriamente a reputação do artista de Urbano e persuadir o Papa Inocêncio a ordenar (em fevereiro de 1646) a demolição completa de ambas as torres, para grande humilhação de Bernini e até prejuízo financeiro (na forma de uma multa substancial pelo fracasso da obra). Depois disso, um dos raros fracassos de sua carreira, Bernini recuou para dentro de si: segundo seu filho, Domenico. sua estátua inacabada subsequente de 1647, Truth Unveiled by Time , pretendia ser seu comentário autoconsolador sobre esse caso, expressando sua fé de que, eventualmente, o Tempo revelaria a verdadeira Verdade por trás da história e o exoneraria totalmente, como de fato ocorreu.

Embora não tenha recebido nenhuma encomenda pessoal de Inocêncio ou da família Pamphilj nos primeiros anos do novo papado, Bernini não perdeu seus cargos anteriores que lhe foram concedidos por papas anteriores. Inocêncio X manteve Bernini em todos os cargos oficiais dados a ele por Urbano, incluindo o de arquiteto-chefe da Basílica de São Pedro. Sob o projeto e a direção de Bernini, o trabalho continuou na decoração da enorme nave da Basílica de São Pedro, recentemente concluída, mas ainda sem adornos, com a adição de um elaborado piso de mármore multicolorido, mármore nas paredes e pilastras e dezenas de estátuas em estuque e relevos. Não é sem razão que o Papa Alexandre VII uma vez zombou: 'Se alguém removesse de São Pedro tudo o que foi feito pelo Cavalier Bernini, aquele templo seria despojado.' Na verdade, dadas todas as suas muitas e várias obras dentro da basílica ao longo de várias décadas, é a Bernini que cabe a maior parte da responsabilidade pela aparência estética final e duradoura e pelo impacto emocional da Basílica de São Pedro. Ele também teve permissão para continuar a trabalhar na tumba de Urbano VIII, apesar da antipatia de Inocêncio pelos Barberini. Poucos meses depois de completar o túmulo de Urbano, em 1648 Bernini ganhou, em circunstâncias controversas, a encomenda de Pamphilj para a prestigiosa Fonte dos Quatro Rios na Piazza Navona, marcando o fim de sua desgraça e o início de mais um capítulo glorioso em sua vida.

Se houvesse dúvidas sobre a posição de Bernini como artista proeminente de Roma, elas foram definitivamente removidas pelo sucesso absoluto da maravilhosa e deliciosa e tecnicamente engenhosa Fonte dos Quatro Rios, com um pesado obelisco antigo colocado sobre um vazio criado por uma formação rochosa em forma de caverna colocada no centro de um oceano de criaturas marinhas exóticas. Bernini continuou a receber encomendas do papa Inocêncio X e de outros membros importantes do clero e da aristocracia de Roma, bem como de patronos exaltados fora de Roma, como Francesco d'Este . Recuperando-se rapidamente da humilhação da torre do sino, a criatividade sem limites de Bernini continuou como antes. Novos tipos de monumento funerário foram projetados, como, na Igreja de Santa Maria sopra Minerva, o medalhão aparentemente flutuante, pairando no ar por assim dizer, para a falecida freira Maria Raggi , enquanto capelas por ele projetadas, como a Capela Raimondi na igreja de San Pietro in Montorio , ilustrou como Bernini poderia usar iluminação oculta para ajudar a sugerir a intervenção divina nas narrativas que estava retratando.

Uma das obras mais realizadas e celebradas das mãos de Bernini neste período foi a Capela da Família Cornaro na pequena igreja carmelita de Santa Maria della Vittoria, em Roma . A Capela Cornaro (inaugurada em 1651) mostrou a capacidade de Bernini de integrar escultura, arquitetura, afresco, estuque e iluminação em "um todo maravilhoso" ( bel composto , para usar o termo do antigo biógrafo Filippo Baldinucci para descrever sua abordagem da arquitetura) e, assim, criar o que o estudioso Irving Lavin chamou de "obra de arte unificada". O foco central da Capela Cornaro é o Êxtase de Santa Teresa , retratando a chamada "transverberação" da freira e santa mística espanhola Teresa de Ávila. Bernini presenteia o espectador com um retrato teatralmente vívido, em mármore branco reluzente, da desmaiada Teresa e do anjo silenciosamente sorridente, que segura delicadamente a flecha que perfura o coração da santa. Em ambos os lados da capela, o artista coloca (no que só pode impressionar o espectador como caixas de teatro), retratos em relevo de vários membros da família Cornaro - a família veneziana homenageada na capela, incluindo o cardeal Federico Cornaro, que encomendou a capela de Bernini - que conversam animadamente entre si, provavelmente sobre o acontecimento que se passa diante deles. O resultado é um ambiente arquitetônico complexo, mas sutilmente orquestrado, fornecendo o contexto espiritual (um cenário celestial com uma fonte de luz oculta) que sugere aos espectadores a natureza última desse evento milagroso.

No entanto, durante a vida de Bernini e nos séculos que se seguiram até hoje, Santa Teresa de Bernini foi acusada de cruzar a linha da decência ao sexualizar a representação visual da experiência do santo, a um grau que nenhum artista, antes ou depois de Bernini, ousou a fazer: em retratá-la em uma idade cronológica impossivelmente jovem, como uma beleza delicada idealizada, em uma posição semiprostrada com a boca aberta e as pernas abertas, a touca se desfazendo, com pés descalços bem expostos (Carmelitas descalços, para o pudor, sempre calçava sandálias com meias pesadas) e com o serafim a "despi-la", abrindo (desnecessariamente) seu manto para penetrar seu coração com sua flecha.

