Teoria da cor - Color theory

Nas artes visuais , a teoria da cor é um corpo de orientação prática para a mistura de cores e os efeitos visuais de uma combinação de cores específica. Terminologia de cores baseada na roda de cores e sua geometria separa as cores em cor primária , cor secundária e cor terciária. Compreender a teoria da cor data da antiguidade. Aristóteles (falecido em 322 AC) e Cláudio Ptolomeu (falecido em 168 DC) já discutiram quais e como as cores podem ser produzidas pela mistura de outras cores. A influência da luz na cor foi investigada e revelada posteriormente por al-Kindi (m. 873) e Ibn al-Haytham (m. 1039). Ibn Sina (falecido em 1037), Nasir al-Din al-Tusi (falecido em 1274) e Robert Grosseteste (falecido em 1253) descobriram que, ao contrário dos ensinamentos de Aristóteles, existem vários caminhos de cores para ir do preto ao branco. Abordagens mais modernas aos princípios da teoria da cor podem ser encontradas nos escritos de Leone Battista Alberti (c. 1435) e nos cadernos de notas de Leonardo da Vinci (c. 1490). A formalização da "teoria da cor" começou no século 18, inicialmente dentro de uma controvérsia partidária sobre a teoria da cor de Isaac Newton ( Opticks , 1704) e a natureza das cores primárias . A partir daí, desenvolveu-se como uma tradição artística independente com apenas referências superficiais à colorimetria e à ciência da visão .

A aplicação da teoria das cores varia de usos egípcios à publicidade comercial moderna. As cores afetam nosso humor e percepção . Em civilizações antigas, a cor era explorada por suas propriedades curativas. A fototerapia (fototerapia) era praticada no antigo Egito, Grécia, China e Índia. Os egípcios utilizavam a luz do sol e também a cor para a cura. A cor tem sido investigada por seu potencial de cura desde 2000 aC.

A cor pode ser classificada de acordo com

  1. Quente e Frio
  2. Recuando e avançando
  3. Positivo e negativo
  4. Subtrativo e aditivo

Abstrações de cores

Mistura aditiva de cores (como em um computador)
Mistura de cores subtrativas (como em uma impressora)
Classificação das cores do pigmento

As bases da teoria da cor pré-século 20 foram construídas em torno de cores "puras" ou ideais, caracterizadas por diferentes experiências sensoriais em vez de atributos do mundo físico. Isso levou a uma série de imprecisões nos princípios tradicionais da teoria da cor que nem sempre são corrigidos nas formulações modernas.

Outro problema tem sido a tendência de descrever os efeitos de cor holística ou categoricamente, por exemplo, como um contraste entre "amarelo" e "azul" concebidos como cores genéricas, quando a maioria dos efeitos de cor se deve a contrastes em três atributos relativos que definem todas as cores:

  1. Valor (claro x escuro ou branco x preto),
  2. Croma [saturação, pureza, força, intensidade] (intenso vs. opaco) e
  3. Matiz (por exemplo, o nome da família de cores: vermelho, amarelo, verde, ciano, azul, magenta).

O impacto visual dos matizes "amarelo" vs. "azul" no design visual depende da luminosidade e saturação relativas dos matizes.

Essas confusões são parcialmente históricas e surgiram na incerteza científica sobre a percepção das cores, que não foi resolvida até o final do século 19, quando as noções artísticas já estavam arraigadas. Eles também surgem da tentativa de descrever o comportamento altamente contextual e flexível da percepção das cores em termos de sensações de cores abstratas que podem ser geradas de forma equivalente por qualquer mídia visual.

Muitos "teóricos da cor" históricos assumiram que três cores primárias "puras" podem se misturar em todas as cores possíveis , e qualquer falha de tintas específicas ou tintas para corresponder a esse desempenho ideal é devido à impureza ou imperfeição dos corantes. Na realidade, apenas as "cores primárias" imaginárias usadas na colorimetria podem "misturar" ou quantificar todas as cores visíveis (perceptualmente possíveis); mas para fazer isso, essas primárias imaginárias são definidas como estando fora da gama de cores visíveis; ou seja, eles não podem ser vistos. Quaisquer três cores "primárias" reais de luz, tinta ou tinta podem misturar apenas uma gama limitada de cores, chamada gama , que é sempre menor (contém menos cores) do que toda a gama de cores que os humanos podem perceber.

Contexto histórico

A teoria da cor foi originalmente formulada em termos de três cores "primárias" ou "primitivas" - vermelho, amarelo e azul ( RYB ) - porque se acreditava que essas cores eram capazes de misturar todas as outras cores.

