Chuck Wayne - Chuck Wayne

Chuck Wayne
Wayne em 1976
Wayne em 1976
Informação de fundo
Nome de nascença Charles Jagelka
Nascer ( 27/02/1923 )27 de fevereiro de 1923
New York City , New York, US
Faleceu 29 de julho de 1997 (29/07/1997)(com 74 anos)
Jackson, Nova Jersey
Gêneros Jazz , cool jazz , swing
Instrumentos Violão
Anos ativos Décadas de 1940 a 1990
Etiquetas Savoy Jazz
Atos associados Woody Herman , George Shearing , Tony Bennett

Chuck Wayne (27 de fevereiro de 1923 - 29 de julho de 1997) foi um guitarrista de jazz . Ele ganhou destaque na década de 1940 e foi um dos primeiros guitarristas de jazz a tocar no estilo bebop . Wayne era um membro do First Herd de Woody Herman , o primeiro guitarrista do quinteto de George Shearing , e diretor musical e acompanhante de Tony Bennett . Ele desenvolveu um método sistemático para tocar guitarra jazz.

Estilo

Wayne era conhecido por um estilo bebop influenciado pelos saxofonistas de sua época, especialmente Charlie Parker e Coleman Hawkins . Em uma época em que muitos guitarristas usavam palhetada tipo bandolim de quatro quadrados, com articulação de traço rígido para cima e para baixo, Wayne desenvolveu uma técnica não amplamente adotada por outros até décadas depois. Ele também desenvolveu uma abordagem abrangente para acordes de guitarra e arpejos - com base em formas genéricas de tétrades abrangendo todas as inversões possíveis , em vários graus de abertura de voz . Essa abordagem altamente analítica do braço da guitarra foi posteriormente documentada em uma série de livros teóricos, alguns lançados postumamente.

Vida e trabalho

Chuck Wayne nasceu Charles Jagelka na cidade de Nova York em uma família tchecoslovaca . Ainda menino, aprendeu banjo , bandolim e balalaica . No início dos anos 1940, ele começou a tocar em bandas de jazz na 52nd Street . Após dois anos no Exército, ele voltou para Nova York, juntou-se à banda de Joe Marsala e se estabeleceu em Staten Island (até sua mudança em 1991 para Nova Jersey). Ele mudou seu estilo musical depois de ouvir Charlie Parker , gravando com Dizzy Gillespie em 1945. Bill Crow escreve que Wayne foi um dos primeiros guitarristas de jazz a aprender bebop . Dois exemplos são " Groovin 'High " e " Blue' n 'Boogie " gravados com Dizzy Gillespie.

Wayne foi membro do primeiro rebanho de Woody Herman e trabalhou com Coleman Hawkins , Red Norvo , Bud Powell , Jack Teagarden , George Shearing , Lester Young e Barbara Carroll . Durante a década de 1950, ele trabalhou com Tony Bennett , Gil Evans , Brew Moore , Zoot Sims e George Wallington . Ele foi contratado como guitarrista da CBS na década de 1960. Nas duas décadas seguintes, ele tocou na Broadway, acompanhou vocalistas e se apresentou em duos de guitarra com Joe Puma e Tal Farlow .

Wayne escreveu "Sonny" em homenagem a Sonny Berman . Anos depois, Miles Davis pegou a música, rebatizou-a de "Solar" e afirmou que a escreveu. "Butterfingers" e "Prospecção" de Wayne foram incorretamente atribuídos a Zoot Sims.

Ele morreu de enfisema em Jackson, New Jersey , aos 74 anos.

Gravações

Wayne gravou seu primeiro LP de 10 "(relançado no The Jazz Guitarist , Savoy ) em 1953 com Zoot Sims e Brew Moore. Ele gravou em um trio para Tapestry (1963) e Morning Mist ( Original Jazz Classics , 1964) e em um duo com Joe Puma on Interactions (Choice, 1973).

Ele gravou um álbum de banjo jazz em 1963. Amava o som nítido e semelhante a uma trompa que era possível com o banjo e previu que haveria um ressurgimento do interesse pelo banjo.

Teoria e Técnica

Chuck Wayne inventou um sistema de tocar guitarra jazz que emulava o estilo de Charlie Parker. Seu sistema incluía palhetada , acordes, escalas e arpejos alternados consecutivos . O resumo a seguir reflete o material dos livros de método de Wayne.

