Bronislava Nijinska - Bronislava Nijinska

Bronislawa Nijinska
Бронисла́ва Фоми́нична Нижи́нская
Bronislava Nijinska.jpg
Nascer
Bronisława Niżyńska

( 1891-01-08 )8 de janeiro de 1891
Faleceu 21 de fevereiro de 1972 (21/02/1972)(com 81 anos)
Ocupação Bailarina , coreógrafa, professora de balé
Cônjuge (s) Alexandre Kochetovsky
Nicholas Singaevsky
Crianças Leo Kochetovsky, Irina Nijinska
Parentes Vaslav Nijinsky (irmão)
Kyra Nijinsky (sobrinha)
Prêmios Sr. e Sra. Cornelius Vanderbilt Whitney Hall da Fama do Museu Nacional de Dança , 1994

Bronislava Nijinska ( / ˌ b r ɒ n ɪ s l ɑː v ə n ɪ ( d ) ʒ ɪ n s k ə / ; polaca : Bronisława Niżyńska [brɔɲiˈswava ɲiˈʐɨj̃ska] ; Russo : Бронисла́ва Фоми́нична Нижи́нская , romanizadoBronisláva Fomínična Nižínskaja ; Bielo - russo : Браніслава Ніжынская , romanizadoBranislava Nižynskaja ; 8 de janeiro de 1891 [ OS 27 de dezembro de 1890] - 21 de fevereiro de 1972) foi umbailarino polonês e um coreógrafo inovador. Ela atingiu a maioridade em uma família de dançarinos profissionais e viajantes.

Sua própria carreira começou em São Petersburgo . Logo ela se juntou ao Ballets Russes, que se aventurou ao sucesso em Paris . Ela encontrou dificuldades do tempo de guerra em Petrogrado e turbulência revolucionária em Kiev . Na França, novamente, a aclamação pública por suas obras veio rapidamente, atingindo o auge na década de 1920. Ela então teve sucessos contínuos na Europa e nas Américas. Nijinska desempenhou um papel pioneiro no amplo movimento que divergia do balé clássico do século XIX . Sua introdução de formas, passos e movimentos modernos e uma narrativa minimalista preparou o caminho para trabalhos futuros .

Após um treinamento sério em casa, ela ingressou na escola estadual de balé na capital russa aos nove anos. Em 1908, ela se formou como 'Artista dos Teatros Imperiais'. Uma descoberta inicial ocorreu em Paris em 1910, quando ela se tornou membro dos Ballets Russes de Diaghilev . Para seu solo de dança, Nijinska criou o papel de Papillon no Carnaval , um balé escrito e desenhado por Michel Fokine .

Ela ajudou seu famoso irmão Vaslav Nijinsky enquanto ele elaborava sua controversa coreografia para L'Après-midi d'un faune , que Ballets Russes estreou em Paris em 1912. Da mesma forma, ela o ajudou na criação do balé de 1913 A Sagração da Primavera .

Ela desenvolveu sua própria arte em Petrogrado e Kiev durante a Grande Guerra, Revolução e Guerra Civil. Enquanto se apresentava em teatros, ela trabalhou de forma independente para projetar e encenar suas primeiras coreografias. Nijinska iniciou uma escola de balé em linhas progressivas em Kiev. Ela publicou seus escritos sobre a arte do movimento. Em 1921, ela fugiu das autoridades russas.

Voltando ao Ballets Russes, Diaghilev a nomeou coreógrafa da influente companhia de balé com sede na França. Nijinska prosperou, criando vários balés populares e vanguardistas de música contemporânea. Em 1923, com uma trilha de Igor Stravinsky, ela coreografou sua icônica obra Les noces [O Casamento].

A partir de 1925, com uma variedade de empresas e locais, ela projetou e montou balés na Europa e nas Américas. Entre eles estavam o Teatro Colón, Ida Rubinstein, Opéra Russe à Paris, Wassily de Basil, Max Reinhardt, Markova-Dolin, Ballet Polonaise, Ballet Theatre, o Hollywood Bowl, Jacob's Pillow, Serge Denham, Marquês de Cuevas, bem como o seu próprio empresas.

Devido à guerra em 1939, ela se mudou de Paris para Los Angeles. Nijinska continuou trabalhando na coreografia e como diretora artística. Ela ensinou em seu estúdio. Nos anos 1960, para o The Royal Ballet de Londres, ela encenou revivals de suas criações da era do Ballets Russes. Suas primeiras memórias , traduzidas para o inglês, foram publicadas postumamente.

Vida pregressa

Bronislava Nijinska era a terceira filha dos dançarinos poloneses Tomasz [Foma] Nijinsky e Eleonora Nijinska (nome de solteira Bereda), que eram então performers viajantes na Rússia provinciana. Bronislava nasceu em Minsk , mas as três crianças foram batizadas em Varsóvia . Ela era a irmã mais nova de Vaslav Nijinsky , uma estrela do balé de renome mundial.

Uma família de dançarinos

Cada um de seus pais havia começado a carreira de dançarino em Varsóvia, no Teatr Wielki (o Grande Teatro). Quando mais tarde se conheceram, cada um já era um profissional de balé com a trupe Setov com base em Kiev . Com a trupe, eles se apresentaram em capitais de províncias do então Império Russo. Eles se casaram em Baku . Tomasz [Russo: Foma] Nijinsky, cinco anos mais jovem, havia se tornado o principal dançarino e mestre de balé . Sua esposa Eleonora Bareda, órfã aos sete anos, seguiu a irmã mais velha no balé e, então, dançava como primeira solista .

O pai Tomasz Nijinsky, por suas habilidades como mestre de balé, conseguiu formar e dirigir sua própria pequena trupe de uma dezena de dançarinos, além de alunos. Ele criou uma pantomima de balé e se apresentou em teatros de circo, usando música polonesa e russa. Em 1896, ele encenou The Fountain of Bakhchisarai , de um poema de 1823 de Pushkin . A mãe Eleonora dançou o papel da princesa capturada; seus filhos Vatsa e Broni assistiram sua apresentação. Tomasz coreografou "dois balés de muito sucesso", sendo o outro Zaporozbeskaya Tcharovnitza . Nijinska dá a entender que seu pequeno grupo prosperou, mas isso foi questionado. Além de alugar teatros para seus shows, Tomasz contratou 'café chantants', casas noturnas populares onde os clientes jantavam enquanto se divertiam com música e dança. A vida familiar era cercada por artistas no trabalho e em casa. Seu pai "adorava estar com pintores, escritores, atores e músicos". Dois sapateadores afro-americanos em turnê, Jackson e Johnson, visitaram sua casa e deram a Nijinska suas primeiras aulas.

Seu irmão Vaslav Nijinsky
e Bronislava Nijinska,
escultura de Giennadij Jerszow ,
o Grande Teatro, Varsóvia

No passado, Tomasz havia renunciado a oportunidades, recusando ofertas de dança por causa de suas obrigações familiares. Em 1897, perto de São Petersburgo, Eleonora e Thomasz dançaram juntos no palco pela última vez. Ele então continuou na estrada sozinho como dançarino. Em uma viagem anterior à Finlândia, ele se envolveu com outra bailarina. Eventualmente, isso levou a uma separação permanente de sua esposa. Seu relacionamento com os filhos sofreu; ele os via raramente.

Eleonora sozinha estabeleceu a residência permanente da família em São Petersburgo. Durante anos, ela lutou para estar continuamente na estrada enquanto cuidava de seus três filhos. Alugou um grande apartamento e abriu uma pensão . Bronislava (Broni) registra que seu irmão Vaslav (ou Vatsa) ficou amargo e anos depois se voltou contra seu pai por causa do sofrimento suportado por sua mãe.

O irmão dela Vatsa

"Por natureza, Vaslav [Vatsa] era um menino muito animado e aventureiro." Em seu livro Early Memoirs, Nijinska escreve sobre as aventuras do jovem Vatsa, 22 meses mais velho do que ela. Vivendo com uma mãe e um pai que dançavam no palco e viajavam regularmente em turnê, as crianças adquiriram uma atitude intrépida e uma destreza física na vida cotidiana. Os dois pais encorajaram o desenvolvimento atlético dos filhos e, embora repreendessem o mau comportamento, não eram punitivos. A curiosidade levou Vatsa a explorar seus bairros frequentemente novos, às vezes cruzando as fronteiras dos pais. Sua bravura e ousadia nos telhados impressionaram Broni.

Como Vatsa adorava escalar! Sempre que ele estava no topo de uma árvore, em um poste alto, no balanço ou no telhado de nossa casa, eu percebia um deleite arrebatador em seu rosto, um deleite por sentir seu corpo bem acima do solo, suspenso no ar .

Vatsa investigou as estranhas ruas de diferentes vilas e cidades onde a vida teatral da família os levou. Ao longo do caminho, ele estava treinando seu corpo. Tornou-se um instrumento de extraordinária força e equilíbrio. Aparentemente sem medo, ele saboreou sua liberdade. Sua mente deu voltas inovadoras, que seu corpo seguiu, ou vice-versa. Freqüentemente, Broni era convidado junto. Das aventuras de Vatsa, ela também adquiriu um corpo extraordinariamente treinado para a dança.

Habilidades de dança infantil

Enrico Cecchetti ,
São Petersburgo, c.1900

Seus pais não estavam apenas dançando no palco; eles também ensinavam dança de salão para adultos e tinham aulas especiais de dança para crianças. No início, eles instruíram a filha em danças folclóricas: polonesa, húngara, italiana e russa. Ela aprendeu balé, junto com todos os tipos de diferentes passos de dança. Ela aprendeu algumas técnicas acrobáticas com seu pai, que 'falava sobre negócios' e trocava habilidades com artistas de circo. Mais tarde, ela foi capaz de aproveitar essa rica experiência em seus trabalhos coreográficos.

Broni Nijinska ainda não tinha completado quatro anos quando fez sua estreia no teatro em um concurso de Natal com seus irmãos em Nizhny Novgorod . Ela sempre pareceu familiarizada com o estar no palco, em esquetes infantis ou em fazer breves aparições no palco adulto. Sua tia Stepha, irmã mais velha de sua mãe, havia se aposentado das apresentações, mas estava ensinando dança em Vilno ; ela ajudou Broni. Dançarinos com seus pais davam aulas ou dicas. Após a separação dos pais, seu irmão Vaslav Nijinsky ingressou na Escola Teatral Imperial . Quando tinha cerca de nove anos, Broni começou as aulas de balé com o famoso Enrico Cecchetti. Ele rapidamente reconheceu suas habilidades.

Nijinska, foto de formatura, 1908

Escola Imperial Teatral

Em 1900, Bronislava foi aceita na escola de artes cênicas patrocinada pelo estado . Seu irmão Vaslav havia entrado nele dois anos antes. Localizada em São Petersburgo , oferecia um programa de muitos anos de duração. Tal como aconteceu com a aceitação de Vaslav, sua mãe conseguiu o apoio de várias pessoas ligadas ao balé, incluindo Stanislav Gillert e Cecchetti. Estiveram presentes no exame de admissão 214 candidatos prontos para demonstrar suas habilidades de dança. O lendário mestre de balé Marius Petipa participou dos testes, assim como Cecchetti e Sergei Legat . Doze meninas foram aceitas.

Bronislava formou-se em 1908, levando o 'Primeiro Prêmio' por realizações tanto em dança quanto em disciplinas acadêmicas. Sete mulheres se formaram naquele ano. Além de seu diploma, ela foi alistada como 'Artista do Teatro Imperial'. Foi uma formalidade governamental que lhe garantiu segurança financeira e a vida privilegiada de bailarina profissional.

De Vaslav Nijinsky

Sua influência enquanto estava no Ballets Russes

Talvez seu irmão Vaslav Nijinsky tenha tido a maior influência em Bronislava Nijinska e em sua carreira. Várias vezes nas memórias de Nijinska, ela descreve que Vaslav desde jovem seguiu sua curiosidade avassaladora. Apesar de sua habilidade para dançar ter sido elogiada na escola e ele ter aprendido vários instrumentos musicais, ela nota seu baixo desempenho acadêmico; ela atribui isso ao desinteresse e à impaciência dele. Em vez disso, ele partiu com ousadia para explorar os bairros e testar seus limites físicos. Isso contribuiu para que ele se tornasse um dançarino incrível. No Teatro Mariinsky ele ascendeu rapidamente e no Ballets Russes tornou-se famoso quase da noite para o dia. Logo Vaslav estava atuando como um dançarino principal estrela.

pintura de uma apresentação de balé no palco
'Ballets Russes' de August Macke , 1912

Como sua aluna, ela se tornou a primeira pessoa a saber e ser influenciada por suas idéias radicalmente novas sobre dança e seu desejo de substituir a tradição do balé clássico por uma forma de movimento rigorosamente estilizada.

Ela descreve suas inovações na criação de um novo papel de Blue Bird para o balé The Sleeping Princess em 1907: como ele mudou o traje restritivo e energizou os movimentos. Quando Nijinsky criou L'Après-midi d'un Faune [ Tarde do Fauno ] em 1912, ele usou Nijinska para ensaiá-lo em segredo, para seguir com seu corpo sua descrição das etapas uma a uma.

Ela também o ajudou a criar A Sagração da Primavera . No entanto, devido à gravidez, Nijinska retirou-se do papel de Donzela Escolhida. O Prof. Garafola, no entanto, caracteriza-o como seu irmão 'despejando-a' do papel de solteira em Rite . No entanto, Baer escreve:

Embora Bronislave Nijinska seja frequentemente identificada como a irmã do célebre Vaslav Nijinsky, ela foi uma grande artista por seus próprios méritos e uma figura chave no desenvolvimento do balé do século XX. ... Como uma das grandes inovadoras do balé do século XX, ela transformou a arte.

Sua ruptura com Diaghilev em 1913

Quando seu irmão se casou repentinamente, Diaghilev encerrou seu cargo no Ballets Russes. Bronislava Nijinska deixou a empresa em solidariedade com ele.

Durante uma turnê do Ballets Russes em 1913 na América do Sul, Vaslav Nijinsky se casou com Romola de Pulszky . Isso criou polêmica na companhia e nas histórias de balé da turnê. Como Nijinska explica em suas memórias, Vaslav era muito reservada e, além dela, tinha poucos confidentes ou mesmo colegas próximos no mundo da dança. Ele era um jovem sozinho durante a turnê quando se casou. Ele estava sozinho porque a gravidez dela a manteve na Europa.

Nijinska especulou que, nos bastidores, as decisões de negócios motivaram os eventos. Ao se livrar de Nijinsky, Diaghilev conseguiu financiamento e a volta do coreógrafo Fokine à companhia. A ruptura deixou cicatrizes emocionais e uma sensação de traição. Diaghilev demitiu Vaslav por outros motivos que não seu casamento em setembro: brigas artísticas sobre o design do balé, seu status de alistamento militar e sua exigência de pagamentos em atraso.

'Saison Nijinsky' 1914 e depois

London Palace Theatre

No início de 1914, Vaslav Nijinsky abriu sozinho uma nova companhia de balé em Londres: Saison Nijinsky. Bronislava ofereceu sua ajuda, mas soube que havia pouco tempo para se preparar para sua apresentação de estreia. Vaslav havia assinado contrato para inauguração em um salão de dança , o London Palace Theatre , em quatro semanas e meia (2 de março). Nijinska rapidamente decidiu retornar à Rússia para recrutar o elenco, mas Varsóvia foi onde os dançarinos experientes foram encontrados. Ela com outras pessoas explicou as coreografias inovadoras de seu irmão. Ela dirigiu os ensaios, enquanto músicos e partituras, cenários e figurinos eram arranjados.

A própria Nijinska se apresentaria, por exemplo, com Vaslav em Le Specter de la rose . Sua estreia antecipada foi bem recebida. A dança brilhante de Vaslav atraiu prolongados aplausos. Depois de se apresentar por duas semanas, no entanto, surgiu uma disputa comercial. Surgiu quando Nijinsky adoeceu e ficou impossibilitado de se apresentar por alguns dias. Isso levou o dono do teatro, Alfred Butt, a cancelar a temporada da companhia. Nijinsky conseguiu pagar seus dançarinos. Alguns atribuíram a queda da empresa às tendências emocionais erráticas de Vaslav, que se intensificaram após seu casamento recente e sua demissão do Ballets Russes.

Reunido em 1921

Irmão e irmã ficaram separados por sete anos, primeiro pela Primeira Guerra Mundial, depois pela Revolução Russa, seguida pela Guerra Civil Russa. Havia poucas chances de comunicação, pois o serviço de correio primeiro se tornou irregular e depois foi descontinuado. Em 1921 eles se encontraram novamente em Viena, onde permaneceram juntos por um curto período de tempo.

Carreira como dançarina

Balé Imperial em São Petersburgo: 1908-1911

Em 1908, Nijinska foi admitido no Ballet Imperial (então também conhecido como Ballet Mariinsky e mais tarde conhecido como Ballet Kirov). Ela seguiu os passos do irmão. No corpo de baile seu primeiro ano, atuou em Michel Fokine 's Les Sylphides . Sob o olhar e a liderança de Fokine, ela foi capaz de vivenciar diretamente a visão coreográfica deste mestre na vanguarda. Ela e seu irmão Nijinsky, entretanto, deixaram a Rússia durante os verões de 1909 e 1910 para se apresentarem para a companhia de Diaghilev em Paris.