Deixando de lado as questões de decoro, a Teresa de Bernini ainda era um tour de force artístico que incorpora todas as múltiplas formas de arte visual e técnica que Bernini tinha à sua disposição, incluindo iluminação oculta, vigas douradas finas, espaço arquitetônico recessivo, lentes secretas e mais Vinte tipos diversos de mármore colorido: todos eles se combinam para criar a arte final - "um conjunto perfeito, altamente dramático e profundamente satisfatório".

Enfeite de Roma sob Alexandre VII

Após sua ascensão à Cátedra de São Pedro, o Papa Alexandre VII Chigi (1655-1667) começou a implementar seu plano extremamente ambicioso para transformar Roma em uma magnífica capital mundial por meio de um planejamento urbano sistemático, ousado (e caro). Ao fazer isso, ele concretizou a longa e lenta recriação da glória urbana de Roma - a "renovatio Romae" - iniciada no século XV sob os papas da Renascença. Alexandre imediatamente encomendou mudanças arquitetônicas em grande escala na cidade, por exemplo, conectando edifícios novos e existentes abrindo ruas e praças. A carreira de Bernini mostrou um foco maior em projetar edifícios (e seus arredores imediatos) durante este pontificado, pois havia oportunidades muito maiores.

Autorretrato de Bernini, c. 1665

As principais encomendas de Bernini durante este período incluem a piazza em frente à basílica de São Pedro . Em um espaço anteriormente amplo, irregular e completamente desestruturado, ele criou duas colunatas semicirculares maciças, cada fileira formada por quatro colunas brancas. Isso resultou em uma forma oval que formou uma arena inclusiva dentro da qual qualquer reunião de cidadãos, peregrinos e visitantes poderia testemunhar a aparição do papa - seja como ele apareceu na loggia da fachada da Basílica de São Pedro ou nas sacadas dos palácios vizinhos do Vaticano . Muitas vezes comparada a dois braços estendidos da igreja para abraçar a multidão que esperava, a criação de Bernini estendeu a grandeza simbólica da área do Vaticano, criando uma "extensão estimulante" que foi, arquitetonicamente, um "sucesso inequívoco".

Em outro lugar dentro do Vaticano, Bernini criou rearranjos sistemáticos e embelezamentos majestosos de espaços vazios ou esteticamente indistintos que existem como ele os projetou até os dias atuais e se tornaram ícones indeléveis do esplendor dos recintos papais. Dentro da abside até então sem adornos da basílica, a Cathedra Petri , o trono simbólico de São Pedro, foi reorganizada como uma extravagância monumental de bronze dourado que combinava com o Baldacchino criado no início do século. A reconstrução completa de Bernini da Scala Regia , a imponente escadaria papal entre a Basílica de São Pedro e o Palácio do Vaticano, era um pouco menos ostentosa na aparência, mas ainda sobrecarregava os poderes criativos de Bernini (empregando, por exemplo, truques inteligentes de ilusão de ótica) para criar uma estrutura aparentemente uniforme , totalmente funcional, mas mesmo assim uma escada majestosamente impressionante para conectar dois edifícios irregulares dentro de um espaço ainda mais irregular.

Nem todas as obras dessa época foram em escala tão grande. De fato, a encomenda que Bernini recebeu para construir a igreja de Sant'Andrea al Quirinale para os jesuítas era relativamente modesta em tamanho físico (embora grande em seu esplendor cromático interno), que Bernini executou totalmente de graça. Sant'Andrea compartilhava com a praça de São Pedro - ao contrário das geometrias complexas de seu rival Francesco Borromini - um foco em formas geométricas básicas, círculos e ovais para criar edifícios espiritualmente intensos. Da mesma forma, Bernini moderou a presença de cor e decoração nesses edifícios, chamando a atenção dos visitantes para as formas simples que sustentavam o edifício. A decoração escultórica nunca foi eliminada, mas seu uso foi mais mínimo. Ele também projetou a igreja de Santa Maria dell'Assunzione na cidade de Ariccia com seu contorno circular, cúpula arredondada e pórtico de três arcos.

Visita à França e serviço ao Rei Luís XIV

Busto de Luís XIV , 1665

No final de abril de 1665, e ainda considerado o artista mais importante de Roma, senão de toda a Europa, Bernini foi forçado por pressão política (tanto da corte francesa quanto do Papa Alexandre VII) a viajar a Paris para trabalhar para o rei Luís XIV, que precisou de um arquiteto para concluir as obras do palácio real do Louvre. Bernini permaneceria em Paris até meados de outubro. Luís XIV designou um membro de sua corte para servir como tradutor, guia turístico e companheiro geral de Bernini , Paul Fréart de Chantelou , que manteve um Diário da visita de Bernini que registra grande parte do comportamento e das declarações de Bernini em Paris. O escritor Charles Perrault , que na época servia como assistente do ministro das Finanças francês, Jean-Baptiste Colbert, também fez um relato em primeira mão da visita de Bernini.