Escolha alternada consecutiva

Na técnica de Wayne, o movimento da palheta vem principalmente das articulações do indicador e do polegar, não do pulso, da mão ou do braço. A palheta não é segurada de forma rígida; seu ângulo muda ligeiramente à medida que passa sobre a corda. A ponta da palheta arrasta ligeiramente durante cada golpe, de modo que a ponta aponta para cima durante um golpe para baixo e para baixo durante um golpe para cima. Isso se assemelha ao apoyando , ou batida de descanso, usada por violonistas clássicos, principalmente se o movimento for exagerado com batidas lentas e deliberadas, permitindo que a palheta pare na corda adjacente.

Ao mover-se entre cordas adjacentes, o guitarrista continua uma única batida para cima ou para baixo para tocar notas consecutivas em duas cordas. Assim, ao passar para uma corda mais alta (mais alta no tom), a batida para baixo continua sobre duas cordas; ao passar para uma corda mais baixa, o movimento para cima continua. Quando mais de duas notas são tocadas em uma única corda, o guitarrista alterna os golpes (ou usa uma legenda, dependendo do fraseado). Esta técnica elimina o "plinka-plinka" da palhetada alternada tradicional e permite uma execução suave e rápida.

Em passagens rápidas, a mão direita é normalmente ancorada, levemente, tocando a unha do dedo mínimo na proteção da palheta, que deve ser colocada perto e um pouco abaixo da primeira corda. Uma picareta estreita para este uso, geralmente de ébano, ficou conhecida entre os luthiers como uma "picareta estilo Chuck Wayne" ou mais precisamente como um "descanso de dedo". Alguns guitarristas se referiram à palhetada consecutiva / alternativa como "seleção por spray", embora Wayne não gostasse desse termo.

Wayne foi um expoente do uso dos dedos da mão direita em combinação com a palheta. Ele sintetizou a palheta e a técnica de violão clássico . A palheta é segurada da maneira normal, mas os três dedos restantes são usados ​​para tocar acordes e contraponto. Wayne frequentemente surpreendia o público ao usar esse método para tocar fugas de Bach difíceis e outras peças da música clássica. Seu uso da técnica de improvisação contrapontística foi uma inovação.

Acordes

O sistema de acordes de Wayne é baseado em formas de acordes "genéricas", formas que têm a mesma sonoridade em todas as tonalidades e que não dependem de cordas abertas ou peculiaridades do violão.

Wayne observou que a maioria dos acordes de guitarra em uso comum não tem essas propriedades e que a maneira como a maioria dos guitarristas toca um acorde G7, por exemplo, soa diferente da maneira como tocam um C7 ou um E7 devido aos diferentes arranjos de notas. Os acordes comuns ("cowboy") são populares porque simplificam o dedilhado, mas restringem as opções musicais. Wayne evitou esse problema. (Ele também usava formas de acordes "específicas" quando apropriado, mas seu sistema se concentrava em acordes com aplicações universais.)

A maioria dos livros de acordes tem diagramas organizados pelo nome do acorde (A13, Gm7b5) ou tipo (décima terceira, sete-bemol menor e cinco). Abaixo de cada título estão os dedilhados que mostram o acorde em inversões e aberturas alternativas , geralmente tendo pouco em comum além de um conjunto compartilhado de notas. O guitarrista memoriza as formas, aprendendo algumas maneiras diferentes de tocar cada acorde. Com o tempo, por meio da experiência prática, o violonista aprende ou decide quando usar cada forma. Ao tocar em Bb, tal guitarrista inevitavelmente tocará com um conjunto de aberturas muito diferente do que seria usado em F ou Eb, simplesmente porque os acordes de guitarra "normais" nessas teclas têm sonoridades muito diferentes. Wayne tentou descrever o escopo "completo" de possibilidades harmônicas disponíveis no braço da guitarra, em todas as aberturas, dada a afinação convencional da guitarra e uma mão esquerda humana.

Conceitos

No sistema de Wayne, um acorde genérico possui quatro notas diferentes. Isso inclui acordes como sétimas dominantes, sextas maiores e nonas menores, mas não tríades maiores ou menores, ou outras formas triádicas "específicas", que Wayne concluiu que raramente eram úteis para o jazz. Para acordes contendo cinco ou mais notas, como décimas terceiras e nonas, Wayne removeu a tônica e outras notas, se necessário, para preservar a forma genérica de quatro notas.

O foco de Wayne em acordes genéricos de quatro notas reflete a realidade do dedilhado da mão esquerda em um violão de seis cordas. Os acordes de quatro notas podem ser tocados confortavelmente em muitas aberturas e dedilhados diferentes, mas os acordes de cinco ou seis notas funcionam apenas em situações específicas e frustram o propósito de uma abordagem genérica. Wayne estava tentando dar ao guitarrista o vocabulário harmônico e a flexibilidade disponíveis para os pianistas.