Nijinska dançou com o Balé Mariinsky por três anos. No entanto, o crescimento e as percepções adquiridas no Ballets Russes de Diaghilev, que estava revolucionando o mundo do balé de forma inesperada, claramente excederam os do Teatro Mariinsky. Então, de repente, ela se sentiu obrigada a renunciar após a demissão de seu irmão Vaslav pelo Teatro, principalmente porque as atuações dele em Paris estavam ganhando as manchetes do mundo do balé. Como resultado, Nijinska foi privada de seus direitos relativos ao título de 'Artista dos Teatros Imperiais' e sua renda associada.

Diaghilev & Ballets Russes em Paris: 1909-1913

Sergei Diaghilev

Nijinska apareceu nas duas primeiras temporadas de Sergei Pavlovitch Diaghilev em Paris, 1909 e 1910. Depois de deixar o Mariinsky, ela se tornou um membro permanente de sua companhia recém-formada, Ballets Russes . Em 1912, ela se casou com seu colega dançarino Aleksander Kochetowsky e deu à luz sua filha Irina em 1913.

Nijinska em Petrouchka , coreografia de Fokine . Ballets Russes , 1913

Aqui, inicialmente, Nijinska dançou no corpo de balé , por exemplo, no Lago dos Cisnes (os Czardas), em Les Sylphides (a Mazurka) e em Le Specter de la Rose . Conforme ela se desenvolvia no cenário profissional, ela foi promovida e, eventualmente, recebeu papéis significativos. Seu irmão treinou-la para o papel de Papillon [borboleta] em Fokine do Carnaval (1909). Em parte dançou com pés e mãos batendo em um ritmo coordenado em um ritmo prestíssimo acelerado , ela evitou Pierrot, interpretado em pantomima por Vsevolod Meyerhold . O papel da boneca bailarina em Petruchka (1912) também foi transformado. Ao mudar o comportamento da boneca de teatral em um tutu para realista em roupas de rua, Nijinska modernizou o papel. Ela também manteve o personagem continuamente, em vez de voltar ao visual padrão do balé clássico. Entre outros, a dança pseudo-hindu do Bayadere Enivree em Le Dieu bleu ela fez, mas não ligou . Ela lutou e cresceu como odalisca no popular balé Scheherazade .

Na produção de Cléopâtre de 1912 , ela dançou inicialmente o Bacchanale (substituindo Vera Fokine). Então ela trocou de papéis, sendo premiada com o papel de Ta-Hor de Karsavina . "Karsavina dançou o papel na ponta dos pés, mas eu dançava descalço." Ela usou uma maquiagem corporal líquida. Por Ta-Hor, ela recebeu elogios valiosos de outros artistas, tanto por sua arte de dança quanto por sua interpretação dramática. No ano seguinte, ela se apresentou em Jeux (Games) de seu irmão . Nijinska ajudou seu irmão Vaslav na criação do balé A Sagração da Primavera , que estreou em 1913. Particularmente para o papel da Donzela Escolhida, ela seguiu cuidadosamente as instruções de Nijinsky quanto ao movimento e pose, à medida que a coreografia do balé se desenvolvia lentamente. No entanto, quando ela ficou sabendo de sua gravidez, disse a ele que teria que se retirar e perder a apresentação de abertura, irritando seu irmão.

Em 1914, ela dançou para Saison Nijinsky (ver seção acima).

Em Petrogrado com Sasha e em Kiev: 1915–1921

Depois de Saison Nijinsky, Bronislava voltou para a Rússia. Ela continuou sua carreira no balé como dançarina, com Sasha, seu marido, como dançarina. Durante a guerra e depois a revolução, ela subiu ao palco em trabalhos experimentais e também em clássicos. Em Petrogrado, o programa de teatro de 1915 listava "balé da primeira bailarina-artista do Ballet Estadual Bronislava Nijinska". O programa incluiu música de Tchaikovsky, Mussorgsky e Borodin. Ela se apresentou em seus próprios solos coreografados, Le Poupee ou Tabatierr e Autumn Song. Seu conhecimento de dança foi elogiado.

Em Kiev, além da dança, ela estabeleceu sua escola de balé e começou a coreografar programas. Ela dançou em solos enquanto vestia túnicas, por exemplo, Etudes (Liszt), Mephisto Valse (Liszt), Nocturnes (Chopin), Prelúdios (Chopin), Medo ou Horror (em silêncio, fantasia de Exter), e em apresentações, por exemplo , Décima Segunda Rapsódia (Liszt), Demônios (Tcherepnine), March Funebre (Chopin). Em 1921 ela deixou a Rússia, para nunca mais voltar.

Ballets Russes de Diaghilev: 1921-1925 e 1926

Voltando ao Ballets Russes em Paris, Nijinska trabalhou pela primeira vez no revival mal estrelado de Diaghilev em 1921, em Londres, do clássico de Petipa , A Princesa Adormecida . Embora perdesse dinheiro, era popular e bem desenhado e dançado. Nijinska interpretou os papéis da Fada do Beija-flor e Pierette, pelos quais recebeu "elogios da crítica".

Em 1922, na sequência de um pedido pessoal por Diaghilev, ela interpretou o papel título em Nijinsky 's L'Après-midi d'un Faune durante seu renascimento Paris. Ela ajudou seu irmão com a coreografia de sua estreia em 1912. "Vaslav está criando seu Faune usando-me como seu modelo. Eu sou como um pedaço de argila que ele está moldando  ..." No entanto, essa aparência tornou-se claramente um auxiliar de sua nova 'segunda carreira' trabalhando como coreógrafa .

De 1921 a 1924, 1926 com Ballets Russes, Nijinska, no entanto, teve papéis de destaque em muitos de seus próprios designs de dança. Assim, ela atuou como a Fada Lilás em A Bela Adormecida (1921), a Raposa em Le Renard (1922), como a Hostess em Les Biches (1924), como Lysandre em Les Fâcheux (1924), e como a Tenista em Le Train Bleu (1924).

Na Europa e nas Américas: 1925-1934

Posteriormente, para suas próprias companhias de balé e outras, ela dançou em papéis de suas próprias invenções: em Holy Etudes , Touring , Le Guignol e Night on Bald Mountain (todos 1925); para o Teatro Colón em Estudios religiosos (1926); em seu Capricio Espagnole per Rimsky-Korsakoff em 1931; e no balé de 1934 baseado em Hamlet per Liszt: o papel-título. Ela se apresentou na década de 1930, em locais na Europa e nas Américas.

Quando Nijinska chegou aos quarenta anos, sua carreira performática chegou ao fim. O que a incomodou e apressou o encerramento de sua arte performática foi uma lesão no tendão de Aquiles sofrida em 1933, enquanto no Teatro Colón, em Buenos Aires.

Avaliações, críticas

Prof. Lynn Garafola

Suas qualidades como dançarina, é claro, são distintas de sua coreografia mais célebre. Comentários de vários colegas de profissão foram coletados pela crítica de balé de Nova York e autora Lynn Garafola :

"Ela era uma dançarina muito forte, dançava muito atleticamente para uma senhora e dava um grande salto", comentou Frederic Franklin , dançarino e mestre de balé. "Ela tinha uma resistência incrível e parecia nunca estar cansada", lembrou Anatole Vilzak, que foi a dançarina principal em muitas de suas coreografias maduras. A dançarina inglesa Lydia Sokolova , notando sua falta de maquiagem, achou que ela parecia "uma mulher nada feminina, embora não houvesse nada de particularmente masculino em seu caráter. Magra, mas imensamente forte, ela tinha músculos de ferro em seus braços e pernas, e sua panturrilha altamente desenvolvida os músculos pareciam os de Vaslav; ela tinha a mesma maneira de pular e parar no ar. " Alicia Markova , uma primeira bailarina absoluta da Grã-Bretanha, concluiu que Nijinska "era uma combinação estranha, esta força extraordinária e, no entanto, havia uma suavidade".

O compositor Igor Stravinsky , para cuja música criou várias belas obras coreográficas, escreveu que "Bronislava Nijinska, irmã da famosa dançarina [é] ela mesma uma dançarina execelente dotada de uma natureza profundamente artística." Depois de ajudar seu irmão Vaslav por muitos meses em seu laborioso projeto do balé de 1913 The Rite of Spring (música de Stravinsky), ela descobriu que tinha ficado grávida. Ela não poderia subir ao palco para desempenhar o papel de estrela como a donzela sacrificial. Frustrado, Vaslav gritou com ela: "Não há ninguém para substituí-la. Você é a única que pode executar esta dança, só você, Bronia, e mais ninguém!"

Nancy Van Norman Baer em seu livro sobre Nijinska escreve: "Entre 1911 e 1913, enquanto a fama de [seu irmão] Nijinsky continuava a crescer, Nijinska emergiu como uma dançarina forte e talentosa." O autor e crítico Robert Greskovic descreve um entendimento comum de seus dons: "Longe da beleza e exemplar de sua arte que Pavlova e Spessivtseva eram, Bronislava Nijinska (1891-1972) em vez disso começou a deixar sua marca como coreógrafa."

No entanto, Nijinska deve ter realmente se destacado como dançarina. Quando ainda era uma jovem estudante, seu talento na pista de dança tinha sido reconhecido por profissionais de primeira linha. "Se Marius Petipa deu um tapinha de aprovação na cabeça dela e Enrico Cecchetti a colocou, aos oito anos, na frente e no centro de sua classe entre duas primeiras bailarinas, ela deve ter sido boa." No entanto, antes da Grande Guerra de 1914, as lendárias habilidades de dança de seu irmão haviam ofuscado as dela. Anos mais tarde, no entanto, o editor do The Dancing Times escreveu sobre ela em uma apresentação do Ballets Russes em 1921 em The Sleeping Princess :

Nijinska ... me atrai como a dançarina mais versátil de toda a empresa. Sua técnica em seus números clássicos é irrepreensível ... e sua mímica e personalidade nas danças demi-charactère são muito convincentes.

Uma das primeiras assinaturas dela foi uma dura "virilidade". "Seus próprios papéis foram embalados com saltos e batidas." Muito mais tarde, em seu auge, Nijinska trabalhou para combinar sua força com um toque emocional "inesperadamente comovente". Ela gostou do fluxo de movimento no palco.

Como coreógrafo

"Em sua vida, Nijinska coreografou mais de setenta balés, bem como sequências de dança para vários filmes, óperas e outras produções teatrais." Um catálogo cronológico anotado de suas coreografias é apresentado por Nancy Van Norman Baer em seu livro sobre Nijinska. Suas primeiras experiências em artes coreográficas envolveram a assistência de seu irmão Vaslav Nijinsky em seus trabalhos coreográficos para Ballets Russes. Ela então experimentou os estágios iniciais de várias etapas criadas por ele.

Na 'Rússia' durante a guerra e a revolução

No início da Primeira Guerra Mundial, Nijinska e seu marido e filha, e sua mãe, foram pegos no lado oriental da Frente Oriental . Seu irmão, Vaslav, estava no lado oeste, eventualmente na Áustria. Aqui, 'as Rússias' incluem a Ucrânia e sua capital Kiev.

O mundo da arte russa no início do século XX era frequentemente inovador e experimental. "A arte russa antes da Revolução de Outubro manteve-se distante do marxismo revolucionário." Assim, o compositor Igor Stravinsky distinguiu claramente entre os grilhões conservadores da arte do pré-guerra e a camisa de força subsequente imposta pelo Partido Comunista . Por alguns anos após a revolução de 1917 nascida na guerra, a Rússia viveu um caos e muitos artistas conseguiram operar de forma um tanto independente dos políticos soviéticos e de seus ideais totalitários.

Coreógrafo Fokine em traje de balé do pré-guerra

Petrogrado, suas primeiras coreografias de 1914 a 1915

No início da Primeira Guerra Mundial, Nijinska, seu marido Aleksandr Kochtovsky ('Sasha', casado em 1912) e sua filha pequena Nina voltaram a Petrogrado (então o novo nome da capital russa). Nijinska há muito considerava a cidade seu lar; foi a última vez que ela morou lá. Ela encontrou trabalho ensinando balé para alunos de Cecchetti . Notícias de jornais relatam que Bronislava e Aleksandr conheceram seus ex-colegas do Ballets Russes e dançaram ao lado deles. Incluídos estavam Michel Fokine e Tamara Karsavina , e também Mikhail Mordkin do Bolshoi .

Ambos se tornaram dançarinos importantes no Petrograd Private Opera Theatre. Em 1915, Nijinska produziu suas primeiras coreografias: Le Poupée [The Doll] (ou La Tabatière ) e Autumn Song . Essas criações foram para suas apresentações solo no Narodny Dom Theatre.

Ela tinha vinte e cinco anos. O programa de 1915 a descreveu como "a célebre primeira bailarina-artista do Ballet do Estado". A música para sua criação de dança Autumn Song foi de Pyotr Ilyich Tchaikovsky , e para The Doll de Anatoly Liadov . Nesse programa, apresentado na Narodny Dom [Casa do Povo], também estavam os balés coreografados por Michel Fokine do Ballets Russes, a ser dançado por Nijinska e seu marido. Sua coreografia para Autumn Song , "o mais importante" de seus dois solos, "ficou em dívida com Fokine".

Kiev 1915-1921, sua 'École de Mouvement'

Em agosto de 1915, a família mudou-se para Kiev . O marido de Nijinska, 'Sasha' Kochtovsky, tornou-se mestre de balé no State Opera Theatre. Lá, os dois trabalharam em cenas de balé para óperas e na encenação de divertissements de dança e balés. Em 1917, Nijinska começou a lecionar em várias instituições: o Conservatório Estadual de Música, o Estúdio de Balé Central do Estado, o Estúdio de Teatro do Centro Cultural Iídiche e a Escola de Teatro da Ucrânia. Em 1919, depois que seu filho Leon nasceu, depois que sua Escola de Movimento foi aberta, seu marido Sasha deixou a família e viajou sozinho para Odessa .

Tratado sobre coreografia

As "especulações teóricas" de Nijinska sobre o balé moderno aparentemente começaram a se cristalizar. Durante uma curta estada em Moscou após a Revolução de Outubro de 1917 , Nijinska deu início a seu tratado: A Escola do Movimento (Teoria da Coreografia) . Foi publicado em 1920, mas se perdeu para a posteridade, como muitos dos materiais de dança que ela criou em Kiev. O único remanescente aparentemente é um 'manuscrito' de 100 páginas encontrado "rabiscado" em um de seus cadernos.

Em um curto ensaio publicado em 1930, no entanto, ela aparentemente recapitulou suas idéias-chave: "Sobre o movimento e a escola do movimento". Nijinska escreve:

Assim como 1. O som é o material da música; e 2. A cor é o material da pintura; então 3. O movimento constitui o material da dança. ... A ação do movimento deve ser contínua, caso contrário sua vida é interrompida. ... Na coreografia, a transição deve ser movimento. ... [A] posição do corpo [a] resultado criado pelo movimento. ... [C] o movimento horeográfico deve ter um ser orgânico próprio (diferente em cada composição), sua respiração e ritmo próprios. ... [O artista] canta o movimento de sua dança [para que] o espectador ... ouça com seus olhos a melodia de [seu] movimento ... O artista [de dança] deve perfeitamente ver e saber o movimento em sua toda a natureza, deve trabalhar o movimento como o material de sua arte. ... [C] dança clássica ensina apenas pas --movimentos separados . O segredo de pensar e agir entre posições [é] Movimento  ...

NVN Baer observa uma implicação neoclássica embutida na então radical teoria da dança de Nijinska, 'a escola do movimento', isto é, não a derrubada da tradição balética que leva à dança moderna , mas a incorporação de modos de movimento inteiramente novos. "É neste ensaio que ela documenta sua busca por um novo meio de expressão a partir da extensão do vocabulário clássico dos passos de dança."

Colaboração com designer Exter
Desenho da cortina de Exter em 1921, Moscou.

Em 1917, Nijinska conheceu a artista visual Alexandra Exter (1882-1949) em Moskva . Os designs de ponta de Exter empregaram ideias construtivistas . Os dois trocaram suas opiniões sobre arte moderna e teatro. Assim, começou uma longa e frutífera colaboração em vários projetos de dança, com Exter desenhando cenários e figurinos. A relação de trabalho que se formou durou até a década de 1920, depois que cada um deixou a Rússia de forma independente para se mudar para Paris.

Antes da guerra, Exter havia vivido na Europa Ocidental, onde ingressou em " círculos cubistas e futuristas " que geravam inovações populares. Retornando à Rússia no início da guerra, Exter estabeleceu-se primeiro em Moscou. Com Alexander Tairov em seu Kamerny [Câmara] Theatre, ela "aspirava criar uma fusão dinâmica de drama, movimento e design conhecida como 'teatro sintético'". Em 1918, depois de se mudar para Kiev, Exter abriu um estúdio de arte, que também servia de salão para muitos dos artistas em ascensão de Kiev.

Discussões de arte também foram realizadas à noite na escola de dança de Nijinska, onde Exter participou. Suas ideias eram compatíveis e se reforçavam mutuamente. A curadora / autora Nancy Van Norman Baer escreve que eles se tornaram "associados artísticos próximos" e "amigos rápidos".