A popularidade de Bernini era tanta que, em suas caminhadas por Paris, as ruas ficavam repletas de multidões de admiração. Mas as coisas logo azedaram. Bernini apresentou projetos acabados para a frente leste (ou seja, a importantíssima fachada principal de todo o palácio) do Louvre , que foram finalmente rejeitados, embora formalmente não até 1667, bem depois de sua partida de Paris (na verdade, as fundações já construídas para a adição do Louvre de Bernini foram inauguradas em outubro de 1665 em uma cerimônia elaborada, com a presença de Bernini e do rei Luís). É freqüentemente afirmado na bolsa de estudos sobre Bernini que seus projetos do Louvre foram rejeitados porque Louis e seu conselheiro financeiro Jean-Baptiste Colbert os consideraram muito italianizados ou muito barrocos em estilo. Na verdade, como aponta Franco Mormando , "a estética nunca é mencionada em nenhum dos [...] memorandos remanescentes" de Colbert ou de qualquer um dos assessores artísticos da corte francesa. As razões explícitas para as rejeições foram utilitárias, nomeadamente, ao nível da segurança física e conforto (por exemplo, localização das latrinas). Também é indiscutível que houve um conflito interpessoal entre Bernini e o jovem rei francês, cada um se sentindo insuficientemente respeitado pelo outro. Embora seu projeto para o Louvre não tenha sido construído, ele circulou amplamente por toda a Europa por meio de gravuras e sua influência direta pode ser vista em residências imponentes subsequentes, como Chatsworth House , Derbyshire, Inglaterra, residência dos duques de Devonshire.

Outros projetos em Paris sofreram destino semelhante. Com exceção de Chantelou, Bernini não conseguiu fazer amizades significativas na corte francesa. Seus frequentes comentários negativos sobre vários aspectos da cultura francesa, especialmente sua arte e arquitetura, não caíram bem, particularmente em justaposição aos seus elogios à arte e arquitetura da Itália (especialmente Roma); ele disse que uma pintura de Guido Reni valia mais do que toda Paris. A única obra remanescente de seu tempo em Paris é o Busto de Luís XIV, embora ele também tenha contribuído muito para a execução do Cristo Criança Brincando com um relevo de mármore de pregos (agora no Louvre) por seu filho Paolo como um presente para o Rainha da França. De volta a Roma, Bernini criou uma estátua equestre monumental de Luís XIV ; quando finalmente chegou a Paris (em 1685, cinco anos após a morte do artista), o rei francês a achou extremamente repugnante e quis destruí-la; em vez disso, foi re-esculpido em uma representação do antigo herói romano Marcus Curtius .

Anos posteriores e morte

Tumba de Gian Lorenzo Bernini na Basílica de Santa Maria Maggiore
Tumba de Gian Lorenzo Bernini na Basílica de Santa Maria Maggiore
O túmulo de Bernini na Basílica de Santa Maria Maggiore

Bernini permaneceu física e mentalmente vigoroso e ativo em sua profissão até apenas duas semanas antes de sua morte, como resultado de um derrame. O pontificado de seu velho amigo Clemente IX foi muito curto (apenas dois anos) para realizar mais do que a dramática reforma da Ponte Sant'Angelo por Bernini, enquanto o elaborado plano do artista, sob Clemente, para uma nova abside para a basílica de Santa Maria Maggiore teve um fim desagradável em meio ao alvoroço público sobre seu custo e a destruição de antigos mosaicos que isso acarretou. Os dois últimos papas da vida de Bernini, Clemente X e Inocêncio XI, não eram especialmente próximos ou simpáticos a Bernini e não estavam particularmente interessados ​​em financiar obras de arte e arquitetura, especialmente dadas as condições desastrosas do tesouro papal. A encomenda mais importante de Bernini, executada inteiramente por ele em apenas seis meses em 1674, sob Clemente X, foi a estátua da Beata Ludovica Albertoni, outra freira mística. A obra, que lembra o Êxtase de Santa Teresa de Bernini , está localizada na capela dedicada a Ludovica remodelada sob a supervisão de Bernini na igreja Trastevere de San Francesco em Ripa, cuja fachada foi projetada pelo discípulo de Bernini, Mattia de 'Rossi.

Em seus últimos dois anos, Bernini também esculpiu (supostamente para a rainha Cristina) o busto do Salvador (Basílica de San Sebastiano fuori le Mura, Roma) e supervisionou a restauração do histórico Palazzo della Cancelleria por comissão papal de Inocêncio XI. A última comissão é uma confirmação notável da reputação profissional contínua de Bernini e da boa saúde mental e corporal, mesmo na avançada idade avançada, visto que o papa o escolheu entre tantos jovens arquitetos talentosos abundantes em Roma, para esta tarefa prestigiosa e muito difícil visto que, como seu filho Domenico aponta, "a deterioração do palácio havia avançado a tal ponto que a ameaça de seu colapso iminente era bastante aparente".