Como existem quatro notas diferentes em cada um dos acordes de Wayne, existem quatro notas iniciais ou inversões possíveis. (Quando tal acorde contém a tônica , é uma inversão no sentido tradicional; caso contrário, é um revoicing. Por conveniência, Wayne chama todas essas transformações de "inversões".) As notas restantes são então organizadas acima dela.

Voz aberta e derivados

Wayne percebeu que a voz fechada normalmente usada em pianos - ou seja, quando um acorde inteiro é tocado na mesma oitava - geralmente não é prática na guitarra. Ele descobriu que os dedilhados genéricos mais úteis podiam ser obtidos aumentando ou diminuindo uma ou mais das quatro notas em uma oitava.

[As descrições a seguir cobrem os principais elementos do sistema de acordes de Wayne; mas isso pode ser difícil de visualizar. Os livros de método de Wayne, listados abaixo, são a melhor fonte para diagramas e detalhes.]

  • Voz aberta. O bloco de construção do sistema de acordes de Wayne é uma forma que ele chama de "abertura de voz", em que as quatro notas de cada acorde são colocadas em cordas adjacentes e a segunda nota do acorde é aumentada em uma oitava. Por exemplo:
    • Sexta maior, abertura de voz, posição da raiz . Um sexto acorde maior pode ser tocado confortavelmente nas quatro cordas inferiores, tocando a tônica na corda mais grave, e a quinta, sexta e terceira nas três cordas adjacentes. A segunda nota do acorde (a terceira) foi elevada em uma oitava e colocada no topo do acorde.
    • Sexta maior, abertura de voz, outras inversões . O mesmo acorde de sexta maior pode ser tocado confortavelmente nas quatro cordas inferiores em três outras inversões, tocando a terceira, quinta ou sexta na corda mais grave. Em cada caso, a segunda nota do acorde (a quinta, sexta ou tônica, respectivamente) é elevada uma oitava e tocada na quarta corda.
    • Derivando acordes de sétima. Essas quatro inversões de sexta maior podem ser facilmente transformadas em outros acordes. Por exemplo, as sétimas dominantes são obtidas aumentando a sexta em um traste; as sétimas maiores são obtidas aumentando-se duas casas. A família de acordes permanece a mesma, com sua estrutura básica de quatro notas, o uso das quatro inversões e as formas básicas de voz aberta. Cada acorde de quatro notas, portanto, tem quatro possíveis inversões de voz aberta (embora nem todos sejam práticos com dedos humanos).
    • Acordes que omitem a tônica. Um acorde menor de nona em abertura aberta é formado começando com uma sétima forma dominante, abaixando a terceira em uma casa e aumentando a raiz em duas casas. Os acordes resultantes contêm a terça menor, a quinta, a sétima menor e a nona, mas nenhuma tônica. (A omissão da raiz deixa o sentido harmônico intacto; geralmente é fornecido por um baixista ou pelo ouvinte.)
  • Voicing baixo, médio e alto. Com pequenas mudanças de dedilhado, as formas de vozes abertas podem ser tocadas em quaisquer quatro cordas adjacentes, não apenas nas quatro cordas mais graves. Às vezes, eles são chamados de aberturas baixas, médias e altas.
  • Outras aberturas genéricas. Trabalhando com as formas genéricas básicas de voz aberta, é possível aumentar ou diminuir as notas individuais em uma oitava, para criar aberturas adicionais com um som ainda mais "aberto". Por exemplo, considere um acorde de sexta maior com voz aberta, começando com a tônica na sexta corda:
    • Espalhe a voz. Remova a segunda nota da parte inferior do acorde (a quinta nesta inversão) e mova-a uma oitava acima, tocando-a na segunda corda. Wayne chama isso de "voz espalhada"; o acorde consiste em uma nota de baixo, uma lacuna e três notas em cordas adjacentes. A abertura de abertura pode ser usada com todas as inversões de abertura de abertura, aumentando a segunda nota do acorde em uma oitava.
    • Voicing dividido. Da mesma forma, remova a terceira nota da parte inferior do acorde (a sexta nesta inversão) e mova-a uma oitava para cima, tocando-a na segunda corda. Wayne chama isso de "voz dividida"; o acorde consiste em notas em dois pares de cordas, separadas por uma lacuna.
    • Voz do Octave. Da mesma forma, substitua a nota superior de um acorde de abertura de voz pela oitava da segunda nota do acorde. Wayne chama isso de "voz do Octave"; ele remove a afinação superior do acorde, em vez de criar um acorde de três notas que é influenciado pela harmonia de quatro notas.
  • Voicing fechado e acordes "específicos". O sistema de Wayne também inclui alguns acordes de "voz fechada" e uma série de formas de acordes "específicas" que têm usos especiais. Mas o impulso principal está na família das formas aberta, espalhada, dividida e oitava em todas as inversões.