Além de Exter, Les Kurbas (1887-1937) trabalhou com Nijinska. Como produtor de teatro e diretor de cinema ucraniano , Kurbas foi uma figura artística importante em Kiev e um promotor de performances locais. Eles entraram em uma colaboração "complementar e profunda", compartilhando espaço no estúdio, aulas de movimento, dançarinos-atores e discussões teatrais.

Sua escola de balé e suas produções

Em fevereiro de 1919, em Kiev, ela abriu sua escola de dança chamada L'Ecole de Mouvement [Escola do Movimento]. Isso foi pouco depois de dar à luz seu filho Léon. A filosofia de sua escola era se concentrar na preparação de dançarinos para trabalhar com coreógrafos inovadores. Entre as idéias que ela ensinou a seus alunos: movimento fluido, uso livre do torso e rapidez nas etapas de ligação. Ela queria que seus alunos estivessem prontos para balés de ponta, como aqueles que ela ajudara seu irmão a projetar, por exemplo, The Rite e Faune . Como ela afirmou em seu tratado / ensaio da era de Kiev "Sobre o movimento e a escola do movimento":

"As escolas de balé de hoje não dão ao dançarino o treinamento necessário para trabalhar com inovadores coreográficos. Até mesmo o Ballet Russes ... não criou uma escola que paralelasse suas inovações no teatro." [86/87] No entanto, historicamente, no que diz respeito a Vigano, Noverre, Vestris, Didelot, Taglioni, Coralli, Petipa: "a danse d'ecole absorveu todas as realizações destes coreógrafos. ... [Eles] não destruíram a escola com os seus inovações, mas apenas o enriqueceu. " [87]

Sob a égide desta escola, ela encenou concertos com suas próprias danças solo coreografadas. Incluíram-se "suas primeiras composições de balé sem trama": Mephisto Valse (1919), e Twelfth Rhapsody (1920), música de Liszt, e Nocturne (1919) e Marche Funèbre (1920), música de Chopin. Essas danças solo podem ser "os primeiros balés abstratos" do século XX.

Em muitas de suas produções seus alunos dançaram para o público, entre os quais Serge Lifar se destacou. Assim, ela passou a receber amplo reconhecimento como coreógrafa. Em seguida, a convite do Ministério das Artes, Nijinska montou uma produção teatral completa do balé Tchaikovsky Lago dos Cisnes . Ela adaptou a coreografia clássica de Petipa e Ivanov de 1895. Seu sucesso envolveu diminuir a dificuldade do balé para se ajustar ao nível de seus alunos mais fracos. A apresentação foi realizada no State Opera Theatre de Kiev.

Razões para deixar Kiev
Kyiv Opera House, início de 1900.

Foi relatado na literatura que Nijinska e sua família deixaram Kiev em 1921 para visitar seu irmão Vaslav Nijinsky em Viena, após saber de sua saúde deteriorada. Mesmo assim, ela soube do irmão em 1920, quando a guerra civil russa impediu viagens.

Com base em pesquisas recentes, o Prof. Garafola descreve uma razão diferente e suprimida. A Cheka , como a notória polícia de segurança soviética era então chamada, no início de 1921 intensificou seu assédio a ela e seus alunos. Sua independência artística foi confrontada e, em abril, L'Ecole de Mouvement foi fechada.

A escola "deu-lhe uma nova vida e uma identidade própria como artista moderna. Era o seu filho, o lar da sua imaginação, uma comunidade de amigos e seguidores devotados, o catalisador e a expressão da sua criatividade. Nas semanas que se seguiu [seu fechamento], ela discretamente fez planos para sair.

Ela viajou para o oeste de Kiev sob falsos pretextos, assistida por outros dançarinos. Ela levou seus dois filhos, Irina de sete anos e Leon de dois, e sua mãe de sessenta e quatro anos. Depois que ela subornou os guardas de fronteira soviéticos, eles atravessaram o rio Bug para a Polônia , chegando no início de maio de 1921.

Várias semanas depois, em Viena, os quatro viajantes visitaram seu irmão Vaslav , sua esposa Romola e seus filhos Kyra e Tamara. Sua saúde, no entanto, piorou desde 1914, seu último encontro. Antes amplamente conhecido como o "deus da dança", ele não se apresentava desde 1917. Apesar de tanta tristeza, a família se reuniu. Broni encontrou renda trabalhando em um cabaré em Viena. Nesse ponto, Diaghilev enviou-lhe um convite; ele incluiu a passagem de trem. Seus dois filhos ela confiou aos cuidados de sua mãe. Nijinska então partiu para Paris para voltar ao Ballets Russes.

Os 'Ballets Russes' de Diaghilev em Paris e Monte Carlo 1921-1925

A empresa encenou balés por vinte anos, começando com a inauguração do La Saison Russe em Paris em 1909 e terminando em 1929, quando seu fundador Sergei Diaghilev morreu. Ele dirigiu as operações da empresa: tanto o negócio quanto o teatral (música, coreografia, dança, decoração e figurino). Ele trabalhou principalmente com cinco coreógrafos, mais ou menos em sequência: Fokine (1909-1912, 1914), Nijinsky (1912-1913, 1917), Massine (1915-1920, 1925-1928), Nijinska (1921-1925, 1926) , Balanchine (1925-1929). As "fases sucessivas" de Diaghilev são descritas como: "reforma (Fokine), modernismo (Nijinsky e Massine) e ... construtivismo e neoclassicismo (Nijinska e Balanchine)." O início dos anos 20 foi o tempo de Nijinska no comando.

Originalmente fundada na Rússia por um empresário de artes para funcionar como um "exportador da cultura imperial" (inicialmente as produções de balé em Paris), aconteceu que a companhia nunca se apresentou na Rússia. Em 1918, menos da metade de seus dançarinos eram russos, 18 de 39. 12 eram poloneses. O resto eram quatro italianos, dois espanhóis, duas inglesas e uma belga. A conexão ambivalente e atenuada da empresa com a Rússia não sobreviveu à guerra de 1914-1918, às revoluções de 1917 e à guerra civil . Em 1922, por razões financeiras, mudou sua base de operações de Paris para Monte Carlo .

Seu trabalho coreográfico inicial e derivações

Marius Petipa em 1887

Em 1921, Diaghilev pediu a Nijinska que voltasse ao Ballet Russes, principalmente para sua coreografia. Ele tomou conhecimento de seu trabalho recente em Kiev , especialmente que ela havia encenado o clássico Petipa - Ivanov Lago dos Cisnes , com música de Tchaikovsky . Ele a havia reconquistado "por causa" dessa demonstração de suas habilidades. Além de professora de balé e dançarina principal, ela estava prestes a ser a primeira e única coreógrafa da Companhia. No entanto, Diaghilev, como sempre, também foi cauteloso. Em parte para testar a qualidade do trabalho dela, e em parte por causa da condição financeira da empresa, ele primeiro deu a Nijinska tarefas importantes em suas produções de balé em andamento.

A Princesa Adormecida , originalmente La Belle au bois dormente (1921)
A malvada fada Carabosse de Léon Bakst , que criou 300 figurinos para a prodigiosa produção londrina de Diaghilev, em 1921, de A Bela Adormecida .

Com o desenrolar dos eventos teatrais no final de 1921, o Ballets Russes foi confrontado com uma grave crise financeira. A causa imediata foi a pródiga produção londrina do célebre clássico A Bela Adormecida encenado originalmente em 1890 em São Petersburgo. Sua versão de 1921 foi rebatizada de Princesa Adormecida, aparentemente porque, como Diaghilev observou ironicamente, após a guerra o papel de princesa com título se tornou uma raridade.

O balé era "um dos grandes clássicos da Petipa do antigo repertório imperial russo". La Belle au bois dormant [A beleza na floresta adormecida] foi tirada de um conto de fadas francês com esse nome, de Charles Perrault . A música foi especialmente composta por Peter Ilyich Tchaikovsky . Diaghilev reviveu extravagantemente toda a produção do balé de três atos de Petipa. Léon Bakst projetou os conjuntos que "eram de extraordinária grandeza e magnificência e nenhuma despesa foi poupada  ..."

Embora o crédito coreográfico principal tenha ficado com Petipa, a "Coreografia Adicional de Bronislava Nijinska" foi reconhecida. Sua contribuição mais memorável: para o grande divertissement do Ato III, ela acrescentou o estimulante hopak para os 'Três Ivans' ( Les trois Ivans ); ele "se tornou um dos números mais populares". Nijinska desenhou meia dúzia de outras peças coreográficas bem elaboradas (por exemplo, "Os Marqueses", "Barba Azul", "Schéhérazade", "Variações do Príncipe Encantado"). Ela fez outras alterações no balé e conduziu seus ensaios. Como dançarina principal, ela interpretou os papéis de Fada do Beija-flor, Fada Lilás e Pierrette. Ela coreografou uma nova versão da chamada variação "dedo" para si mesma como a Fada do Beija-flor.

Em 1921, em Londres, a chave para Diaghilev no Ballets Russes foi seu domínio da dança, encenação e design. A produção da Princesa Adormecida "se tornou um campo de provas do talento coreográfico de Nijinska. Ela se saiu admiravelmente".

O de Diaghilev havia, no pós-guerra, comprometido a empresa a reviver o clássico russo de 1890. Foi uma decisão ousada que acarretou um grande risco financeiro. Ele almejava a excelência, uma demonstração dos altos valores de produção da tradição a qualquer custo. Depois de assistir a The Sleeping Princess, muitos críticos de teatro ficaram céticos, decepcionados com o aparente recuo de uma abordagem experimental anteriormente associada ao Ballets Russes. O clássico tradicional de Diaghilev, no entanto, provou ser muito popular entre o crescente público de balé de Londres, para quem se tornou uma experiência de aprendizado artístico que era um bom presságio para futuras apresentações de dança em Londres. No entanto, no final de 1921, os aficionados de Londres ainda eram pequenos, o que significava que não podiam comprar ingressos suficientes para cobrir suas grandes despesas. Depois de vários meses, o comparecimento começou a cair. No início de 1922, a produção verdadeiramente brilhante havia se tornado um desastre colossal, com perdas de dinheiro.

Nijinska chegou em meados de 1921 na empresa Ballets Russes. Ela viera das duras realidades e do fermento criativo da "Rússia em revolução". Seus próprios gostos artísticos claramente favoreciam os Ballets Russes experimentais dos dias anteriores à guerra, quando Diaghilev estava "procurando a criação de um novo balé  ..." No entanto, em 1921, A Princesa Adormecida era o foco do Ballets Russes, e sua primeira missão . Ela escreveu mais tarde que o extravagante renascimento de Diaghilev na época "parecia-me um absurdo, uma queda no passado". Sem dúvida, Nijinska sentiu o estresse resultante da dissonância artístico-cultural: "Comecei meu primeiro trabalho cheio de protestos contra mim mesmo."

Ao longo de sua carreira, entretanto, Nijinska não permaneceu uma defensora radical dos experimentos rebeldes, nem aceitou como perfeição atemporal a tradição balética herdada. Embora apoiasse fortemente novas ideias sobre a arte do movimento, ela acabou optando por um caminho do meio : a arte tradicional reconciliada com a inovação radical e vice-versa.

Casamento de Aurora ou Le Marriage de la Belle au bois dormant (1922)

Depois de vários meses, as crescentes pressões financeiras forçaram o fechamento da pródiga produção londrina de The Sleeping Princess . Em uma tentativa de recuperar seu investimento, Diaghilev pediu a Stravinsky e Nijinsky que colaborassem na criação de uma versão mais curta de seus três atos. Juntos, eles retrabalharam a dança e a música para salvar "um balé de um ato, que ele chamou de Casamento de Aurora ". Provou-se muito popular e tornou-se um sucesso comercial duradouro, permanecendo no repertório das companhias do Ballet Russes por décadas.

Aurora's Wedding estreou em Paris no Théâtre National de l'Opéra em maio de 1922. Como os trajes e a decoração da produção de Londres foram apreendidos pelos credores, os usados ​​foram por Benoit de uma produção de 1909 de outro balé, bem como novos por Gontcharova. Os dançarinos principais foram Vera Trefilova como Princesa Aurora e Pierre Vladimirov como Príncipe Encantado. Com Petipa Nijinska dividiu o crédito coreográfico.

La Fête Merveilleuse [Festival Maravilhoso] (1923)

Em grande parte extraído de seu casamento em Aurora , o "desfile de gala beneficente" La Fête foi realizado por Ballets Russes no Salão dos Espelhos do Palácio de Versalhes. A gala tocou o gosto francês do pós-guerra por revivificações teatrais do antigo regime do século XVIII . O público abastado de aristocratas e patronos da arte veio de toda a Europa e da América. Encenada por Nijinska, a música de Tchaikovsky foi reorquestrada por Stravinsky, e os figurinos foram de Juan Gris .

Les Contes de Fées [Histórias das fadas] (1925)

Les Contes de Fées foi outro spin-off de The Sleeping Princess , extraído dos contos de fadas em Aurora's Wedding (originalmente no Ato III de La Belle au bois dormant ). Ele estreou em Monte Carlo em fevereiro de 1925. Naquele inverno, Diaghilev o produziu e outros balés em "gala", embora o cenário não fosse usado.

Suas próprias criações de balé

Nijinska ganhou seus créditos como a única coreógrafa de nove obras no Ballets Russes durante a década de 1920. Todos, exceto um, tinham composições musicais modernas: três de Igor Stravinsky (dois balés, Renard , Noces e uma ópera, Mavra ); três de compositores franceses contemporâneos, Francis Poulenc ( Biches ), Georges Auric ( Fâcheux ) e Darius Milhaus ( Train Bleu ); um de um compositor inglês contemporâneo, Constant Lambert (da peça de Shakespeare); e, um por Modest Mussorgsky ( Nuit , uma ópera). Uma obra empregou música barroca ( Tentations ).

Le Renard [The Fox] [Baika] (1922)

O primeiro balé de Nijinska em sua nova posição provisória como coreógrafa do Ballets Russes foi Le Renard , descrito como um "balé burlesco com música". Igor Stravinsky compôs a música, que era para uma pequena orquestra e quatro cantores. Stravinsky também escreveu o libreto, ou seja, as letras. Originalmente encomendado por um amigo de Diaghilev em 1915, não foi apresentado publicamente até 1922.

Os dançarinos principais foram: Nijinska (como a Raposa), Stanislas Idzikowski (como o Galo), Jean Jazvinsky e Micel Federov (como o Gato e a Cabra). Trajes e cenários de Michel Larionov eram em um tipo de estilo radical e modernista com uma "qualidade primitiva".

O enredo vem do "teatro pré-literário russo" originado de "uma tradição de artistas folclóricos itinerantes" que se fazem passar por bufões e animais. Em toda a Europa, os contos medievais de Reynard, a Raposa, eram populares. Aqui, a Raposa (um vigarista ) trabalha para enganar o Galo (um camponês rico) para literalmente comê-lo, mas o Galo é salvo pelo Gato e pela Cabra. "Disfarçada primeiro de freira, depois de mendiga, a raposa personifica as críticas às ordens sociais e clericais." Baika era o título original em russo de Le Renard .

A coreografia de Nijinska tendeu moderna. Ela "justapôs movimentos de graça animal com gestos estranhos e posturas grotescas". O balé foi narrado por cantores fora do palco. O design visual de Larionov incluía máscaras de animais simples para os dançarinos; o nome de cada personagem, por exemplo, "Cabra", foi escrito em letras grandes no traje de dança.

Em suas memórias, Nijinska discute a inovadora "Dança dos Faunos" de Fokine (1905). Lá no fundo os muitos "faunos pareciam animais". Os meninos que dançavam uma vez "caíram de cabeça para baixo", o que não condizia com as técnicas de "balé clássico". Ainda assim, Fokine afirmou que o resultado estava de acordo com as "características animais da dança". Nijinska então comenta:

Eu, que sempre falei contra o uso de acrobacias no balé, dei cambalhotas no meu primeiro balé, Le Renard de Stravinsky (1922). Mas não houve contradição. Não usei esses passos como um truque, mas para atingir um objetivo artístico.

Embora Le Renard fosse mal recebido e raramente tocado, suspeitava-se da música áspera e dos trajes infantis de Stravinsky. No entanto, o balé tinha "credenciais de vanguarda impecáveis". "Diaghilev ficou satisfeito com o trabalho de Nijinska e a contratou como coreógrafa permanente para sua companhia." Stravinsky também ficou satisfeito. Ele escreveu em suas Crônicas de minha vida de 1936 :

Ainda lamento profundamente que a produção [Le Renard] que me deu a maior satisfação ... nunca tenha sido revivida. Nijinska havia apreendido admiravelmente o espírito da bufonaria do charlatão. Ela exibiu tal riqueza de engenhosidade, tantos pontos delicados, tanta verve satírica, que o efeito foi irresistível.

A estreia deste balé burlesco também inspirou um interessante evento social. Foi "uma ceia de primeira noite para Le Renard ", planejada por Sydney Schiff como uma espécie de "cúpula modernista". Os convidados foram "Proust e Joyce na literatura, Stravinsky na música, Picasso na pintura". Garafola comenta que somente nestes anos de Diaghilev “o balé estaria tão próximo da vanguarda ”.