Pouco depois da conclusão deste último projeto, Bernini morreu em sua casa em 28 de novembro de 1680 e foi sepultado, com pouca fanfarra pública, no simples e sem adornos da família Bernini, junto com seus pais, na Basílica de Santa Maria Maggiore . Embora um elaborado monumento funerário já tenha sido planejado (documentado por um único esboço existente de cerca de 1670 pelo discípulo Ludovico Gimignani), ele nunca foi construído e Bernini permaneceu sem nenhum reconhecimento público permanente de sua vida e carreira em Roma até 1898, quando, no aniversário de seu nascimento, uma placa simples e um pequeno busto foram afixados na face de sua casa na Via della Mercede, proclamando "Aqui viveu e morreu Gianlorenzo Bernini, um soberano da arte, diante do qual reverentemente curvou papas, príncipes e uma multidão dos povos. "

Vida pessoal

Na década de 1630, Bernini teve um caso com uma mulher casada chamada Costanza (esposa de seu assistente de oficina, Matteo Bonucelli, também chamada de Bonarelli) e esculpiu um busto dela (agora em Bargello, Florença) durante o auge de seu romance. Costanza mais tarde teve um caso com o irmão mais novo de Bernini, Luigi , que era o braço direito de Bernini em seu estúdio. Quando Bernini descobriu sobre Costanza e seu irmão, em um acesso de fúria louca, ele perseguiu Luigi pelas ruas de Roma e na basílica de Santa Maria Maggiore, ameaçando sua vida. Para punir a amante infiel, Bernini mandou um criado ir à casa de Costanza, onde o criado cortou várias vezes o rosto dela com uma navalha. A serva foi posteriormente presa, enquanto a própria Costanza foi presa por adultério. O próprio Bernini, em vez disso, foi exonerado pelo papa, embora tenha cometido um crime ao ordenar o corte facial. Pouco depois, em maio de 1639, aos 41 anos, Bernini casou-se com uma romana de 22 anos, Caterina Tezio, em um casamento arranjado, sob as ordens do Papa Urbano. Ela lhe deu onze filhos, incluindo o filho mais novo, Domenico Bernini , que mais tarde seria seu primeiro biógrafo. Depois de seu ataque nunca repetido de paixão e fúria sangrenta e seu subsequente casamento, Bernini voltou-se mais sinceramente para a prática de sua fé, de acordo com seus primeiros biógrafos oficiais, enquanto o irmão Luigi mais uma vez, em 1670, causaria grande dor e escândalo à sua família por seu estupro sodomita de um jovem assistente de oficina de Bernini no canteiro de obras do memorial 'Constantino' na Basílica de São Pedro.

Arquitetura

As obras arquitetônicas de Bernini incluem edifícios sagrados e seculares e, às vezes, seus ambientes urbanos e interiores. Ele fez ajustes nos edifícios existentes e projetou novas construções. Entre suas obras mais conhecidas estão a Piazza San Pietro (1656-67), a piazza e as colunatas em frente à Basílica de São Pedro e a decoração interior da Basílica. Entre suas obras seculares estão vários palácios romanos: após a morte de Carlo Maderno, ele assumiu a supervisão das obras de construção do Palazzo Barberini a partir de 1630, nas quais trabalhou com Borromini ; o Palazzo Ludovisi (agora Palazzo Montecitorio, iniciado em 1650); e o Palazzo Chigi (agora Palazzo Chigi-Odescalchi , iniciado em 1664).

Baldaquino de São Pedro , 1624-1633

Seus primeiros projetos arquitetônicos foram a fachada e reforma da igreja de Santa Bibiana (1624-1626) e o baldaquino de São Pedro (1624-33), o dossel com colunas de bronze sobre o altar-mor da Basílica de São Pedro . Em 1629, e antes que o Baldaquino de São Pedro estivesse concluído, Urbano VIII o encarregou de todas as obras arquitetônicas em andamento na Basílica de São Pedro. No entanto, Bernini caiu em desgraça durante o papado de Inocêncio X Pamphili : uma das razões era a animosidade do papa contra Barberini e, portanto, contra seus clientes, incluindo Bernini. Outro motivo foi a falha das torres de sino projetadas e construídas por Bernini para a Basílica de São Pedro, iniciadas durante o reinado de Urbano VIII. A torre norte concluída e a torre sul apenas parcialmente concluída foram demolidas por Innocent em 1646 porque seu peso excessivo havia causado rachaduras na fachada da basílica e ameaçado de causar danos mais calamitosos. A opinião profissional da época estava de fato dividida sobre a verdadeira gravidade da situação (com o rival de Bernini, Borromini, divulgando uma visão catastrófica e anti-Bernini extrema do problema) e sobre a questão da responsabilidade pelos danos: de quem é a culpa? Bernini? O Papa Urbano VIII, que forçou Bernini a projetar torres elaboradas demais? O falecido arquiteto de São Pedro, Carlo Maderno, que construiu as fracas fundações das torres? As investigações papais oficiais em 1680 de fato exoneraram completamente Bernini, enquanto inculpavam Maderno. Nunca totalmente sem patrocínio durante os anos Pamphili, após a morte de Inocêncio em 1655, Bernini recuperou um papel importante na decoração da Basílica de São Pedro com o Papa Alexandre VII Chigi , levando ao seu projeto da piazza e da colunata em frente à Basílica de São Pedro. Outras obras significativas de Bernini no Vaticano incluem a Scala Regia (1663-66), a monumental escadaria de entrada do Palácio do Vaticano e a Cathedra Petri , a Cátedra de São Pedro, na abside de São Pedro, além de a Capela do Santíssimo Sacramento na nave.