Uso dos acordes de Wayne

Os músicos de jazz estão muito atentos ao modo como um acorde soa "aberto"; geralmente, quanto mais aberta a voz, menor a chance de conflito entre o acorde e a melodia ou improvisação. Por esta razão, enquanto compunha , Wayne usou especialmente as aberturas spread e split, que têm o som mais "aberto" em seu sistema. As demais formas, por serem mais "fechadas", costumam ser escolhidas em arranjos de contraponto e melodia. No entanto, não existem regras rígidas e rápidas para escolher um formulário específico em uma determinada situação.

Surpreendentemente, a abordagem de Wayne revela muitas formas de acordes que são confortáveis ​​de tocar, mas raramente vistas, exceto em dedilhados de violão clássico. Isso é particularmente verdadeiro para inversões que começam no terceiro ou sexto / sétimo, e também para certas aberturas divididas e espalhadas. No apogeu de Wayne, guitarristas experientes muitas vezes ficavam perplexos ao vê-lo tocar formas de acordes que eles nem mesmo reconheciam, acordes com diferenças sutis em relação ao normal. A nova estratégia de Wayne deu a ele uma paleta de harmônicos excepcionalmente ampla, ajudando-o a evitar a mesmice freqüentemente encontrada na forma de tocar guitarristas - até mesmo alguns ótimos.

Balanças

Os dedilhados da escala de Wayne foram projetados para maximizar o uso de palhetada consecutiva / alternada e, assim, fornecer uma sensação de legato. Seus dedilhados de escala básicos são simples, embora ele também tenha criado várias formas estendidas. Como sua abordagem analítica para acordes, seus dedilhados de escala fornecem uma estrutura única que pode ser aplicada a uma variedade de formas de escala.

A regra simples para escalas diatônicas transversais, menores melódicas e harmônicas menores é: 2-3-3-3-2-2, onde cada número representa o número de notas a serem tocadas em cada corda, de mi grave a mi agudo. A regra simples para seu dedilhado prolongado é: 3-3-3-3-3 (cinco cordas). Wayne fornece muitos outros padrões de dedilhado em seu livro de método "Escalas". A ideia por trás de todos os vários dedilhados é que o aluno seja capaz de aprender rapidamente o braço da guitarra. Desta forma, o jogador pode criar linhas melódicas que soam melhor. Os padrões de dedilhado são exercícios práticos.

No entanto, geralmente tocando três notas por corda, palhetada consecutiva em cordas adjacentes ocorre frequentemente em toda a escala ao formar uma linha melódica.

Arpejos

Os arpejos no sistema de Chuck Wayne foram explicados em seu livro com seu aluno, Ralph Patt . Seus arpejos são derivados da regra para cada arpejo de duas oitavas: 2-1-2-1-2 (cinco cordas) para tocar as formas harmônicas da tétrade (4 notas) das aberturas de acordes de Chuck Waynes. Ao contrário de outros dedilhados de arpejo ad-hoc, as duas notas por corda seguidas por uma nota por regra de corda fornecem o som legato característico de Chuck Wayne. Combinado com a palhetada alternada consecutiva, os arpejos lembram fluxos de harpa. Os guitarristas de jazz dos dias atuais referem-se ao som semelhante a uma harpa como "varredura", embora Chuck Wayne não gostasse desse termo, pois se refere a uma vassoura.

A palavra arpejo é um derivado da palavra harpa. A genialidade da regra 2-1-2-1-2 manifesta as linhas semelhantes a uma harpa e também permite que o jogador descubra e toque qualquer arpejo sem o fardo de questionar as estranhas possibilidades de dedilhado da tábua do braço. O dedilhado é conhecido, portanto, cabe ao jogador implantar o dedilhado correto para cada inversão tetrádica de sua escolha. Os arpejos são revelados em duas oitavas. A nota inicial de um arpejo ascendente é uma nota na 6ª corda ou uma nota na 5ª corda, cada uma das vozes abrangendo cinco cordas. A abertura arpejada é equivalente à abertura fechada no piano.