Mavra (1922)

Uma "opéra bouffe" com música de Stravinsky, foi apresentada pela primeira vez no Théâtre National de l'Opéra em Paris, em junho de 1922. O livro lírico de Boris Kochno seguiu um poema de Pushkin , 'Uma pequena casa em Kolomna'. "A ópera de um ato não exigia nenhuma dança, mas Diaghilev pediu a Nijinska para encenar o movimento dos quatro cantores."

Les noces [O casamento] [Svadebka] (1923)

Nijinska criou o balé Les noces ['The Wedding' [título original Les noces Villageoise , em Svadebka russo ]) a partir da música e libreto de Igor Stravinsky , música encomendada dez anos antes por Diaghilev. Em quatro quadros, o balé de 24 minutos retrata em eventos de moda abstratos em torno de um casamento camponês: a bênção da Noiva, a bênção do Noivo, a partida da Noiva de sua casa paterna e a celebração do casamento. Os dançarinos que primeiro aprendem os passos freqüentemente encontram alguma dificuldade com os intensos movimentos de grupo da coreografia. "Quando vocês estão realmente se movendo juntos, sua individualidade é realmente evidente." O senso alegre da dança folclórica foi abandonado. Um realismo de revolução temperou as observações sóbrias de Nijinska sobre a tradição e a sociedade, mas essa visão adormece. O clima coletivo de predestinação é contrabalançado por insinuações sobre a capacidade de sobrevivência de um camponês. Depois de vê-lo pela primeira vez, HG Wells escreveu:

Igor Stravinsky em Paris,
de Picasso , 1920.

O balé Les noces é "uma representação sonora e visual da alma camponesa, em sua gravidade, em sua complexidade deliberada e simplória, em seus ritmos sutilmente variados, em suas profundas correntes de excitação  ..."

A ideia de Stravinsky para a partitura evoluiu durante a guerra, revolução e exílio. Seu libreto transmite padrões antigos e estabelecidos, mas sua música usa ritmos staccato e uma sobreposição vocal de agitação. O pouco que se expressa é o casamento como uma alegria reconfortante. O tom da obra é mais sombrio, mais ansioso, evocando uma "evocação profundamente comovente" da cerimônia. Nijinska traduziu para dança, incorporando no balé um sentido trágico, o destino da tradição e da revolução. Embora suas letras tenham sido retiradas de uma coleção de canções folclóricas russas (o Sobranniye Piesni de Kireievsky), o texto é organizado de uma maneira pouco ortodoxa.

O compositor disse a Robert Craft, o maestro, que o texto de Les noces "pode ​​ser comparado a uma daquelas cenas em Ulysses em que o leitor parece estar ouvindo fragmentos de conversa sem o fio condutor do discurso". As vozes dos cantores estão desconectadas dos personagens que representam; e Stravinsky afirma ter selecionado frases por sua "tipicidade" ou semelhança. "A composição de Stravinsky, embora fluida e em camadas, às vezes torna-se abertamente chocante. Na forma é uma cantata , a" música que acompanha seus corais e cantores solo veio de uma orquestra de percussão, dominada por quatro pianos. "

O escritor de dança Robert Johnson afirmou que o texto de Stravinsky para Les noces manifesta seu interesse pela psicologia e por um inconsciente coletivo do tipo postulado por Carl Jung . Nesse sentido, o contraste entre uma "célula" musical e sua elaboração na partitura para Les noces representa um diálogo entre o tempo profano (chronos) e o tempo sagrado ( kairós ), tal como definido por Mircea Eliade . Não obstante, Stravinsky descreveu sua concepção da mise-en-scène do balé como uma "mascarada" ou "divertissement", cujo efeito seria cômico. Nijinska rejeitou esse conceito e foi sua visão sombria do balé que acabou prevalecendo.

Os designs visuais minimalistas, tanto os figurinos quanto os cenários, foram de Natalia Goncharova , sendo o esquema de cores "ouro terra, cinza azulado e preto". No entanto, "as fantasias coloridas e fantasiosas que ela propôs pela primeira vez pareceram erradas a Nijinska". Então Goncharova modificou seus designs para se assemelharem ao estilo das roupas usadas pelos dançarinos nos ensaios. As roupas práticas de dança de Balanchine para apresentações "podem traçar precedentes até Noces ." No final, os cenários esparsos de Goncharova e o figurino são agora "inseparáveis ​​dos elementos musicais e de movimento do balé". Quando Nijinska trabalhou em Les noces :

"Para Les noces, Natalia Goncharova inicialmente propôs uma decoração brilhante e ricamente colorida à maneira dos antigos Ballets Russes. Nijinska, entretanto, não aceitou ." Depois da guerra e da revolução, ela viu em "um casamento camponês russo: não uma ocasião alegre, mas um ritual social agourento no qual os sentimentos eram estritamente contidos e limitados por formas cerimoniais". O balé deve contar essa verdade e invocar esse "mundo camponês atemporal". Goncharova "imediatamente pegou a deixa e respondeu com trajes marrons e brancos cortados em linhas camponesas simples, severas em sua simplicidade e falta de cor. Os cenários eram igualmente rígidos". Stravinsky e Diaghilev concordaram.

Eu ainda respirava o ar da Rússia, uma Rússia pulsando de excitação e sentimentos intensos. Todas as imagens vívidas das duras realidades da Revolução ainda faziam parte de mim e preenchiam todo o meu ser.

Nijinska pesquisou estudos etnológicos dos costumes camponeses na Rússia. Ainda assim, ao traduzir ousadamente para o palco do balé, ela parece seguir principalmente a trilha sonora moderna de Stravinsky. Ela orientou as mulheres a dançarem nas pontas , a fim de alongar suas silhuetas e se assemelhar a ícones russos . O som das pontas batendo na prancha demonstra força (não o efeito etéreo anteriormente associado a en pointe ). Os grupos de mulheres de Nijinska movem-se em grande parte em uníssono. O corpo muitas vezes fica de frente para o público, um afastamento do "epaulement" encontrado nas obras clássicas, que suaviza a aparência ao inclinar os ombros. Perto do final da cena um, as mulheres manejam tranças extremamente longas do cabelo da noiva, muito exageradas em espessura, como se as mulheres fossem "marinheiros amarrando os cabos de amarração de um barco". A peça inteira, amarrada a uma tradição popular antiga, tem uma sensação avassaladora de conformidade controlada.

Sua coreografia refletia o interesse de Nijinska pela abstração modernista. Formas corpóreas como a "carroça" que leva a Noiva de sua casa paterna e o agrupamento "catedral" no final do balé foram abstraídas, assim como gestos como trançar o cabelo e soluçar. O aparecimento de estruturas piramidais e triangulares que representam "esforço espiritual" promove esse interesse pela abstração. Pode mostrar a influência do pintor Wassily Kandinsky . Ele havia apresentado o chamado "Programa para o Instituto de Cultura Artística", sua proposta de plano mestre para as artes, incluindo a dança, em Moscou em junho de 1920.

Uma pose icônica de Les noces tem as cabeças das dançarinas, ou seja, as damas de honra, como se estivessem empilhadas. A autora Jennifer Homans, ao definir a tragédia do balé , comenta:

Em uma das imagens mais pungentes e contundentes do balé, as mulheres obedientemente empilham seus rostos como tijolos uns sobre os outros, formando uma estrutura abstrata em pirâmide ... A noiva coloca o rosto no topo e repousa desanimada sobre as mãos . Vemos os indivíduos (aqueles rostos) e sua submissão à autoridade e ao grupo ...

A crítica de dança Janice Berman escreve que Nijinska via a celebração do casamento de sua perspectiva como mulher: "Nijinska era obviamente uma feminista; a solenidade das núpcias deriva não apenas da santidade do amor conjugal, mas de seu lado negativo - a perda de liberdade, principalmente para a noiva. Ela perde não só suas longas tranças, mas também sua privacidade, seu direito de sonhar. O último devaneio da noiva, afinal, vem antes da cerimônia; ela apóia a cabeça nas mãos, em cima de um mesa formada por oito de suas amigas. Depois das núpcias, outra sonhadora toma o lugar da noiva. " Além disso, o crítico Johnson destaca que Les noces está repleta de imagens de sonhadores.

" Les noces foi a resposta de Nijinska ao Rito ", uma continuação criativa do trabalho de seu irmão, aqui "uma reconstituição de um casamento de camponês russo". O movimento de balé da cerimônia refletia "não uma ocasião alegre, mas um ritual social agourento". O crítico de dança André Levinson, em sua severa crítica de 1923, chamou sua coreografia de "marxista", na qual o indivíduo era engolido pelas massas. Nijinska, no entanto, escapou do niilismo de seu irmão seguindo o exemplo de Stravinsky "através da beleza formal e disciplina da liturgia ortodoxa ". Mesmo assim, o balé permaneceu "uma tragédia moderna, um drama complicado e muito russo que celebrava a autoridade", mas mostrava seu "efeito brutal na vida dos indivíduos".

A acadêmica e crítica de dança Lynn Garafola, ao discutir a cena do balé no início da década de 1920, identifica um grande concorrente do Ballets Russes de Diaghilev. Ela caracteriza o Ballets suédois (balé suédo ) liderado por Rolf de Maré como uma companhia que "teve grande sucesso em colocar Diaghilev à margem da vanguarda de Paris". No entanto, Garafola menciona sua admiração pelo ballet Le Renard de 1922 (veja acima) criado por Nijinska para Ballets Russes. Ela continua:

[I] t foi apenas em 1923 que Diaghilev encenou uma obra-prima modernista que transcendeu o melhor das ofertas de seu rival. Les noces , provavelmente a maior obra de dança da década, reuniu três de seus colaboradores russos mais próximos: Stravinsky, seu 'primeiro filho', como compositor; Natalia Goncharova, como designer; e Bronislava Nijinska, como coreógrafa.

" Les noces de Bronislava Nijinska [cresceu] a partir da ousadia da concepção, sem levar em conta o precedente ou as consequências", escreveu John Martin , crítico de dança do The New York Times . A própria Nijinska escreveu sobre Noces : "Fui informada como coreógrafa [pelos balés de meu irmão] Jeux e A Sagração da Primavera . A arte inconsciente desses balés inspirou meu trabalho inicial."

Les Tentations de la Bergère [Tentações da pastora] (1924)

Este balé de um ato apresentou música barroca composta por Michel de Montéclair (1667-1737), que foi recentemente orquestrada por Henri Casadesus . Os cenários, figurinos e cortina foram de Juan Gris . Um título alternativo é L'Amour Vainqueur [Love Victorious]. Foi inaugurado em Monte Carlo.

Em meados da década de 1920, "uma parte significativa do repertório do Ballet Russes se afastou do modernismo e dos temas da vida contemporânea". Isso incluiu Les Tentations de la Bergère e o balé Les Fâcheux , também coreografado por Nijinska. Essas foram "duas obras produzidas pelos Ballets Russes durante a década de 1920 que enfocavam temas relacionados à França do século XVIII. Essas produções estavam enraizadas no fascínio da França pós-Primeira Guerra Mundial pelas monarquias passadas e pela vida da corte".

Les Biches [The Does (ou 'the girls')] (1924), também chamada de The House Party
foto de cabeça e ombro de um jovem olhando para a câmera
Poulenc (início dos anos 1920).

Um balé de um ato Les Biches ['Les Demoiselles' já foi um título alternativo proposto] representa uma festa contemporânea para solteiros, com música para 'entreter' de Francis Poulenc . O cenário e os trajes 'elegantes' foram da pintora cubista Marie Laurencin , também francesa. A música para balé encomendada por Poulenc, que originalmente incluía letras cantadas, era um "maravilhoso camaleão de uma partitura", que era "travessa, misteriosa, ora sentimental, ora jazzística, ora moçartiana  ..."

O escritor de dança Robert Johnson comenta que sob o cenário da Riviera banhado pelo sol deste balé estão "cenas sombrias pintadas por Watteau: o Parc des Biches, onde Luís XIV se encontrou, e a floresta onde cortesãos voluptuosos redescobriram Cythera, a ilha do amor ... De as notas de abertura da abertura de Poulenc, significativamente marcadas para flautas e sopros, nos encontramos neste bois de galantaria ancestral. " Poulence descreveu a seção intitulada "Jeux" como "uma espécie de jogo de caça, muito Louis Quatorze ".

Sua estréia em janeiro de 1924 no Théâtre de Monte Carlo apresentou a "própria La Nijinska" no elenco e, entre outros, um papel menor para Ninette de Valois (mais tarde ela se tornou diretora de Sadler's Wells ). O título francês Les Biches significa "as meninas" ou cervo feminino (plural de corça), que era "terminologia da década de 1920 para mulheres jovens; [ele] celebra as mulheres do balé como moças chiques". Várias companhias de balé de língua inglesa mudaram o título, por exemplo, The House Party ou The Gazelles .

"Embora Diaghilev para Poulenc elogiasse Nijinska aos céus ... [ele] temia que ela pudesse ser indiferente ao charme latino da partitura de Poulenc." Suas três primeiras coreografias para o Ballet Russe foram compostas por Stravinsky (Renard, Mavra, Noces). No entanto, "Poulenc e Nijinska se apegaram enormemente  ..." Durante os ensaios, Poulenc observou que "Nijinska é realmente um gênio" e o "pas de deux de sua coreografia é tão bonito que todos os dançarinos insistem em assisti-lo. Estou encantado . " Diaghilev concluiu:

Poulenc está entusiasmado com a coreografia de Bronya (Nijinska) e eles se dão muito bem. A coreografia me encantou e surpreendeu. Mas essa boa mulher, intemperante e anti-social como é, pertence à família Nijinsky.

O enredo do balé não é especificado. De acordo com Poulenc, prevalece uma atmosfera de "devassidão". A propósito da ambigüidade do balé, Richard Buckle pergunta: "As três atletas que entram neste mundo sussurrante de mulheres acabaram de chegar da praia ou são clientes? ... É tão delicioso não saber." Les Biches pretendia ser uma "fête galante" moderna e, de certa forma, um comentário sobre o balé Les Sylphides de Michel Fokine .

Nijinska assumiu o papel de anfitriã da festa em casa. A anfitriã é "uma senhora não mais jovem, mas muito rica e elegante". Seus convidados são mais jovens: doze mulheres vestidas de rosa e três homens vestidos como atletas com faixas em forma de fita. Outros personagens destacados incluem La Garçonne, também conhecida como La dame en bleu, uma figura andrógina às vezes descrita como um "pajem"; e duas mulheres em vestidos cinza que parecem ser um casal. O balé tem oito partes, cada uma com uma música de dança diferente. Os jovens convidados flertam, parecem não notar, ou fazem jogos de dança em um ambiente repleto de sátira social e sexualidade ambígua. A recepcionista, vestida de amarelo, brandia uma piteira como se posasse para um anúncio. Balanchine comenta que ela parece impelida a permanecer em movimento, suas mãos, sua dança desesperada: ela não consegue se imaginar sozinha e quieta. Nijinska "era 'poderosa' e 'estranha', uma dançarina 'embriagada de ritmo, ... correndo contra os' prestos 'mais ofegantes da orquestra." Neste papel da anfitriã vestida de amarelo, Nijinska

voou em volta do palco, realizando contorções incríveis de seu corpo, batendo os pés, deslizando para frente e para trás, contorcendo o rosto em uma atitude de abandono no sofá. Ela dançava conforme o clima a levava e era brilhante.

O escritor de dança Richard Shead avaliou Les Biches como "uma síntese perfeita de música, dança e design  ..." Ele a situou na sequência do experimentalismo radical de seu irmão Vaslav Nijinsky , cujas inovações desafiaram os cânones do balé clássico:

A grande força da coreografia de Nijinska era sua inventividade, aliada ao fato de ter permanecido essencialmente clássica . É mais fácil ver agora do que na década de 1920 que o futuro da coreografia residia no classicismo, mas em um classicismo que era capaz de ser estendido, variado, distorcido até, sem se afastar em nenhum sentido fundamental do vocabulário convencional do clássico dança. Nijinska conseguiu isso em Les Biches ; Balanchine o faria mais tarde ...

Após a Primeira Guerra Mundial, Diaghilev achou aconselhável produzir uma obra de estilo neoclássico com temática francesa. No entanto, o vocabulário de dança de Les Biches de Nijinska não é inteiramente acadêmico; ele combina passos virtuosos de sala de aula, linhas expostas e trabalho de pontas com poses de musculação, imagens esportivas e referências a formas de dança popular. Nesse sentido, Les Biches é "a fonte do neoclassicismo na dança". Segundo Irina Nijinska , filha da coreógrafa, o famoso gesto de La Garçonne ao entrar, com uma das mãos espalmada ao lado do rosto, e o gesto do corpo de ballet feminino, com uma das mãos levantada apoiada no cotovelo, são saudações militares que Nijinska abstraiu por meio de uma técnica como o cubismo.

Em Les Biches , escreve Lynn Garafola , a coreografia de Nijinska "abriu os códigos de gênero do estilo clássico, transformando uma peça chique dos anos 20 em uma crítica dos costumes sexuais". De acordo com Robert Johnson, "amores de vários tipos são retratados e aceitos aqui claramente, sem preconceitos". Nijinska virou o jogo, fazendo dos três atletas do balé o objeto de um olhar libidinoso feminino. "Nijinska tomou o poder de enquadrar a discussão sobre sexo."