Vista da piazza e colunata em frente à Basílica de São Pedro

Bernini não construiu muitas igrejas do zero; em vez disso, seus esforços se concentraram em estruturas pré-existentes, como a igreja restaurada de Santa Bibiana e, em particular, a Basílica de São Pedro. Ele cumpriu três comissões para novas igrejas em Roma e nas pequenas cidades vizinhas. Mais conhecida é a pequena mas ricamente ornamentada igreja oval de Sant'Andrea al Quirinale , feita (a partir de 1658) para o noviciado jesuíta, representando uma das raras obras de sua mão com a qual o filho de Bernini, Domenico, relata que seu pai era verdadeiramente e muito satisfeito. Bernini também projetou igrejas em Castelgandolfo ( San Tommaso da Villanova , 1658-1661) e Ariccia ( Santa Maria Assunta , 1662-1664) e foi responsável pela remodelagem do Santuario della Madonna di Galloro (nos arredores de Ariccia), dotando-o de uma nova fachada majestosa.

Quando Bernini foi convidado a ir a Paris em 1665 para preparar obras para Luís XIV , ele apresentou projetos para a fachada leste do Palácio do Louvre , mas seus projetos foram rejeitados em favor das propostas mais sóbrias e clássicas de um comitê composto por três franceses : Louis Le Vau , Charles Le Brun e o médico e arquiteto amador Claude Perrault , sinalizando o declínio da influência da hegemonia artística italiana na França. Os projetos de Bernini estavam essencialmente enraizados na tradição urbanista barroca italiana de relacionar os edifícios públicos aos seus ambientes, muitas vezes levando a uma expressão arquitetônica inovadora em espaços urbanos como piazze ou praças. No entanto, a essa altura, a monarquia absolutista francesa agora preferia a severidade monumental classicizante da fachada do Louvre, sem dúvida com o bônus político adicional de ter sido projetada por um francês. A versão final, no entanto, incluiu a característica de Bernini de um telhado plano atrás de uma balaustrada Palladiana.

Residências pessoais

Durante sua vida, Bernini viveu em várias residências pela cidade: a principal delas, um palazzo em frente a Santa Maria Maggiore e ainda existente na Via Liberiana 24, enquanto seu pai ainda era vivo; após a morte de seu pai em 1629, Bernini mudou o clã para o bairro de Santa Marta, há muito demolido, atrás da abside da Basílica de São Pedro, o que proporcionou a ele um acesso mais conveniente à Fundição do Vaticano e ao seu estúdio de trabalho também nas instalações do Vaticano . Em 1639, Bernini comprou uma propriedade na esquina da via della Mercede e da via del Collegio di Propaganda Fide em Roma. Isso deu a ele a distinção de ser o único de dois artistas (o outro é Pietro da Cortona ) a ser proprietário de sua própria grande residência palaciana (embora não suntuosa), equipada também com seu próprio suprimento de água. Bernini remodelou e expandiu o palazzo existente no local da Via della Mercede, onde hoje são os nºs 11 e 12. (O edifício é às vezes referido como "Palazzo Bernini", mas esse título pertence mais apropriadamente ao posterior e maior da família Bernini casa na Via del Corso, para a qual se mudaram no início do século XIX, agora conhecida como Palazzo Manfroni-Bernini.) Bernini morava no nº 11 (amplamente remodelado no século XIX), onde também ficava seu estúdio de trabalho como uma grande coleção de obras de arte, suas e de outros artistas. Imagina-se que deve ter sido desagradável para Bernini testemunhar, pelas janelas de sua casa, a construção da torre e cúpula de Sant'Andrea delle Fratte por seu rival Borromini, e também a demolição da capela que ele, Bernini , havia projetado no Collegio di Propaganda Fide para que fosse substituída pela capela de Borromini. A construção de Sant'Andrea, no entanto, foi concluída pelo discípulo próximo de Bernini, Mattia de 'Rossi, e contém (até hoje) os originais de mármore de dois dos próprios anjos de Bernini executados pelo mestre para a Ponte Sant'Angelo.

Fontes

Fiel ao dinamismo decorativo do barroco, que amava o prazer estético e o deleite emocional proporcionado pela visão e pelo som da água em movimento, entre as criações mais talentosas e aplaudidas de Bernini estavam suas fontes romanas, que eram tanto obras públicas utilitárias quanto monumentos pessoais para seus patronos , papal ou não. Sua primeira fonte, a 'Barcaccia' (encomendada em 1627, concluída em 1629) no sopé da Escadaria Espanhola, habilmente superou um desafio que Bernini enfrentaria em várias outras encomendas de fontes, a baixa pressão da água em muitas partes de Roma (romano fontes eram impulsionadas apenas pela gravidade), criando um barco plano baixo que foi capaz de aproveitar ao máximo a pequena quantidade de água disponível. Outro exemplo é a fonte "Mulher secando o cabelo", há muito desmontada, que Bernini criou para a Villa Barberini ai Bastioni, que não existe mais, na orla da colina Janículo com vista para a Basílica de São Pedro. Suas outras fontes incluem a Fonte do Tritão , ou Fontana del Tritone , e a Fonte das Abelhas de Barberini, a Fontana delle Api . A Fonte dos Quatro Rios, ou Fontana dei Quattro Fiumi , na Piazza Navona é uma emocionante obra-prima de espetáculo e alegoria política na qual Bernini novamente superou brilhantemente o problema da baixa pressão da água na praça, criando a ilusão de uma abundância de água que em a realidade não existia. Uma anedota frequentemente repetida, mas falsa, conta que um dos deuses do rio Bernini desvia seu olhar em desaprovação da fachada de Sant'Agnese em Agone (projetada pelo talentoso, mas menos bem-sucedido politicamente, rival de Francesco Borromini ), impossível porque o chafariz foi construída vários anos antes da fachada da igreja ser concluída. Bernini também foi o artista da estátua do mouro em La Fontana del Moro na Piazza Navona (1653).