Existe uma relação estreita entre o sistema de acordes de Wayne e suas formas de arpejo. Um marco importante para os alunos de Wayne foi experimentar uma síntese mental de seu sistema de acordes e as estruturas de arpejo - revelando as relações internas que ligam as famílias de acordes. Chegar a esse patamar "destravaria o braço da guitarra", transformando-o em algo que poderia ser abordado mais como um teclado de piano. Isso acontece porque as formas dos acordes de tétrade de Wayne estão contidas nos dedilhados 2-1-2-1-2.

Novamente, o objetivo é tocar linhas melódicas que soem melhor no instrumento. Wayne ensinou muitos outros dedilhados de arpejo, começando com a forma de acorde fechado: 1-1-1-1 para uma oitava. Outros para uma oitava são: 1-1-2, 1-2-1, 2-1-1 e 2-2. O padrão 2-1-2-1-2 acima é derivado da combinação do dedilhado 2-1-1 para uma oitava e o dedilhado 1-1-2 para uma oitava.

Oitavas

Outra dimensão do estilo de Chuck Wayne era seu método de tocar oitavas . Como Chuck Wayne era um guitarrista clássico avançado e também um tocador de palheta, ele combinou as duas formas para tocar oitavas. Sua mão direita segurou a palheta entre o indicador e o polegar para tocar a nota baixa da oitava. Seu dedo médio e anelar alternavam para tocar a nota superior da oitava. Sua mão esquerda usava a forma de cordas "pular um", que usa o dedo indicador para a nota grave e o quarto dedo para a nota superior. Em relação a duas extensões de oitava, para manter a mão esquerda na posição, o quarto dedo é usado para tocar a nota inferior e o primeiro dedo é usado para tocar a nota superior usando a forma de "pular duas" (cordas).

Juntando tudo

A figura abaixo mostra as 7as tétrades maiores (e o equivalente da 9a menor) para as aberturas espalhadas, bem como os arpejos e as escalas básicas que correspondem entre si no "sistema completo" de guitarra jazz de Chuck Wayne. A barra vertical à esquerda do (s) gráfico (s) marca a tônica no E. baixo. Observe que a estrutura 9 menor não tem uma tônica (raiz), já que a primeira nota é a 9ª.

Major7.jpg

Discografia

Como líder

  • O guitarrista de jazz (Savoy, 1956)
  • Febre das cordas (Vik, 1957)
  • Tapeçaria (Focus, 1964)
  • Névoa matinal (Prestige, 1965)
  • Interações com Joe Puma (Choice, 1974)
  • Skyliner (progressivo, 1976)
  • Viajar (Progressivo, 1980)

Como sideman

Com George Shearing

  • Eu ouço música (MGM, 1955)
  • Toque de gênio! (MGM, 1955)
  • A Shearing Caravan (MGM, 1958)
  • Um encontro de jazz com George Shearing (MGM, 1961)

Com outros

  • Tony Bennett , Cloud 7 (CBS / Sony, 1975)
  • Tony Bennett, My Heart Sings (Columbia, 1961)
  • Joe Bushkin , In Concert Town Hall (Reprise, 1964)
  • Warren Chiasson , Point Counterpoint (Empathy, 1986)
  • Don Elliott , Love Is A Necessary Evil (Columbia, 1962)
  • Gil Evans , New Bottle Old Wine (World Pacific, 1958)
  • Gil Evans, Great Jazz Standards (World Pacific, 1959)
  • Dick Katz , Piano & Pen (Atlantic, 1959)
  • Beverly Kenney , Like Yesterday (Decca, 1959)
  • Hank Jones , Chuck Wayne, George Duvivier, Charles Persip, Now Dig This! / Jazz in 2 Keys (Music Minus One, 1959)
  • Clifford Jordan , These Are My Roots (Atlantic, 1965)
  • Duke Jordan , Misty Thursday (SteepleChase, 1978)
  • Rolf Kuhn , Rolf Kuhn e seu som de jazz (Urania, 1960)
  • John Mehegan , Casual Affair TJ 1959)
  • Big Miller , você já ouviu o Blues? 1959)
  • Marian Montgomery , Swings for Winners and Losers (Capitol, 1963)
  • Tony Perkins , On a Rainy Afternoon (RCA Victor, 1958)
  • Jimmy Raney , Chuck Wayne, Joe Puma, Dick Garcia, The Fourmost Guitars (ABC-Paramount, 1957)
  • George Wallington , The George Wallington Trios (Prestige, 1968)
  • Frank Wess , Flute Juice (Progressive, 1981)

Referências

Fontes

links externos