A decoração de Marie Laurencin, de acordo com Garafola, tinha "a mesma mistura ambígua de inocência e corrupção" do balé. Ele se abre em uma inundação de luz rosa que é "voluptuosamente feminina". Uma série de tabus são explorados: "narcisismo, voyeurismo, poder sexual feminino, castração, safismo". Garafola, algumas páginas antes, menciona a importância da carreira de seus anos em Kiev "impulsionada pela admirável nova arte da Revolução". Em um nível, Les Biches parece fundir criativamente a experimentação sexual de Paris e Kiev do pós-guerra. No entanto, a própria Nijinska aparentemente permaneceu um tanto cética.

Garafola comenta que Diaghilev desaprovava o pessimismo do balé, seu olhar azedo sobre as relações de gênero. Retratada era uma feminilidade "apenas superficial, um subterfúgio aplicado como maquiagem, uma construção elaborada ao longo do tempo pelos homens, não uma propriedade feminina inata". A costumeira "dança da bravura masculina" é aqui exposta como pretensiosa. O balé "divorcia a aparência do amor de sua realidade". Les Biches , supõe Garafola, pode ser interpretado como revelando o "desconforto de Nijinska com as representações tradicionais da feminilidade".

Balanchine , a sucessora de Nijinska como coreógrafa no Ballets Russes, elogiou-a por Les Biches, descrevendo-o como um "ballet popular da era Diaghilev". Foi reavivado várias vezes, ele continuou, e recebeu "aprovação crítica e popular". "O público de Monte Carlo e Paris ... adorou." " Les Biches foi muito apreciado." "[Todos nós] sabíamos muito antes do fechamento da primeira noite que Les Biches foi um sucesso estrondoso."

Les Fâcheux [The Mad, or The Bores] (1924)
Dramaturgo Molière
de Mignard (ca. 1658).

fr: Les Fâcheux era originalmente uma comédia de balé em três atos, escrita pelo dramaturgo , libretista e ator francês, conhecido pelo nome artístico de Molière (1622-1673). Foi inaugurado em 1661, com música barroca de Pierre Beauchamp e Jean-Baptiste Lully . Sem um enredo, os personagens aparecem, fazem um monólogo e depois saem para nunca mais voltar. "O herói de Molière, Éraste, é continuamente prejudicado por entediantes bem-intencionados enquanto está a caminho de visitar sua amada." Adotada pelos Ballets Russes, a música foi de Georges Auric, com cenário desenhado por Georges Braque , libreto de Jean Cocteau após Molière, coreografia de Nijinska.

Nijinska dançou o papel masculino de Lysandre, usando peruca e roupas do século XVII. Anton Dolin, como L'Elégant, dançou no ponto para se aproximar da era barroca e sua performance causou sensação. "Sua coreografia incorpora maneirismos e posturas do período que ela modernizou pela estilização." Os trajes de Braque eram 'Luís XIV'. A música original, entretanto, havia se perdido, de modo que Auric estava livre para evocar o passado com uma composição moderna.

Georges Auric foi associado a outros compositores franceses Francis Poulenc , Darius Milhaud e Arthur Honegger , parte de um grupo chamado Les Six . O escritor francês Jean Cocteau cortejou o grupo como representante de uma nova abordagem das artes, incluindo poesia e pintura. Ballets suédois, no início dos anos 1920, contratou membros do Les Six para compor músicas para suas produções de dança. Os Ballets Russes seguiram o exemplo. Alguns críticos musicais da década de 1920 consideraram as composições de Les Six como uma musiqueta . Mas a crítica atual Lynn Garafola vê nos renascimentos do balé como Les Fâcheux, que empregam em sua música uma "alegria e frescor" em suas "melodias despretensiosas e descrição da vida cotidiana". Garafola aprecia "a independência da música em relação à coreografia".

A bailarina de balé Russes Lydia Lopokova , no entanto, sobre o balé Les Fâcheux de Nijinska e obras semelhantes, comentou que foi suave e profissional, mas nada ou ninguém a comoveu. Ela ansiava por balés antiquados, sem ideias abstratas, com simplicidade e poesia. “A coreografia de Massine e Nijinska, por mais inteligente que seja, tem muito intelecto”, ela sentiu.

La Nuit sur le Mont chauve [Noite na montanha calva] (1924)
Mussorgsky, 1870

O balé estreou em abril de 1924, em Monte Carlo, com os bailarinos principais Lydia Sokolova e Michel Fedorov. A coreografia de Nijinska foi definida com a música de Modest Mussorgsky . Alguns designs para balé experimentaram então "fantasias que 'reconstruíam' o corpo, transformando sua forma natural". Para Night on Bald Mountain , os esboços de Nijinska "mostram formas alongadas em forma de arco". Os figurinos desenhados por Alexandra Exter “brincavam com a forma” e “brincavam com o género”.

Nijinska enfatizou o conjunto em vez do dançarino individual. Aqui foi "seu uso criativo do corpo de balé como a figura central", em vez de um solista, como era a norma. O efeito total permitiu que "o movimento dos dançarinos se misturasse ... eles se tornaram uma entidade esculpida capaz de expressar toda a ação do balé." Exter também "despersonalizou os dançarinos, vestindo-os com trajes cinza idênticos". No entanto, foram "as poses arquitetônicas da coreografia de Nijinska que deram aos figurinos sua forma distinta".

Para seu "poema sinfônico" de 1867, La Nuit sur le Mont chauve, Mussorgsky foi inspirado pelo sabá das bruxas, contado por Nikolai Gogol em sua história da véspera de São João . O compositor, entretanto, revisou repetidamente e acabou incorporando a música no Ato III de sua ópera inacabada, Sorochintsy yarmarka [A Feira de Sorochintsy]. Ele trabalhou nisso por anos antes de sua morte em 1881. O próprio Mussorgsky escreveu o libreto da ópera, baseado em uma história de Gogol de mesmo nome . Suas cenas de balé expressavam assim a 'noite na montanha careca'. A música foi reorquestrada por Rimsky-Korsakov .

Le Train Bleu [O Trem Azul] (1924)
Jean Cocteau (centro) e Bronislava Nijinska (extrema direita) com o elenco de Le Train Bleu

O balé Le train blue já foi chamado de 'opereta dançada'. Darius Milhaud compôs a música, com o libreto de balé de Jean Cocteau , poeta e cineasta. O guarda-roupa das dançarinas foi desenhado por 'Coco' Chanel ; incluía "trajes de banho da época". O cenário é do escultor Henri Laurens . O elenco de jogadores: um garoto bonito ( Anton Dolin ), uma belle do banho ( Lydia Sokolova ), um jogador de golfe (Leon Woizikowski) e um jogador de tênis (Nijinska).

O libreto de Cocteau tem um enredo estreito. Seu título se refere ao atual Train Bleu , cujo destino era a Côte d'Azur , uma área de resort da moda, especificamente Monte Carlo . "O Trem Azul costumava trazer o beau monde de Paris para o sul  ..." Diaghilev observou: "O primeiro ponto sobre Le train bleu é que não há Trem Azul nele." O cenário "aconteceu em uma praia, onde os caçadores de prazer se divertiam". Inspirado em parte pelos jovens "se exibindo" com "acrobacias", o balé "era uma peça inteligente sobre uma praia da moda " [praia].

Nijinska criou um ambiente especial através da linguagem da dança, introduziu movimentos angulares e geométricos e organizou bailarinos no palco como grupos interativos, que aludiam a imagens de atividades esportivas, como golfe, tênis e jogos recreativos na praia.

Dolin em 1939 encenação
de O filho pródigo .

A paixão popular pelo esporte fez com que Cocteau concebesse pela primeira vez um 'balé de praia'. A obra também rendeu um papel premiado ao atlético Anton Dolin, cujas "acrobacias surpreenderam e encantaram o público". Quando ele deixou a companhia, no entanto, ninguém como capaz foi encontrado para o papel, fazendo com que o balé fosse encerrado.

Provavelmente o balé sofreu quando a colaboração entre Nijinska e o libretista Cocteau entrou em colapso. Garafola escreve que as questões contestadas incluíam: (a) gênero, Cocteau teria uma "visão obscura das mulheres" versus o desconforto de Nijinska com a feminilidade tradicional; (b) a história de Cocteau e os gestos abordam os versos do "balé abstrato" (Cocteau preferia substituir a pantomima pela dança , mas Nijinska estava satisfeita com um balé sem enredo ); e, (c) a mudança estética da dança (a preferência indiscriminada de Cocteau pela acrobacia ao invés da dança, mas que para Nijinska constituía uma série de julgamentos delicados). Mudanças de última hora foram feitas. A coreografia de Nijinska conseguiu apresentar ao público uma visão sofisticada do balé de praia. Garafola sugere que aqui "Apenas Nijinska tinha os meios técnicos ... para arrancar a ironia da linguagem e das tradições da [dança clássica]."

Le train bleu antecipou o balé de 1933 Beach . " A coreografia de Massine , como a de Nijinska, foi uma estilização de temas esportivos e diferentes expressões de dança dentro de uma estrutura balética estruturada." As cenas de dança atlética em ambos incorporaram movimentos de jazz. Meio século depois, a coreografia de Nijinska de 1924 foi reconstruída e revivida.

'Théâtre Chorégraphiques Nijinska', Inglaterra e Paris 1925

Saindo de Diaghilev, início de sua companhia de dança

Janeiro de 1925 marcou a saída de Nijinska do Ballet Russes. Em parte, ela foi embora por causa da dor que sentiu quando no final Diaghilev se aliou a Cocteau por Le Train Bleu . Ela queria liderar sua própria empresa. Outro motivo foi a chegada em 1924 do dinâmico George Balanchine (1904-1983), com uma trupe de dança experimental da União Soviética. Diaghilev reconheceu seu talento demonstrado e o recrutou para o Ballets Russes. Balanchine ocupou a posição de coreógrafa deixada por Nijinska.

Em 1925, Nijinska encontrou financiamento suficiente para formar sua companhia de balé: Théâtre Chorégraphiques Nijinska. Era um conjunto de câmara que empregava onze dançarinos. A vanguardista artista visual russa Alexandra Exter desenhou os figurinos e cenários. Nijinska conheceu Exter em Kiev durante a guerra e a revolução. Foi uma relação profissional que continuou enquanto Nijinska coreografava para Ballets Russes. Nancy Van Doren Baer elogiou muito sua colaboração, "uma síntese dramática do visual e da cinética".

Para sua companhia, Nijinska coreografou seis balés curtos e dançou em cinco. Ela também encenou quatro divertissements, dançando um solo. Para a temporada de verão de 1925 (agosto-outubro), sua companhia de balé percorreu quinze cidades turísticas inglesas e cidades provinciais. Em seguida, realizou seleções em Paris, para uma exposição internacional e para um programa de gala. "Julgado por qualquer padrão, o Théâtre Chorégraphiques oferece dança, coreografia, música e figurinos da mais alta ordem."

Holy Etudes , um balé abstrato [Bach]

Selo de JS Bach: JSB à esquerda, imagem espelhada à direita, desenho da coroa acima

Seu primeiro balé abstrato visto fora da Rússia, para o primeiro e quinto concertos de Brandenberg de JS Bach , foi também o primeiro balé montado com sua música. Os dançarinos usavam túnicas e capas idênticas de seda, com capacete semelhante a um halo. "Os trajes 'uni-sex' de Exter foram revolucionários em sua época." No entanto, de acordo com relatos, seu design simples e severo "acrescentou incomensuravelmente ao amplo movimento fluido e aos ritmos imponentes da coreografia, sugerindo seres andróginos movendo-se em harmonia celestial".

A seda "realçava a qualidade etérea do balé. As capas rosa e laranja brilhantes pendiam de hastes de bambu colocadas sobre os ombros dos dançarinos  ...". Baer ainda observa: "Ao variar os níveis, agrupamentos e facetas dos dançarinos, Nijinska criou uma composição pictórica feita de planos de cor em movimento e intersecção." Como em Les noces , Nijinska apelou à dança en pointe "para alongar e estilizar a linha do corpo".

Seu balé curto e abstrato de Bach foi uma daquelas criações com que "ela se importava mais". Ela continuou a retrabalhar sua coreografia, apresentando-a em várias formas e sob diferentes títulos: para o Teatro Colón em 1926; para Ballets Nijinska em 1931, que continuou a ser encenado ao longo da década de 1930; e em 1940 no Hollywood Bowl.

Cinco curtas peças modernas, quatro divertissements

eu. Touring (ou The Sports and Touring Ballet Revue ).

Nijinska "teve como tema as formas contemporâneas de locomoção", com música de Francis Poulenc, figurinos e cenário de Exter. "Andar de bicicleta, voar, andar a cavalo, dirigir carruagem ... tudo se reduziu à dança." Ele ilustrou ainda mais o alcance do balé à vida moderna, seguindo Jeux de seu irmão Vaslav Nijinsky de 1913, e seus Les Biches e Le Train Bleu de 1924.

ii. Jazz .

A música era a composição de 1918 de Igor Stravinsky , Ragtime . O compositor escreveu que "era um indicativo da paixão que eu sentia pelo jazz na época ... encantando-me por seu apelo verdadeiramente popular, seu frescor e o ritmo inovador  ..." Os trajes de Exter seguiram-se a uma apresentação russa de L'Africaine em 1897 . Em 1921, Exter escreveu sobre seu fascínio pela "inter-relação, cointensidade, ritmização e a transição para a construção de cores  ..." A coreografia de Nininska, no entanto, está perdida. Quando crianças, ela e seu irmão Vaslav desenvolveram uma amizade com dois artistas de dança afro-americanos viajantes, convidados de seus pais.

iii. Na estrada. Uma pantomima japonesa .

Baseado na história do Kabuki , com música de Leighton Lucas e figurinos de Exter. Nancy Van Norman Baer conjectura que se desenvolveu a partir de um solo chamado Fear, projetado e dançado por Nijinsky em Kiev em 1919, e inspirado nos movimentos dinâmicos de um guerreiro Samurai. Em discussão, Nijinska menciona uma influência japonesa em seus primeiros trabalhos coreográficos, uma das fontes sendo uma coleção de gravuras adquiridas em 1911.

Guignol de Lyon.
4. Le Guignol

O papel-título é um personagem de um espetáculo de marionetes francês, que também se tornou um nome para todos os espetáculos de marionetes. Música de Joseph Lanner . Posteriormente, foi apresentada em 1926 no Teatro Colón de Buenos Aires.

v. Noite na Montanha Calva .

Uma versão abreviada de seu trabalho de 1924 para Ballets Russes. "Como em Holy Etudes e Les noces , Nijinska confiou no conjunto em vez de usar dançarinos individuais para expressar a ação do balé."

Quatro divertissements.

The Musical Snuff Box foi uma reapresentação do solo La Poupée dançado pela primeira vez por Nijinska em Kiev. Trepak era seus Três Ivans que coreografou para A Princesa Adormecida, de Diaghilev, em Londres. O Mazurka para Chopin era de Les Sylphides . Danças Polovetsian era um conjunto para toda a companhia.

Companhias e balés exemplares 1926-1930

Durante esses anos, para várias companhias de balé (incluindo a de Diaghilev em 1926) e para o Teatro Colón na Argentina, Nijinska continuou a coreografar e dirigir apresentações e a dançar.

'Théâtre de l'Opéra' em Paris: Bien Aimée [ou Beloved ]

Na Ópera de Paris, Nijinska coreografou o balé La Rencontres [Os Encontros], libreto de Kochno , música de Sauguet . No circo, Édipo encontra a Esfinge. Em 1927 ela apresentou outro balé novo, Impressions de Music-Hall . Ela também coreografou danças para várias óperas.

Bien Aimée , um balé de um ato em 1928, foi coreografado por Nijinska, música de Schubert e Liszt , libreto e decoração de Benois . Os dançarinos incluíram Ida Rubinstein e Anatole Vilzak. Seu enredo estreito apresenta um poeta ao piano que relembra a sua musa falecida e sua juventude. O balé foi revivido pela companhia Markova-Dolan em 1937. O Ballet Theatre em Nova York organizou para Nijinska sua estreia americana em 1941/1942.

Os 'Ballets Russes' de Diaghilev em Monte Carlo: Romeu e Julieta

Uma nova versão de Romeu e Julieta com música de Constant Lambert estreou em 1926. O balé impressionou Massine , que o viu mais tarde em Londres. "A coreografia de Nijinska foi uma tentativa admirável de expressar a pungência da peça de Shakespeare nos termos mais modernos." No final, as principais bailarinas Karsavina e Lifar , amantes da vida real, “fugiram de avião”. Max Ernst fez o trabalho de design, Balanchine an entr'acte . "Pareceu-me que esse balé estava muito à frente de seu tempo", escreveu Massine mais tarde.

'Teatro Colón' em Buenos Aires: Estudio Religioso , coreografias para ópera

Estreia de gala em 1935
no Teatro Colón.