De Bernini Tritão, está representado musical na segunda secção de Ottorino Respighi 's Fontes de Roma .

Monumentos da tumba e outras obras

Outra categoria importante da atividade de Bernini era a do monumento à tumba, um gênero no qual seu novo estilo distinto exerceu uma influência decisiva e duradoura; incluídos nesta categoria estão seus túmulos para os papas Urbano VIII e Alexandre VII (ambos na Basílica de São Pedro), o cardeal Domenico Pimental (Santa Maria sopra Minerva, Roma, apenas desenho) e Matilda de Canossa (Basílica de São Pedro). Relacionado ao monumento túmulo está o memorial funerário, do qual Bernini executou vários (incluindo o, mais notavelmente, de Maria Raggi [Santa Maria sopra Minerva, Roma], também de estilo muito inovador e influência duradoura. Entre suas encomendas menores, embora não mencionado por um de seus primeiros biógrafos, Baldinucci ou Domenico Bernini, o Elefante e Obelisco é uma escultura localizada perto do Panteão, na Piazza della Minerva, em frente à igreja dominicana de Santa Maria sopra Minerva . O Papa Alexandre VII decidiu que queria um pequeno obelisco egípcio antigo (que foi descoberto sob a piazza) a ser erguido no mesmo local, e em 1665 ele encomendou a Bernini a criação de uma escultura para apoiar o obelisco. A escultura de um elefante com o obelisco nas costas foi executada por um dos alunos de Bernini, Ercole Ferrata , segundo um projeto de seu mestre, e concluído em 1667. Uma inscrição na base relaciona a deusa egípcia Ísis e a deusa romana Minerva à Virgem Maria, que supostamente suplantou aquelas deusas pagãs e a quem a igreja é dedicada. Uma anedota popular diz respeito ao sorriso do elefante. Para descobrir por que ele está sorrindo, diz a lenda, o observador deve examinar a extremidade posterior do animal e perceber que seus músculos estão tensos e sua cauda é deslocada para a esquerda como se ele estivesse defecando. O traseiro do animal está apontado diretamente para uma das sedes da Ordem Dominicana, abrigando os escritórios de seus Inquisidores e também o ofício do Padre Giuseppe Paglia, frade dominicano que foi um dos principais antagonistas de Bernini, como saudação final e última palavra.

Gian Lorenzo Bernini em 1665, pintado por Giovanni Battista Gaulli

Entre as suas encomendas menores para patronos ou locais não romanos, em 1677 Bernini trabalhou com Ercole Ferrata para criar uma fonte para o palácio lisboeta do nobre português, o Conde da Ericeira: copiando as suas fontes anteriores, Bernini forneceu o desenho da fonte esculpido por Ferrata, apresentando Netuno com quatro tritões ao redor de uma bacia. A fonte sobreviveu e desde 1945 encontra-se fora do recinto dos jardins do Palácio Nacional de Queluz, vários quilómetros fora de Lisboa.

Pinturas e desenhos

Bernini teria estudado pintura como parte normal de sua formação artística iniciada no início da adolescência sob a orientação de seu pai, Pietro, além de alguma formação no ateliê do pintor florentino Cigoli. Sua primeira atividade como pintor provavelmente não passou de um desvio esporádico praticado principalmente na juventude, até meados da década de 1620, ou seja, o início do pontificado do Papa Urbano VIII (reinou de 1623 a 1644), que ordenou que Bernini estudasse pintura com mais seriedade porque o pontífice queria que ele decorasse a Loggia da Benediction de São Pedro. A última encomenda nunca foi executada, muito provavelmente porque as composições narrativas em grande escala exigidas estavam simplesmente além da capacidade de Bernini como pintor. De acordo com seus primeiros biógrafos, Baldinucci e Domenico Bernini, Bernini completou pelo menos 150 telas, principalmente nas décadas de 1620 e 30, mas atualmente não há mais do que 35-40 pinturas sobreviventes que podem ser atribuídas com segurança a sua mão. As obras existentes e atribuídas com segurança são em sua maioria retratos, vistos de perto e colocados contra um fundo vazio, empregando uma pincelada confiante, na verdade brilhante, de pintura (semelhante à de seu contemporâneo espanhol Velasquez), livre de qualquer traço de pedantismo e muito paleta limitada de cores predominantemente quentes e suaves com claro-escuro profundo. Seu trabalho foi imediatamente procurado por grandes colecionadores. Os mais notáveis ​​entre essas obras existentes são vários autorretratos vividamente penetrantes (todos datando de meados dos anos 1620 - início dos anos 1630), especialmente o da Galeria Uffizi, em Florença, comprado durante a vida de Bernini pelo cardeal Leopoldo de 'Medici. Os apóstolos Andrew e Thomas de Bernini na National Gallery de Londres são a única tela do artista cuja atribuição, data aproximada de execução (cerca de 1625) e proveniência (a coleção Barberini, Roma) são seguramente conhecidas.