Em 1926, Nijinska tornou-se diretor coreográfico e dançarino principal do Teatro Colón (Teatro Columbus). Sua associação ativa com a companhia de Buenos Aires duraria até 1946. Mais de uma década antes, em 1913, os Ballets Russes haviam feito turnês por Buenos Aires, Montevidéu e Rio de Janeiro, mas Nijinska então com a criança não foi. Nijinsky, seu irmão, sim. Em 1926, ela encontrou na Argentina "um grupo de dançarinos inexperientes, mas entusiasmados", trinta ao todo, em uma organização de balé recém-fundada por Adolph Bolm .

Nijinska encenou Un Estudio Religioso com música de Bach em 1926, que ela desenvolveu a partir de sua coreografia Holy Etudes de 1925. No Teatro Colón ela foi capaz de expandir o trabalho em uma apresentação por uma companhia completa. Ela se baseou em ideias inovadoras que desenvolveu pela primeira vez em Kiev durante a guerra e a revolução. Em ambos os balés de Bach, não havia libreto, nem trama.

Este balé abstrato, inspirado na espiritualidade da música, foi coreografado para um arranjo dos seis concertos de Brandenburg e foi o primeiro balé a ser montado com a música de JS Bach .

Em 1926 e 1927 para o teatro de Buenos Aires, Nijinska criou cenas de dança para quinze óperas, incluindo Carmen de Bizet , Tannhäuser de Wagner , Aïda e La Traviata de Verdi , Le Rossignol de Stravinsky , Tsar Saltan de Rimsky-Korsakov , Thaïs de Massenet e Fausto de Gounod . Em 1927, para o Teatro Colón, Nijinska dirigiu coreografias de balé criadas por Fokine para Ballets Russes: Daphnis et Chloë de Ravel e Petrouchka de Stravinsky .

'Ida Rubinstein Ballet' em Paris: Boléro , La Valse , Le Baiser de la Fée

Ida Rubenstein no Boléro de Nijinska
Rubinstein em 1922
Ravel em 1925

A dançarina Ida Rubinstein formou uma companhia de balé em 1928, com Bronislava Nijinska nomeada coreógrafa. Rubinstein rapidamente arranjou para Maurice Ravel compor músicas para seu novo empreendimento de dança. Por sorte ou gênio, uma das peças de Ravel tornou-se imediatamente popular e famosa. Permanece assim até hoje: seu Boléro .

Para Rubinstein, Nijinska coreografou o balé Boléro original. Nele, ela criou uma cena ambiente em torno de uma grande plataforma circular, rodeada por vários dançarinos individuais, que por sua vez prendem o olhar. Às vezes, ao lado, vários começam a dançar e a chamar a atenção. No entanto, a ação do balé sempre retorna ao centro. Movimentos dramáticos inspirados na dança espanhola são abreviados, discretos e estilizados.

A própria Rubinstein dançou para Diaghilev nos primeiros anos de sua companhia Ballets Russes. No balé Scheherazade de 1910, ela e Vaslav Nijinsky (irmão de Nijinska) tiveram papéis principais. Eles dançaram juntos em uma cena que Nijinska chamou de "empolgante". Rubinstein e Nijinsky também haviam feito parceria no balé Cléopâtre um ano antes em Paris para o Ballets Russes. Rubinstein desempenhou o papel-título. O balé foi "o grande sucesso da temporada de 1909 que a tornou uma estrela da noite para o dia".

A seguir Bolero Rubinstein dirigiu sua companhia para preparar outro balé coreografado por Nijinska, com música de Ravel: sua La valse . Foi inaugurado em Monte Carlo em 1929, com decoração de Benois, apresentando como dançarinos Rubinstein e Vilzak. O balé foi revivido com frequência, principalmente em 1951 por Balanchine.

Um balé de Le Baiser de la Fée [Beijo da Fada] teve origem quando Ida Rubinstein pediu a Igor Stravinsky para compor uma música a ser coreografada por Bronislava Nijinska. Seria encenado em Paris em 1928. "A ideia era que eu deveria compor algo inspirado na música de Tchaikovsky ", escreveu Stravinsky. Para o tema, ele escolheu o conto 'misterioso' de Hans Christian Andersen de The Ice-Maiden , mas mudou a história com sua interpretação positiva: "Uma fada imprime seu beijo mágico em uma criança [do sexo masculino] no nascimento ... Vinte anos mais tarde ... ela repete o beijo fatal e o carrega para viver em felicidade suprema com ela  ... ”Stravinsky entendeu que a fada era a musa de Tchaikovsky cujo beijo o marcou com uma 'impressão mágica' para inspirar sua música.

O compositor Stravinsky conduziu a orquestra para a primeira apresentação do balé na Opéra de Paris em 1928. Os dançarinos incluíam Rubinstein, Ludmila Schollar e Vilzak. Le Baiser de la Fée se apresentou em outras capitais europeias, e em 1933 e 1936/1937 no Teatro Colón em Buenos Aires. Em 1935, Ashton coreografou uma nova versão que tocou em Londres, e em 1937 Balanchine o fez para uma versão que tocou em Nova York.

'Opéra Russe à Paris': Capriccio Espagnol [Rimsky-Korsakov]

Esta companhia de balé 'Opéra Russe à Paris' foi fundada em 1925 por uma cantora russa e seu marido, sobrinho do compositor francês Massenet . Um diretor da empresa e figura importante foi Wassily de Basil (o ex-Vassily Voskresensky, um empresário russo e talvez uma vez um oficial cossaco ). Desde a morte de Sergei Diaghilev em 1929, seguida pelo colapso de seus 'Ballets Russes', um vazio desconfortável habitou o mundo do balé europeu.

Retrato de Rimsky-Korsakov por Simeon 1891

Nijinska em 1930 juntou-se à 'Opèra Russe à Paris' dirigida por de Basil. Ela deveria "coreografar as sequências do balé" em várias óperas conhecidas. Ela também deveria "criar obras para as noites de balé que se alternavam com as noites de ópera". Consequentemente, ela criou o balé para Capriccio Espagnol do compositor russo Nikolai Rimsky-Korsakov . Ela também encenou várias de suas criações de balé anteriores ( Les noces e Les Biches ) e outros Ballets Russes fare da era Diaghilev.

Em 1931, ela recusou uma oferta "excepcionalmente generosa" de Basil para abrir a companhia, 'Ballets Nijinska'. Ela queria seguir projetos de forma independente, embora tenha mantido sua antiga situação de trabalho por mais tempo. Mais tarde, em 1934 e 1935, ela voltaria a trabalhar com a empresa de Basil.

René Blum (irmão do político francês Léon Blum ) estava então "organizando as temporadas de balé no Casino de Monte Carlo ". Em 1931, ele começou a conversar com De Basil sobre a combinação de operações de balé, daí a companhia naissant ' Ballets Russes de Monte Carlo '. De Basílio viria "bailarinos, repertório, cenário e figurinos" e de Blum "o teatro e suas instalações e apoio financeiro". Um contrato foi assinado em janeiro de 1932. "Desde o início, De Basil atuou como empresário ." Logo, porém, Blum e de Basil se separaram e em 1936 se separaram, cada um formando sua própria empresa. Mais tarde, na década de 1940, Nijinska encenou obras para o sucessor da metade de Blum , então dirigido por Sergei Denham.

Suas companhias de dança 1931-1932, 1932-1934

Durante o início dos anos 30, Nijinska formou e dirigiu várias companhias de balé próprias. Em 1934, o infortúnio veio: uma apreensão equivocada de equipamento teatral essencial. Esse revés forçou o cancelamento do cronograma de desempenho de outono de sua empresa. Isso a levou a aceitar uma oferta para coreografar 'free lance', e então voltar a trabalhar para outras empresas.

'Ballets Nijinska' em Paris: Etude-Bach , coreografias para Opéra-Comique

Em 1931, embora continuasse a encenar produções de dança para 'Opera Russe à Paris' (ver acima), Nijinska começou a operar de forma independente com seu próprio nome: 'Ballets Nijinska'. Aqui, coreografou peças de ballet para óperas apresentadas na Opéra-Comique de Paris e no Théâtre des Champs-Elysées , onde sob os auspícios da 'Opera Russe' os seus 'Ballets Nijinska' funcionaram autonomamente.

Em 1931 sua companhia encenou Etude-Bach com a decoração e os figurinos de Boris Belinsky, após Alexandra Exter. Esta foi uma nova versão de seus Holy Etudes de 1925 e de seu Un Estudio Religioso de 1926 .

'Théâtre de la Danse Nijinska' em Paris: Variações [Beethoven], Hamlet [Liszt]

Franz Liszt, foto de Hanfstaengl, 1867

De 1932 a 1934, Nijinska dirigiu sua empresa sediada em Paris, 'Théâtre de la Danse Nijinska'. Um novo balé Variações foi encenado em 1932, inspirado em Beethoven (uma seleção de suas composições). Os dançarinos seguiram um tema difícil: o fluxo no destino das nações (Grécia clássica, Rússia sob Alexandre I, França durante o início do Segundo Império). Coreografados principalmente como danças em conjunto e pantomima, os trajes e a decoração foram de Georges Annenkov .

Em 1934, ela desenhou um balé Hamlet , baseado na peça de Shakespeare jogo , realizado a música do compositor húngaro Franz Liszt . Nijinska desempenhou o papel-título. "Sua coreografia, no entanto, em vez de recontar a trama de Shakespeare, enfatizou os sentimentos dos atormentados personagens da tragédia." Nijinska concebeu "três aspectos para cada um dos protagonistas". Além do "personagem real", havia "personagens representando sua alma e seu destino" interpretados "por grupos separados de dançarinos" como "um coro grego". Um balé semelhante de Hamlet foi encenado mais tarde em Londres.

Houve apresentações de dois de seus notáveis ​​balés de meados da década de 1920, Les Biches em 1932 e em 1933 Les noces . O Théâtre de la Danse de Nijinska desfrutou de temporadas de balé em Paris e Barcelona, ​​e viajou pela França e Itália. A temporada de 1934 da companhia no Théâtre du Châtelet apresentou os balés Etude-Bach, La Princesse Cygne, Les Biches, Bolero, Les Comediens Jaloux e Le Baiser de la Fée .

Bronislava Nijinska e René Blum com os Ballets Russes em Monte Carlo, abril de 1934

Em 1934 Nijinska se juntou a ela dançar empresa para Wassily de Basil 's empresa Ballet Russe de Monte Carlo . Para as temporadas de Ópera e Balé de 1934, dirigiu as produções Monte Carlo das companhias combinadas em performances de seu repertório.

Mais tarde, em 1934, o 'Théâtre de la Danse Nijinska' perdeu seus trajes e cenários quando foram confiscados por engano, em benefício de artistas não remunerados de outra companhia, a 'Opera Russe à Paris'. Embora sem culpa, só em 1937 Nijinska conseguiu recuperá-los.

Assim, ela foi "forçada a cancelar todos os compromissos do Théâtre de la Danse" programados para sua turnê de outono pela França e pela Inglaterra. Seus dançarinos então começaram a aceitar outros trabalhos. A própria Nijinska recebeu a oferta de um contrato de coreografia com um produtor de cinema, e assim trocou Paris por Hollywood.

Companhias e balés 1935-1938

Filme de Hollywood de Max Reinhardt: Sonho de uma noite de verão

Elenco de Sonhos de uma noite de verão : Ross Alexander , Dick Powell ,
Jean Muir e Olivia de Havilland .

Em 1934, Max Reinhardt pediu a Nijinska que viajasse para Los Angeles e coreografasse as cenas de dança de seu filme de 1935, Sonho de uma noite de verão . Era uma recriação hollywoodiana da comédia de William Shakespeare , com música de Felix Mendelssohn . Grande parte da música foi tirada de suas duas composições sobre essa peça de Shakespeare. A primeira foi a abertura de concerto de Mendelssohn em 1826 , a segunda sua música incidental de 1842 , que incorporou a abertura. Aparentemente, Los Angeles concordou com Nijinska, pois alguns anos depois ela faria dela sua residência permanente. Em 1934 ela desenhou as danças.

A coreografia incidental de Nijinska para Sonho de uma noite de verão (1935) foi tão imaginativa e mágica quanto tudo naquele filme suntuosamente produzido. "

Como um balé de um ato em São Petersburgo, Sonho de uma noite de verão foi "coreografado pela primeira vez por Marius Petipa em 1876" e em 1902 por Mikhail Fokine , com a música de Mendelssohn de 1842. Outras versões foram encenadas posteriormente por Terpis (Berlim 1927), Balanchine (Nova York 1962), Ashton (Londres 1964) e Spoerli (Basiléia 1975). Uma encenação da coreografia de Fokine, no entanto, na Escola Teatral Imperial em 26 de março de 1906, foi especialmente memorável para Nijinska. Não só ela dançou nele, mas a data marcou uma visita de seu pai após uma longa ausência.

O filme de 1935 não foi a primeira vez que Nijinska foi contratado por Max Reinhardt. A prática do empresário bem conhecido era encenar uma variedade de artes performáticas em teatros por toda a Europa. Em 1931, para uma produção de Reinhardt em Berlim, Nijinska criou as cenas de balé para a ópera de Offenbach , Os contos de Hoffmann .

"Ballets Russes de Monte Carlo" de Basil: Les Cent Baisers

Nijinska coreografou Les Cent Baisers [Os cem beijos] em 1935 para a companhia de Basil. Este balé de um ato foi musicado pelo compositor anglo-francês Frédéric Alfred d'Erlanger . Foi inaugurado em Londres, em Covent Garden .

O libreto de Boris Kochno acompanha o conto de fadas literário "O pastor de porcos e a princesa", criado por Hans Christian Andersen . Aqui, um príncipe disfarçado corteja uma princesa arrogante. A coreografia de Nijinska é considerada uma das mais clássicas . Ainda assim, ela incorporou variações sutis dos passos acadêmicos usuais, de acordo com Irina Baronova, que dançou o papel da princesa. Isso deu à peça um toque especial do Oriente. O príncipe foi interpretado por David Lichine .

Teatro Colón em Buenos Aires: Le Baiser de la Fée , coreografias de ópera

Nijinska apresentou no Teatro Colón em 1933 seu balé Le Baiser de la Fée [Beijo da fada], que ela encenou pela primeira vez para a Companhia de Ida Rubinstein em 1928. Era baseado no conto de fadas de Hans Christian Andersen , A Donzela de Gelo . No entanto, ao recriar o conto, o compositor Igor Stravinsky transformou a misteriosa donzela em uma musa fecunda, invertendo a história original de Andersen na qual a donzela de gelo, disfarçada como uma bela mulher, atrai jovens que são levados à morte.

Em 1937, Nijinska voltou a Buenos Aires para uma reprise de Le Baiser de la Fée no Festival de Stravinsky. Coreografia de balé que também criou para cenas de dança em obras líricas apresentadas no Teatro Colón. Assim, Nijinska trabalhou com a música de vários compositores, por exemplo, Mussorgsky, Verdi, de Falla e Wagner.

'Markova-Dolin Ballet' em Londres, & Jamaica; (Markova mais tarde: Canção de outono )

Em 1937, Nijinska reprisou seus Les Biches de 1924 para uma apresentação da trupe Markova-Dolin. "Durante seis meses durante 1937, a trupe foi estimulada criativamente pela presença de Nijinska, que se encarregou dos ensaios e das aulas, além de encenar Les Biches e La Bien-Aimée ."

Alicia Markova foi uma das principais bailarinas de Londres. Em 1935, ela deixou a companhia de balé Vic-Wells de Ninette de Valois , onde se destacou em papéis clássicos. Ela saiu para "formar a Markova-Dolin Company (1935-1938), com Bronislava Nijinsky como coreógrafa-chefe". O dançarino irlandês Anton Dolin havia trabalhado com Ballets Russes desde 1921. Mais tarde, ele se tornou o 'belo nadador' no Le Train Bleu de Nijinska de 1924 . Durante a década de 1930, ele se tornou um parceiro de dança frequente de Markova. Ele ingressou no American Ballet Theatre em 1940.

Depois da guerra, para a companhia Markova-Dolin Nijinska coreografou Fantasia , música de Schubert e Liszt. Balé de um ato que estreou em 1947 no Ward Theatre, Kingston, Jamaica . Os figurinos e a decoração foram de Rose Schogel, dançarinas principais: Bettina Rosay e Anton Dolin.

Na década de 1930, Nijinska deu a Alicia Markova 'sessões criativas' de balé, incluindo instruções para suas próprias coreografias. Em particular, ela ensinou a Markova um dos primeiros trabalhos dela de Kiev: a canção de outono com música de Tchaikovsky. Nijinska originalmente dançou descalça vestindo uma túnica de seu próprio desenho. Em 1953, Markova apresentou este balé solo para um programa de variedades na televisão NBC .

'Ballet Polonais' em Varsóvia: Concerto de Chopin , La Légende de Cracovie

Em 1937, Nijinska foi convidado a se tornar o diretor artístico e o coreógrafo do recém-recriado Balet Polski (também conhecido como Les Ballets Polonais ou The Polish Ballet). No renascimento deste balé nacional , entre seus principais objetivos: promover a herança da dança polonesa, treinar novos profissionais de balé e atuar internacionalmente. Ela assinou um contrato de 3 anos. Para a temporada de estreia da companhia de 1937-1938, ela criou cinco novos balés: Le Chant de la Terre , Apollon et la Belle , Le Rappel , Concerto de Chopin e La Légende de Cracovie .

Para a Exposition Internationale em Paris, os cinco estrearam no Théâtre de Mogador em novembro de 1937. Bem recebida, a Exposição concedeu ao Ballet Polonais o Grande Prêmio de atuação e a Nijinska o Grande Prêmio de coreografia. A companhia de balé então continuou a apresentar seu programa premiado principalmente em Londres, Berlim e Varsóvia, também viajando por outras cidades na Alemanha e na Polônia.

Para Le Chant de la Terre ( Pieśń o ziemi naszej ) [Canção da Terra], Nijinska se inspirou em parte em um festival folclórico recente em Vilna com dança. Ela também se inspirou nos desenhos da artista polonesa Zofja Stryjenska.

"A primeira cena, 'Pequeno sábado', descreveu os rituais primaveris de adoração do sol e do fogo ... Os costumes do casamento eslavo foram representados na segunda cena, quando os celebrantes dançaram 'Mazurcas selvagens e [passos] da vital terra- tipo de estampagem com ritmos complicados e ... saltos no ar. '... A cena final,' Colheita ', tinha imagens coreográficas poderosas das cerimônias em torno da colheita da estação. " Nesse clímax poderoso, "uma cunha de dançarinos, empunhando foices curvas em grandes movimentos arqueados, abriu caminho diagonalmente pelo palco".

Balet Polski: Kari Karnakovski e Nina Youshkevitch em Apollon et la Belle

Sobre seu balé Apollon et la Belle ( Apolo i dziewczyna ):

"Nijinska engenhosamente traçou a encarnação de Apolo através de cinco épocas da civilização. Em cada era, o Apolo de Nijinska encontra sua contraparte, o elemento terra dionisíaco, na forma de uma mulher." "As notas do programa descrevem as encarnações de Apolo, desde o deus da Grécia antiga até o atleta em uma praia moderna. Na primeira cena, Apolo é o cocheiro celestial que deve descer à terra para receber força e propósito do personagem feminino da mãe terra. cenas sucessivas de encarnações inventivas e às vezes humorísticas Apolo reaparece sob o disfarce de um monge medieval, Luís XIV, um poeta do século XIX e, finalmente, como um campeão moderno do atletismo. "

Le Rappel ( Wezwanie ) [O recall] "começa em um salão de baile vienense do século XVIII, onde um jovem polonês desnacionalizado está desfrutando da sociedade sofisticada em que se encontra. No entanto, a jovem que ele pega em um jogo de fã de cegos é polonesa. Ela lembra para ele as maneiras mais simples e as danças mais demonstrativas de seu campo nativo. ... Um grande corpo de balé apóia os principais na produção do contraste dos dois tipos de dança, a vienense e a polonesa. "

Chopin em 28 - Delacroix

O Concerto de Chopin "não segue nenhuma trama, mas tenta refletir as mudanças de humor da música." Baer sugere que o balé mostra o "sentimento de saudade, despedida e tristeza que Nijinska experimentou ao deixar a Rússia" em 1921. Sobre o Concerto de Chopin (mais tarde realizado em 1944), o crítico de dança Edward Denby escreveu sobre ele como "estranhamente bonito ... porque é claro e clássico à vista, mas tenso e romântico em sua emoção. "

A estrutura da peça - como a de grande parte da obra de Mme Nijinska - é baseada em um contraste formal: ao fundo, grupos rígidos e impessoais ou aglomerados de dançarinos, que parecem ter o peso de estátuas; em primeiro plano, voos rápidos de flechas executados por solistas individuais. Apreciamos seus lampejos de leveza e liberdade pelo peso sobre o qual parecem subir, como se as restrições do grupo fossem o trampolim para o lançamento do solista.

Nijinska também encenou La Légend de Cracovie , "um novo balé de alto mérito" com música de Michal Kondracki. Na trama, é "uma variação polonesa medieval da história de Fausto ". Na coreografia, ela empregou sua "célebre arquitetura de grupo", mas também criou papéis abertos ao desenvolvimento da dança do personagem . Conforme descrito pelo crítico francês Pierre Michaut, "Les héros et ses compagnons composaient leurs danses avec des éléments de folklore et avec des danses tradicionais polonaises, telles que la Cracovienne. Mais pas et Figures étaient déformés, outrés, fortement accentués en burlesque, et ils devenaient une sorte de gesticulation frénétique et d'ailleurs expressive. "

Após a turnê de Balet Polski de 1937-1938, que começou com as apresentações do Grande Prêmio em Paris, Nijinska foi "abruptamente liberada" de sua posição de liderança. A causa de sua demissão, muito provavelmente de acordo com Baer, ​​foi "sua insistência na divulgação completa dos registros financeiros da trupe". Devido ao crescente perigo de ataque militar por países vizinhos, o governo polonês aparentemente estava tentando encaminhar secretamente alguns de seus fundos para a América. "Caracteristicamente, Nijinska teria se recusado a se envolver com política ou intriga." Ela foi substituída por Léon Wójcikowski .

Com Ballets Russes desde 1916, Leon Woizikovsky (1899-1975) teve papéis de destaque em Les noces , Les Biches e Le Train Bleu (como o jogador de golfe) de Nijinska . Em 1939 ele liderou o Ballet Polonais para a Feira Mundial de Nova York . "A empresa voltou a Varsóvia um dia antes da invasão alemã da Polônia em 1o de setembro de 1939 e nunca mais se ouviu falar dela." O próprio Woizikovsky encontrou trabalho nas Américas durante a guerra. Muito mais tarde, ele ajudou a reconstruir as coreografias de Nijinska na década de 1920 nos Ballets Russes de Diaghilev .

No entanto, para Nijinska, então em 1938, na Polônia pré-invasão, a ida tornou-se mais difícil. O "choque de sua demissão" e "a guerra iminente causaram uma profunda depressão".

Companhias de balé e balés exemplares 1939-1950

Nijinska e sua família estavam em Londres quando a Segunda Guerra Mundial começou com a invasão combinada nazista e soviética da Polônia (setembro de 1939). Ela tinha um contrato para "co-dirigir as sequências de dança de um novo filme, Bullet in the Ballet ", mas foi cancelado devido à guerra. Felizmente, uma oferta do promotor de Basil permitiu que eles voltassem para os Estados Unidos. Ela acabou estabelecendo uma nova residência em Los Angeles.

'Ballet Theatre' em Nova York: La Fille Mal Gardée de Dauberval

Nijinska em 1939 começou a coreografar um ballet em dois atos "rústico e cômico" do, do século 18 Jean Dauberval 's La fille mal gardée [' A filha doente assistido' ou 'Precauções Useless']. Para a temporada inaugural do Ballet Theatre (agora ABT), foi inaugurado em janeiro de 1940 na cidade de Nova York, no antigo Centre Theatre no Rockefeller Plaza.

Ballet Theatre, rebatizado em 1956.

La Fille Mal Gardée é talvez "o ballet mais antigo do repertório contemporâneo", cujas "situações cômicas são sem dúvida responsáveis ​​por sua sobrevivência". Jean Dauberval escreveu o libreto e a primeira coreografia, sendo a música original uma mistura de canções populares francesas. Estreando no Grand Théâtre de Bordeaux em 1789, a comédia "rapidamente ganhou o circuito dos palcos europeus". Mais tarde, em 1864 , a produção de Taglioni em Berlim adotou pela primeira vez a música composta composta por Hertel , que em 1885 foi adotada por Petipa e Ivanov para o Teatro Maryinski em São Petersburgo.

O enredo de Dauberval segue um animado romance rural, os amantes sendo "a mente-de-sua-própria Lise e os difíceis de resistir Colas". Eles são desafiados pela mãe de Lise, a viúva Simone, que prefere Allain, um pretendente rico, mas sem graça.

"Na América, a produção mais importante foi Nijinska para Ballet Theatre em 1940." Lucia Chase a convidou para montar sua própria versão, que incorporava decoração de Mordkin (sua companhia havia se fundido com o Ballet Theatre). Nijinska revisou a versão russa de Petipa de La Fille Mal Gardée e encenou o balé com Irina Baronova e Dimitri Romanoff. Esta encenação de 1940 foi logo revivida, uma vez como The Wayward Daughter , com versões posteriores de Romanoff, e em 1946 por Alexandra Balashova . Eventualmente, entrou no repertório do Grand Ballet du Marquis de Cuevas .

Vinte anos depois, em Londres, o ex-aluno de Nijinska, Frederick Ashton, do Royal Ballet, a encenou. Ele reformulou o libreto de Dauberval, escreveu sua coreografia para a música de Hertel modificada por Lanchbery e forneceu uma decoração revisada. O resultado foi um popular e declarou uma "obra substancial".

Também para o Ballet Theatre, em 1951 Nijinska coreografou e encenou o Concerto Schumann , música de Robert Schumann , tendo Alicia Alonso e Igor Youskevitch como bailarinos principais. O clima romântico da música enquadra o balé abstrato em três movimentos. O casal é acompanhado por um corpo de balé de meninos e meninas. Em 1945, Nijinska coreografou Rendezvous com música de Sergei Rachmaninoff (1873-1943), com os dançarinos principais Lucia Chase e Dimitri Romanoff. Ambos foram encenados para o Ballet Theatre no Metropolitan Opera House em Nova York.

'Hollywood Bowl': Boléro , Concerto de Chopin , Etude-Bach ; e travesseiro de Jacob

Bronislava Nijinska trabalha com Ann Hutchinson no Jacob's Pillow em 1942

Mais tarde, em 1940, ela encenou três balés curtos para uma apresentação no Hollywood Bowl . Para o programa com a Orquestra Filarmônica de Los Angeles, ela selecionou favoritos entre suas coreografias anteriores: Boléro de Ravel (estreado com Rubinstein em 1932, revisado), o Concerto de Chopin (de 1937 com o Ballet Polonês) e o Etude-Bach (originalmente 'Holy Estudos feitos para sua própria empresa em 1925, revisões). O evento atraiu um público de 22.000 e contou com as dançarinas Maria Tallchief e Cyd Charisse .

Nijinska reviveu o Etude-Bach e o Concerto de Chopin , em 1942, no Jacob's Pillow Dance Festival em Berkshires. Lá, o elenco incluiu as dançarinas Nina Youshkevitch , Marina Svetlova e Nikita Tallin; enquanto Ann Hutchinson Guest dançava no corpo.

'Ballet Russe de Monte Carlo' sob Denham em Nova York: Snow Maiden .

Nijinska coreografou o Snow Maiden em 1942 com música de Glazunov , para o 'Ballet Russe de Monte Carlo' sob a direção de Serge Denham como Diretor Artístico. Snow Maiden inspirou-se no folclore russo. A donzela, a filha do Rei Frost, derreteria no calor do sol se ela se apaixonasse por um homem mortal. A coreografia "não abriu novos caminhos de exploração artística". Ainda assim, o crítico Edwin Denby observa que "preservando independência suficiente de ritmo em relação à partitura açucarada de Glazounoff [seus agrupamentos e frases de dança] mantêm um certo toque ácido".

Uma revisão do Concerto de Chopin foi encenada por Nijinska também em 1942. Originalmente escrito em 1937 para o premiado Ballet Polonês, o influente crítico de dança do New York Times , John Martin, classificou-o bem. No entanto, ele considerou Chopin (e Tchaikovsky) como não mais atuais. Em 1943, Nijinska coreografou o balé da Rússia Antiga , música de Tchaikovsky, com designs visuais memoráveis ​​de sua colega de teatro Nathalie Gontcharova .

Para a companhia de Denham, Nijinska e Balanchine "eram coreógrafos conhecidos a quem ele podia recorrer". No entanto, "não foi Nijinska, mas outra mulher - uma americana - que revitalizou os Ballets Russes em 1942. Agnes de Mille [o fez com seu] Rodeo  ..."

Retrato de Mussorgsky de 1881 por Ilya Repin , alguns dias antes de sua morte

'Ballet International' em Nova York: Quadros de uma exposição

Durante os anos 1940 e 1950, Nijinska serviu como professora de balé do International Ballet, mais tarde conhecido de várias maneiras, por exemplo, Grand Ballet du Marquis de Cuevas . A companhia jogou principalmente na Europa e no Mediterrâneo até 1961.

Em 1944, para uma estreia no International Theatre de Nova York, coreografou Pictures at an Exhibition , uma suíte de 1874 de peças para piano de Modest Mussorgsky , mais tarde orquestrada por Maurice Ravel e por Ivan Boutnikov. Mussorgsky não escreveu nenhuma música de balé, mas duas de suas composições inspiraram Nijinska: Night on Bald Mountain (Ballets Russes 1924), e aqui Pictures .

Os trajes e a decoração foram de Boris Aronson . Aronson foi aprendiz de Aleksandra Ekster , designer de Nijinska em Kiev e Paris. Evidentemente, Nijinska foi o primeiro a coreografar Pictures . O próximo balé com essa música foi encenado por Erika Hanka na Vienna State Opera (1947), e depois por Lopokov no Bolshoi em Moscou (1963).

Em 1952, também para o Grande Ballet de Monte Carlo do Marquês de Cuevas, Nijinska coreografou Rondo Capriccioso . Composta em 1863 por Saint-Saëns , foi originalmente criada para o violinista virtuoso Pablo de Sarasate . O balé de 1952 de Nijinska estreou em Paris no Théâtre de l'Empire, com os dançarinos principais Rosella Hightower e George Skibine .

Companhias de balé: revivals de suas primeiras coreografias 1960-1971

'Grand Ballet du Marquis de Cuevas' em Nova York: A Bela Adormecida

Em 1960, o Cuevas Ballet produziu uma revisão de A Bela Adormecida , que seria encenada por Nijinska. Ela estava familiarizada com o balé da produção de Diaghilev de 1921. Para isso, criou várias danças populares. Em 1922, ela e Stravinsky abreviaram para o sucesso do balé de um ato Aurora's Wedding .

Há muito associada à companhia Cuevas como professora de balé, Nijinska começou a fazer sua revisão coreográfica. No entanto, desenvolveu-se um conflito em torno do balé que envolvia questões artísticas. Nas discussões, ela se recusou a ceder. Nijinska retirou-se da empresa. Robert Helpmann então entrou no processo. Dançarino, ele também encenou balés e fez uma parceria de longa data com Fonteyn , nomeadamente no The Royal Ballet do pós-guerra, A Bela Adormecida . No final, a empresa Cuevas deu seu crédito coreográfico a ambos, como Nijinska-Helpmann.

'The Royal Ballet' de Londres: Les Biches e Les noces

Royal Opera House, fachada Bow St., 2009

Em 1964, Frederick Ashton do The Royal Ballet pediu a Nijinska para encenar uma revivificação de seu balé Les Biches (1924) em Covent Gardens . Ashton era coreógrafo residente do Royal Ballet desde 1935. Tornou-se também diretor associado em 1952 e foi nomeado diretor do Royal Ballet em 1963.

Nijinska foi o mentor da carreira de Ashton quando ele era um jovem estudante de balé. Em 1928, em Paris, foi coreógrafa de Ida Rubenstein , onde ele se tornou dançarino da companhia. Ele atuou em várias das obras coreografadas por Nijinska sob sua orientação. Ashton a considera uma influência benéfica no desenvolvimento do balé. Mais especificamente, sua coreografia havia informado seu próprio progresso nessa arte. A encenação da revivida Les Biches correu bem. Dois anos depois, Ashton pediu-lhe que voltasse a Londres e encenasse Les noces (1923) em sua companhia.

Essas produções londrinas de 1964, de acordo com o crítico de dança Horst Koegler , "confirmaram sua reputação como uma das coreógrafas formadoras do século 20". Em 1934, Ashton expressou sua própria opinião:

Suas realizações me provaram repetidamente que, por meio do balé clássico, qualquer emoção pode ser expressa. Ela pode ser chamada de arquiteta da dança, construindo seu trabalho tijolo por tijolo em estruturas incríveis que resultam em obras-primas como Les Noces .

Outras encenações: Variações de Brahms , Le Marriage d'Aurore , Concerto de Chopin

Após esses eventos em Londres, Nijinska "foi repetidamente convidada a reviver vários de seus balés". Ela encenou Les Biches em Roma em 1969 e em Florença e Washington em 1970. Também Les Biches, e uma versão revisada do Concerto de Chopin e Variações de Brahms , para o Centre Ballet of Buffalo em 1969.

Les noces foi encenada em 1971 em Veneza, onde durante um ensaio no Teatro Fenice, ela celebrou o seu octogésimo aniversário no palco. "Entre 1968 e 1972, Nijinska viu apresentações de Les Biches , Les noces , Variações Brahms , Le Marriage d'Aurore e Concerto Chopin para companhias de balé nos Estados Unidos e na Europa."

Os novos avivamentos de Irina Nijinska e outros

Virginia Johnson, Irina Nijinska e Eddie J.Shellman após a estreia de Les Biches no Dance Theatre of Harlem.

Após sua morte em 1972, sua filha Irina Nijinska (1913-1991) continuou este trabalho. Um número crescente de apresentações dos primeiros balés de sua mãe era realizado. Vários entraram no repertório atual das companhias de dança. Incluem-se as obras produzidas pela primeira vez por Ballets Russes.