Quanto aos desenhos de Bernini, cerca de 350 ainda existem; mas isso representa uma porcentagem minúscula dos desenhos que ele teria criado durante sua vida; estes incluem esboços rápidos relativos a grandes encomendas escultóricas ou arquitetônicas, desenhos de apresentação dados como presentes aos seus patronos e amigos aristocráticos e retratos requintados, totalmente acabados, como os de Agostino Mascardi (Ecole des Beaux-Arts, Paris) e Scipione Borghese e Sisinio Poli (ambos na Biblioteca Morgan de Nova York).

Discípulos, colaboradores e rivais

Entre os muitos escultores que trabalharam sob sua supervisão (embora a maioria fosse mestres consagrados) estavam Luigi Bernini, Stefano Speranza, Giuliano Finelli , Andrea Bolgi , Giacomo Antonio Fancelli , Lazzaro Morelli , Francesco Baratta , Ercole Ferrata, o francês Niccolò Sale, Giovanni Antonio Mari, Antonio Raggi e Francois Duquesnoy . Mas seu braço direito mais confiável na escultura foi Giulio Cartari, enquanto na arquitetura foi Mattia de 'Rossi, ambos os quais viajaram a Paris com Bernini para ajudá-lo em seu trabalho para o rei Luís XIV. Outros discípulos arquitetos incluem Giovanni Battista Contini e Carlo Fontana, enquanto o arquiteto sueco Nicodemus Tessin, o Jovem , que visitou Roma duas vezes após a morte de Bernini, também foi muito influenciado por ele.

Entre seus rivais na arquitetura estavam, acima de tudo, Francesco Borromini e Pietro da Cortona . No início de suas carreiras, todos trabalharam ao mesmo tempo no Palazzo Barberini , inicialmente com Carlo Maderno e, após sua morte, com Bernini. Mais tarde, porém, eles estavam em competição por comissões, e surgiram ferozes rivalidades, particularmente entre Bernini e Borromini. Na escultura, Bernini competiu com Alessandro Algardi e François Duquesnoy , mas ambos morreram décadas antes de Bernini (respectivamente em 1654 e 1643), deixando Bernini efetivamente sem nenhum escultor de seu mesmo status exaltado em Roma. Francesco Mochi também pode ser incluído entre os rivais significativos de Bernini, embora não fosse tão talentoso em sua arte quanto Bernini, Algardi ou Duquesnoy.

Houve também uma sucessão de pintores (os chamados 'pittori berniniani') que, trabalhando sob a orientação de perto do mestre e às vezes de acordo com seus projetos, produziram telas e afrescos que eram componentes integrantes das grandes obras multimídia de Bernini, como igrejas e capelas: Carlo Pellegrini, Guido Ubaldo Abbatini, o francês Guillaume Courtois (Guglielmo Cortese, conhecido como 'Il Borgognone'), Ludovico Gimignani e Giovanni Battista Gaulli (que, graças a Bernini, recebeu a premiada encomenda de afrescos da abóbada de a igreja matriz jesuíta do Gesù, do amigo de Bernini, o superior geral jesuíta, Gian Paolo Oliva). No que diz respeito a Caravaggio , em todas as fontes volumosas de Bernini, seu nome aparece apenas uma vez, no Diário de Chantelou, que registra a observação depreciativa de Bernini sobre ele (especificamente seu Fortune Teller que acabara de chegar da Itália como um presente de Pamphilj ao Rei Luís XIV ) No entanto, o quanto Bernini realmente desprezava a arte de Caravaggio é uma questão de debate, enquanto argumentos foram feitos a favor de uma forte influência de Caravaggio sobre Bernini. Bernini, é claro, teria ouvido muito sobre Caravaggio e visto muitas de suas obras, não apenas porque em Roma, na época, tal contato era impossível de evitar, mas também porque durante sua própria vida Caravaggio recebera a atenção favorável dos primeiros patronos de Bernini, tanto o Borghese quanto o Barberini. Na verdade, assim como Caravaggio, Bernini usou uma luz teatral como um importante dispositivo estético e metafórico em seus ambientes religiosos, muitas vezes usando fontes de luz ocultas que poderiam intensificar o foco do culto religioso ou realçar o momento dramático de uma narrativa escultórica.

As primeiras biografias

A fonte primária mais importante para a vida de Bernini é a biografia escrita por seu filho mais novo, Domenico, intitulada Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino, publicado em 1713, embora tenha sido compilado pela primeira vez nos últimos anos da vida de seu pai (c. 1675-80). A Vida de Bernini de Filippo Baldinucci foi publicada em 1682, e um jornal privado meticuloso, o Diário da Visita do Cavaliere Bernini à França, foi mantido pelo francês Paul Fréart de Chantelou durante a estada de quatro meses do artista, de junho a outubro de 1665 no corte do rei Luís XIV. Além disso, há uma curta narrativa biográfica, The Vita Brevis de Gian Lorenzo Bernini , escrita por seu filho mais velho, Monsenhor Pietro Filippo Bernini, em meados da década de 1670.

Até o final do século 20, acreditava-se que dois anos após a morte de Bernini, a rainha Cristina da Suécia , então morando em Roma, encarregou Filippo Baldinucci de escrever sua biografia, que foi publicada em Florença em 1682. No entanto, pesquisas recentes agora sugerem fortemente que foram de fato os filhos de Bernini (e especificamente o filho mais velho, Mons. Pietro Filippo) que encomendaram a biografia de Baldinucci em algum momento do final da década de 1670, com a intenção de publicá-la enquanto seu pai ainda estava vivo. Isso significaria que, em primeiro lugar, a comissão não se originou de forma alguma na Rainha Cristina, que teria apenas emprestado seu nome como patrona (a fim de esconder o fato de que a biografia vinha diretamente da família) e, em segundo lugar, que a narrativa de Baldinucci era em grande parte derivado de alguma versão pré-publicação da biografia muito mais longa de seu pai por Domenico Bernini, como evidenciado pela quantidade extremamente grande de texto repetido literalmente (não há outra explicação, caso contrário, para a enorme quantidade de repetição literal, e sabe-se que Baldinucci rotineiramente copiava material literal para as biografias de seus artistas, fornecidas por familiares e amigos de seus súditos). Sendo o relato mais detalhado e o único vindo diretamente de um membro da família imediata do artista, a biografia de Domenico, apesar de ter sido publicada mais tarde do que a de Baldinucci, representa, portanto, a mais antiga e mais importante fonte biográfica completa da vida de Bernini, ainda que idealiza o assunto e atenua uma série de fatos nada lisonjeiros sobre sua vida e personalidade.

Legado

Como resumiu um estudioso de Bernini: "Talvez o resultado mais importante de todos os estudos e pesquisas [de Bernini] nas últimas décadas tenha sido restaurar a Bernini seu status de grande e principal protagonista da arte barroca, aquele que foi capaz de criar obras-primas indiscutíveis, de interpretar de forma original e genial as novas sensibilidades espirituais da época, de dar à cidade de Roma uma face inteiramente nova e de unificar a linguagem [artística] da época. " Poucos artistas tiveram uma influência tão decisiva na aparência física e no teor emocional de uma cidade quanto Bernini teve em Roma. Mantendo uma influência controladora sobre todos os aspectos de suas muitas e grandes comissões e sobre aqueles que o ajudaram a executá-las, ele foi capaz de realizar sua visão única e harmoniosamente uniforme ao longo de décadas de trabalho com sua longa e produtiva vida. Embora no final da vida de Bernini houvesse uma reação decidida contra sua marca de barroco extravagante, o fato é que escultores e arquitetos continuaram a estudar suas obras e a ser influenciados por elas por várias décadas (a Fonte de Trevi posterior de Nicola Salvi [inaugurada em 1735] é um excelente exemplo da influência post-mortem duradoura de Bernini na paisagem da cidade).

No século XVIII, Bernini e virtualmente todos os artistas barrocos caíram em desgraça na crítica neoclássica do Barroco , crítica que visava sobretudo aos afastamentos supostamente extravagantes (e, portanto, ilegítimos) dos modelos prístinos e sóbrios da antiguidade grega e romana. Foi somente a partir do final do século XIX que os estudos de história da arte, ao buscar uma compreensão mais objetiva da produção artística dentro do contexto cultural específico em que foi produzida, sem os preconceitos a priori do neoclassicismo, começaram a reconhecer as conquistas de Bernini e lentamente começaram a restaurá-la. sua reputação artística. No entanto, a reação contra Bernini e o muito sensual (e, portanto, "decadente"), muito emocionalmente carregado do Barroco na cultura mais ampla (especialmente em países não católicos do norte da Europa, e particularmente na Inglaterra vitoriana) permaneceu em vigor até bem tarde século XX (mais notáveis ​​são a depreciação pública de Bernini por Francesco Milizia, Joshua Reynolds e Jacob Burkhardt). A maioria dos guias turísticos populares dos séculos XVIII e XIX para Roma quase ignoram Bernini e seu trabalho, ou os tratam com desdém, como no caso do best-seller Walks in Rome (22 edições entre 1871 e 1925) de Augusto JC Hare, que descreve os anjos da Ponte Sant'Angelo como os 'Maníacos Breezy de Bernini'.

Mas agora no século XXI, Bernini e seu barroco foram restaurados com entusiasmo aos favores, tanto críticos quanto populares. Desde o ano de aniversário de seu nascimento em 1998, houve inúmeras exposições Bernini em todo o mundo, especialmente na Europa e na América do Norte, sobre todos os aspectos de sua obra, expandindo nosso conhecimento sobre sua obra e sua influência. No final do século XX, Bernini foi homenageado na frente da nota de 50.000 liras do Banca d'Italia nas décadas de 1980 e 90 (antes da Itália mudar para o euro), com a parte traseira mostrando sua estátua equestre de Constantino. Outro sinal notável da reputação duradoura de Bernini veio na decisão do arquiteto IM Pei de inserir uma cópia fiel de sua estátua equestre do Rei Luís XIV como o único elemento ornamental em seu maciço redesenho modernista da praça de entrada do Museu do Louvre, concluído em grande aclamação em 1989, e apresentando a gigante Pirâmide do Louvre em vidro. Em 2000, o romancista mais vendido, Dan Brown , fez de Bernini e várias de suas obras romanas a peça central de seu thriller político, Anjos e Demônios , enquanto o romancista britânico Iain Pears fez do busto de Bernini desaparecido a peça central de seu best-seller de mistério. O busto de Bernini (2003).

Trabalhos selecionados

Escultura

Busto de Jesus Cristo por Gianlorenzo Bernini

Arquitetura e fontes

Pinturas

Galeria

Referências

Citações

Bibliografia

links externos