Irina, dançarina por direito próprio, ajudava a mãe há muitos anos, na escola de balé e como assistente de ensaio. Durante as décadas de 1970 e 1980, Irina avançou seu legado. Ela editou e traduziu as Primeiras Memórias e viu a publicação. No mundo teatral Irina Nijinska associou-se a companhias de balé para facilitar a revivificação das coreografias. Les noces e Les Biches apareciam cada vez mais no palco.

Entre outros, Irina trouxe Les noces para o Paris Opera Ballet , e "Rondo Capriccioso" para o Dance Theatre do Harlem . Em colaboração com um historiador da dança, a comédia da Riviera Francesa "Le Train Bleu" foi reconstruída; em seguida, foi encenado pelo Oakland Ballet . Em 1981, o Dance Theatre of Harlem sob a direção de Arthur Mitchell "produziu uma noite inteira de Nijinska". Após a morte de Irina em 1991, os avivamentos de Nijinska continuaram.

A bailarina Nina Youshkevitch , uma dançarina de Nijinska (por exemplo, no Jacob's Pillow Dance Festival em 1942), reviveu Bolero para o Oakland Ballet em 1995. Ela também encenou o Concerto de Chopin para alunos do Goucher College em Maryland no mesmo ano.

Comentário de críticos, acadêmicos, ela mesma

Em vez disso, ela preferiu o Diaghilev do pré-guerra que estava "procurando a criação de um novo balé  ..." Portanto, em relação a A Princesa Adormecida, Nijinska lembrou o paradoxo de que "Comecei meu primeiro trabalho cheio de protestos contra mim mesmo". "Por ter origem na tradição do balé acadêmico, Bronislava Nijinska é freqüentemente chamada de Neo-Classicista. Mas sua coreografia também tem afinidade com estilos de arte moderna como cubismo, construtivismo e expressionismo." Ao longo de sua carreira, Nijinska, em seu esforço para incrementar o balé clássico com novas idéias sobre a arte do movimento, nem cruzou para defender uma modernidade recém-formada, nem aceitou como clássico atemporal a tradição herdada do balé. Ela recusou a virada de seu irmão Nijinsky para a dança moderna . Em vez disso, seguindo os novos insights sobre o movimento, ela iniciou "o que seria chamado de coreografia neoclássica". Ela finalmente passou a admirar o trabalho de Petipa, enquanto podava seus "elementos não pertencentes". Um "legado renovável estava no cerne do classicismo de Nijinska". Como "uma das grandes inovadoras do balé do século XX ... seu repertório introduziu um novo classicismo que fez da dança um meio de expressão da arte moderna". Seu Les noces (1923) fez a ponte entre as tensões contemporâneas "entre primitivismo e mecanização, exotismo e neoclassicismo, russia e cosmopolitismo, soviético e emigrado. ... A capacidade de Les noces de negociar tantas fronteiras diferentes ... relata em grande medida por seu sucesso oportuno e atemporal. "

Sediada em Los Angeles, desde 1940

Após o início da Segunda Guerra Mundial na Europa em 1939, Nijinska e sua família se mudaram para Nova York naquele mês de outubro, depois para Los Angeles em 1940. "Bronislava Nijinska não entendia os americanos, ou eles ela. Ela estava quase surda na época ela chegou aos Estados Unidos, e a vida (o exílio, a loucura de seu irmão, a morte de seu filho) a decepcionou gravemente. "

Mesmo assim, ela continuou como professora de balé e coreógrafa convidada, trabalho que continuou na década de 1960 (ver seção acima). Em Los Angeles, ela começou a dar aulas de balé em um estúdio particular e abriu sua própria escola em 1941. Sua filha Irina Nijinska dirigia a escola em sua ausência. Bronislava tornou-se cidadã dos Estados Unidos em 1949.

Ensino de dança

Ao longo de sua carreira, começando antes de seu 'L'Ecolé de Mouvement' de 1919 em Kiev, Nijinska ensinou dança. Um papel de balé para seus colegas que ela demonstraria, ou para o elenco suas coreografias recém-criadas. Em 1922 começou a lecionar no Ballets Russes, substituindo Enrico Cecchetti . Entre seus primeiros alunos: Serge Lifar na revolucionária Kiev; Anton Dolin , Lydia Sokolova , Frederick Ashton , Alicia Markova , Irina Baronova, David Lichine na Europa entre guerras; Lucia Chase em Nova York. Suas audições na década de 1930 foram conduzidas na forma de uma curta aula.

Nos ensaios de 1935 para Les Cent Baisers , a coreógrafa Nijinska treinou a jovem Irina Baronova em seu papel de princesa. Já com uma experiência relativamente ampla em performance de balé, Baronova estava se desenvolvendo rapidamente em uma bailarina clássica moderna. Segundo o autor Vicente García-Márquez, porém, Nijinska foi a chave.

Trabalhar com Nijinska foi um momento decisivo em seu crescimento artístico. Antes, ela nunca tivera a oportunidade de dissecar cuidadosamente seus papéis. A abordagem de Nijinska ... deu à Baronova de dezesseis anos a autoconsciência de que ela precisava para sondar dentro de si mesma e desenvolver todo o seu potencial.

Em Nova York, Nijinska foi convidada para vir lecionar em Hollywood. Ela finalmente abriu seu próprio estúdio de balé lá em 1941. Necessária a viajar para longe para realizar seu trabalho coreográfico, ela freqüentemente deixava sua filha Irina Nijinska no comando. Em seu estúdio em Hollywood (logo transferido para Beverly Hills), os alunos incluíam as primeiras bailarinas Maria Tallchief e Marjorie Tallchief (irmãs), bem como Cyd Charisse e, mais tarde, Allegra Kent.

Maria Tallchief em 1961.

Maria Tallchief (1925-2013) estudou com Nijinska, "durante todos os anos do ensino médio". Todos, lembrou Tallchief, estavam maravilhados com ela. "Ela pulou e deu uma volta pelo estúdio. Eu estava sob seu feitiço." Apesar dos "olhos verdes luminosos", ela se vestia com simplicidade. Seu marido traduziu. "Madame diz que quando você dorme, durma como uma bailarina. Mesmo na rua esperando o ônibus, fique de pé como uma bailarina." No entanto, "Madame Nijinska raramente falava. Ela não precisava. Ela tinha um magnetismo pessoal incrível". Com ela "aprendi pela primeira vez que a alma da bailarina está no meio do corpo". Quando o Ballets Russes de Monte Carlo veio se apresentar em Los Angeles, os bailarinos vieram a Madame para ter aulas. “E a maior estrela de todas, Alexandra Danilova , deu rosas a Nijinska quando ela entrou no estúdio”.

Allegra Kent (nascida em 1937) se lembra de ter começado as aulas de balé em 1949, quando tinha 12 anos. Madame Nijinska era uma "mulher bonita de pijama preto com uma longa piteira". Ela contou o tempo " ras, va, tri " em russo. "O marido dela traduzia simultaneamente tudo o que ela dizia para o inglês." Por causa de sua presença dominante nas aulas, "O mundo começou e terminou ali mesmo naquele momento." Depois de um ano com sua filha Irina Nijinska, Kent estudou com a própria 'Madame'. Ela aprendeu a "não temer competir com os homens" e que "a aparência leve da dança era apenas a superfície de uma escultura - havia uma mistura de aço e mercúrio no coração".

Trabalhe em suas memórias

O último ano de sua vida Nijinska se dedicou a terminar memórias sobre sua infância. Ela tinha cadernos de seus escritos e manteve programas teatrais ao longo de sua carreira. Um manuscrito de 180.000 palavras foi deixado completo. Após sua morte no início de 1972, a filha de Bronislava Nijinska, Irina Nijinska, foi nomeada sua executora literária. Em seguida, ela e Jean Rawlingson editaram e traduziram o manuscrito russo para o inglês. Eles editaram o texto e o acompanharam até a publicação. O livro Primeiras Memórias apareceu em 1981. Esses escritos descrevem em detalhes seus primeiros anos viajando na Rússia provinciana com seus pais dançarinos, o desenvolvimento de seu irmão Vaslav como dançarino, sua escolaridade e primeiros anos como profissional na era Diaghilev do balé russo, e o trabalho dela auxiliando o irmão em sua coreografia. Durante sua vida, ela publicou um livro e vários artigos sobre balé.

"A história autobiográfica completa de sua própria carreira, no entanto, está contida em outro conjunto de suas memórias, continuando a partir do fechamento de 1914 [suas Primeiras memórias ]." Ela também deixou um conjunto de cadernos de balé e outros escritos, que permanecem inéditos. A historiadora e crítica da dança Lynn Garafola está atualmente trabalhando em uma biografia de Bronislava Nijinska.

Conforme descrito por outros

Margaret Severn , uma dançarina que fazia vaudeville e clássica , foi por um tempo em 1931 uma dançarina importante na companhia de Nijinska sediada em Paris. Às vezes, ela abreviava Nijinska como "Nij". Mais tarde, ela escreveu um artigo com base em suas anotações na época:

"Fiquei favoravelmente impressionado com a personalidade [de Nijinska]. Ela é um pouco maluca, é claro, mas realmente uma grande artista. Pude perceber pelo pouco que ela mostrou, e ela mesma tinha uma técnica maravilhosa. Então, eu simplesmente adoraria ser na companhia  ... "" Nij arranjou para mim uma dancinha muito curta, mas muito ágil, nas 'Variações'. ... [E] seu meio minuto provavelmente derrubará a casa. ... uma das misturas mais brilhantes e mais difíceis que já vi. "

Sokolova, 1914.

Lydia Sokolova , uma bailarina inglesa, atuou nos Ballets Russes de 1913 a 1929. Por volta de 1920 ela se casou com Leon Woizikovsky , também dançarino da companhia. Suas memórias foram editadas por Richard Buckle e publicadas em Londres em 1960.

"Bronislava Nijinska, conhecida como Bronia, era muito parecida com seu irmão Vaslav Nijinsky . Ela era loira e usava o cabelo liso preso em um rolo pequeno e apertado. Ela tinha olhos claros e lábios protuberantes, não usava maquiagem e não a raspou sobrancelhas como a maioria de nós naquela época ... Bronia era obstinada e, uma vez que se decidisse, nada no mundo a moveria. Ela era brilhantemente inteligente e inventiva. Nenhuma música parecia apresentar qualquer dificuldade para ela, mas seu estilo de movimento era ainda mais pronunciado e idiossincrático do que o de Massine , e ela não era uma pessoa fácil de trabalhar em sala de aula ou ensaio ... Seu sistema de treinamento parecia depender mais da improvisação do que dos métodos tradicionais de técnica. .. [E] vê-la traçar uma sequência de passos e movimentos para um de seus balés foi muito interessante. Gostei dela, apesar de seu mau humor e falta de humor. " "Éramos dois na empresa que Diaghilev sempre conseguia fazer chorar quando queria, Nijinska e eu."

Como uma das três bailarinas russas, a adolescente Irina Baronova trabalhou com a coreógrafa Nijinska em meados da década de 1930. Mais tarde, ela descreveu a experiência.

As ideias eram claras desde o início; e embora houvesse obviamente uma estrutura pré-arranjada, uma vez no estúdio ela envolveu os dançarinos no processo criativo. ... Sua coreografia parecia fluir espontaneamente. Mesmo quando improvisava, sempre projetava a convicção de que conhecia seus objetivos, pois era precisa e direta nas explicações.

Vida pessoal, familiar

Mãe e pai

Depois que seus pais se separaram, Vaslav se voltou contra seu pai, Tomasz [Foma] Nijinsky, por causa de sua infidelidade. Bronislava, no entanto, continuou ligada ao pai ausente, que a visitava de vez em quando. Ela acompanhou sua carreira, defendendo seus sucessos sucessivos no balé. Com Tomasz, sua mãe finalmente alcançou algum entendimento. Em 1912, seu pai morreu na Rússia. Seu irmão mais velho, Stanislav (Stassik), por instruções de um médico colocado em um sanatório desde 1902, morreu na Rússia em 1918.

Em 1921, Nijinska com sua mãe Eleanora Bereda Nijinska e seus dois filhos deixaram a Rússia, um empreendimento perigoso. Eles seguiram para a Áustria, para encontrar seu irmão, sua esposa e filhos. Nijinska então voltou aos Ballets Russes , principalmente em Paris e Monte Carlo, até 1925. Depois disso, ela trabalhou por conta própria, muitas vezes em turnê. Ao longo de Bronislava permaneceu perto de sua mãe, a dançarina aposentada a quem chamava de "Mamusia". Ela escrevia para ela quando estava fora e compartilhava seus pensamentos quando estava perto. Ela cuidou dela quando doente, até que ela morreu em 1932.

O irmão dela vaslav

Vaslav 'Vatsa' Nijinsky em 1907, com 17 anos.

Durante seus primeiros anos e em seus vinte e poucos anos, Bronislava Nijinsky estava sob a forte influência de seu irmão mais velho, Vaslav Nijinsky , cujo brilho se tornou amplamente celebrado. Vatsa e Broni foram treinados desde o início por seus pais dançarinos. Ela aprendeu com o exemplo do irmão, quando ele a precedeu em suas aventuras de infância, na escola de balé e depois no palco. Quando Nijinsky começou a desenhar suas primeiras coreografias, Nijinska como bailarino ajudou, seguindo suas instruções detalhadas enquanto experimentava novos passos e poses inovadoras. Seu casamento de 1912, no entanto, abalou o "vínculo artístico entre o irmão e a irmã". Bronia, no entanto, continuou sua lealdade de irmã. Ela mostrou seu apoio à carreira de Vaslav, especialmente durante a produção de 1914 da Temporada Nijinsky em Londres.

Em 1913, Vaslav casou-se com Romola de Pulszky repentinamente enquanto estava na Argentina. Foi uma surpresa desconcertante para sua mãe e irmã. Em 1917, sua carreira no balé terminou em confusão e polêmica. Depois disso, ele morou com Romola e seus filhos na Suíça por muitos anos. Ele morreu em Sussex, Reino Unido, em 1950. Vaslav deixou sua esposa e Kyra e Tamara, suas duas filhas; e pela filha de Tamara, e pelo filho de Kyra, Vaslav Markevitch. Em 1931 Kyra dançou na companhia de sua tia Bronia 'Ballets Nijinska'.

Casamentos, filhos

Nijinska se casou duas vezes. Seu primeiro marido, Alexandre Kochetovsky, foi um companheiro dançarino do Ballet Russes. Ela o chama de 'Sasha' em suas Primeiras Memórias . Casado em Londres em 1912, eles logo partiram para a Rússia. Ela deu à luz dois filhos: sua filha Irina Nijinska em 1913 em São Petersburgo (chamada 'Irushka'), e Leon Kochetovsky, seu filho em 1919 em Kiev (chamado 'Levushka'). O casamento deles entrou em tempos difíceis, primeiro durante a guerra e depois na revolução. Eles continuamente trabalharam juntos em produções de dança. Depois que Leon nasceu, Bronia e Sasha se separaram. Ele se mudou para Odessa. Em 1921, Nijinska deixou a Rússia Soviética com seus filhos e sua mãe. Depois de se encontrarem novamente em 1921 em Londres, eles se divorciaram em 1924. Seu filho Leon morreu em um acidente de trânsito em 1935. Sua filha Irina, que se tornara dançarina de balé, ficou gravemente ferida na colisão de trânsito de 1935. Em 1946, Irina se casou com Gibbs S. Raetz, e eles tiveram dois filhos, Natalie e George. Após a morte de sua mãe em 1972, ela editou suas Memórias e conseguiu reviver seus balés. Irina morreu em 1991.

Um amor de sua vida, mas com quem ela não se casou, também foi uma personalidade teatral, o cantor de ópera russo e famoso baixo , Feodor Chaliapin (1873–1938). Suas carreiras se cruzaram várias vezes, mas para um romance florescer, suas circunstâncias funcionaram contra eles. No entanto, sua forte ligação artística e admiração mútua continuaram. Ele permaneceu uma fonte preciosa de sua inspiração musical e teatral.

O segundo casamento de Nijinska em 1924 foi com Nicholas Singaevsky (chamado 'Kolya'). Alguns anos mais jovem, ele foi um ex-aluno e dançarino na 'École de Mouvement' que ela fundou em Kiev após a revolução russa. Ele também havia deixado a Rússia. Eles se encontraram novamente como exilados em Monte Carlo. Ele se tornou associado ao Ballets Russes como dançarino. Eles se casaram em 1924. Durante suas quatro décadas juntos, ele freqüentemente trabalhou na produção e gerenciamento, atuando como seu parceiro de negócios na encenação de suas várias produções de balé e outros projetos. Na América, ele também traduziu para ela, especialmente quando ela ensinou no estúdio de balé. Ele morreu em Los Angeles, Califórnia, em 1968, quatro anos antes dela.

Bronislava Nijinska morreu em 21 de fevereiro de 1972, em Pacific Palisades, Califórnia, após sofrer um ataque cardíaco. Ela tinha 81 anos. Ela deixou sua filha, seu genro e dois netos.

Veja também

Bibliografia

Primário

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Artigos
meios de comunicação

Secundário

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Artigos
Inspirado por Nijinska

Referências

links externos