A roda de cores de Goethe em sua Teoria das Cores de 1810

As cores primárias RYB se tornaram a base das teorias de visão das cores do século 18 , como as qualidades sensoriais fundamentais que são combinadas na percepção de todas as cores físicas e, inversamente, na mistura física de pigmentos ou corantes. Essas teorias foram aprimoradas por investigações do século 18 sobre uma variedade de efeitos de cor puramente psicológicos, em particular o contraste entre matizes "complementares" ou opostos que são produzidos por pós-imagens de cores e nas sombras contrastantes em luz colorida. Essas ideias e muitas observações pessoais sobre as cores foram resumidas em dois documentos fundadores da teoria das cores: a Teoria das Cores (1810), do poeta alemão Johann Wolfgang von Goethe , e A Lei do Contraste Simultâneo de Cores (1839), do químico industrial francês Michel Eugène Chevreul . Charles Hayter publicou Um novo tratado prático sobre as três cores primitivas assumidas como um sistema perfeito de informação rudimentar (Londres, 1826), no qual descreveu como todas as cores podiam ser obtidas a partir de apenas três.

Página de Um Novo Tratado Prático sobre as Três Cores Primitivas Assumidas como um Sistema Perfeito de Informação Rudimentar por Charles Hayter

Posteriormente, cientistas alemães e ingleses estabeleceram no final do século 19 que a percepção das cores é melhor descrita em termos de um conjunto diferente de cores primárias - vermelho, verde e azul-violeta ( RGB ) - modelado por meio da mistura aditiva de três luzes monocromáticas. Pesquisas subsequentes ancoraram essas cores primárias nas diferentes respostas à luz por três tipos de receptores de cores ou cones na retina ( tricromacia ). Com base nisso, a descrição quantitativa da mistura de cores ou colorimetria desenvolvida no início do século 20, juntamente com uma série de modelos cada vez mais sofisticados de espaço de cores e percepção de cores, como a teoria do processo do oponente .

No mesmo período, a química industrial expandiu radicalmente a gama de cores dos pigmentos sintéticos resistentes à luz, permitindo uma saturação substancialmente melhorada nas misturas de cores de corantes, tintas e tintas. Ele também criou as tinturas e os processos químicos necessários para a fotografia em cores. Como resultado, a impressão em três cores tornou-se estética e economicamente viável na mídia impressa em massa, e a teoria da cor dos artistas foi adaptada às cores primárias mais eficazes em tintas ou corantes fotográficos: ciano , magenta e amarelo (CMY). (Na impressão, as cores escuras são complementadas pela tinta preta, conhecida como sistema CMYK ; na impressão e na fotografia, o branco é fornecido pela cor do papel.) Essas cores primárias CMY foram reconciliadas com as cores primárias RGB e mistura de cores subtrativas com mistura de cores aditivas, definindo as primárias CMY como substâncias que absorveram apenas uma das cores primárias da retina: ciano absorve apenas vermelho (−R + G + B), magenta apenas verde (+ R − G + B) e amarelo apenas azul-violeta (+ R + G − B). É importante acrescentar que a impressão em cores CMYK, ou processo, pretende ser uma forma econômica de produzir uma ampla gama de cores para impressão, mas é deficiente na reprodução de certas cores, notadamente laranja e ligeiramente deficiente na reprodução de roxos. Uma gama mais ampla de cores pode ser obtida com a adição de outras cores para o processo de impressão, tais como em Pantone 's Hexachrome sistema de tinta de impressão (seis cores), entre outros.

O sistema de cores de Munsell representado como um sólido tridimensional mostrando todos os três atributos de criação de cores: luminosidade , saturação e matiz .

Grande parte da teoria artística da cor do século 19 ficou para trás no entendimento científico ou foi aumentada por livros de ciência escritos para o público leigo, em particular Cromática Moderna (1879) pelo físico americano Ogden Rood , e os primeiros atlas coloridos desenvolvidos por Albert Munsell ( Munsell Book of Color , 1915, veja Munsell color system ) e Wilhelm Ostwald (Color Atlas, 1919). Grandes avanços foram feitos no início do século 20 por artistas que ensinavam ou estavam associados à Bauhaus alemã , em particular Wassily Kandinsky , Johannes Itten , Faber Birren e Josef Albers , cujos escritos misturam especulação com um estudo empírico ou baseado em demonstração dos princípios do design de cores.

Teoria da cor tradicional

Cores complementares

O "diagrama cromático" de Chevreul de 1855 baseado no modelo de cores RYB , mostrando cores complementares e outras relações

Para a mistura de luz colorida, a roda de cores de Isaac Newton é freqüentemente usada para descrever cores complementares, que são cores que cancelam o matiz umas das outras para produzir uma mistura de luz acromática (branca, cinza ou preta). Newton propôs como conjectura que as cores exatamente opostas uma à outra no círculo de matiz anulam o matiz uma da outra; este conceito foi demonstrado de forma mais completa no século XIX. Um exemplo de cores complementares seria vermelho e verde

Uma suposição fundamental no círculo de matiz de Newton era que os matizes "ígneos" ou máximos saturados estão localizados na circunferência externa do círculo, enquanto o branco acromático está no centro. Então, a saturação da mistura de dois matizes espectrais foi prevista pela linha reta entre eles; a mistura de três cores foi prevista pelo "centro de gravidade" ou centróide de três pontos triangulares, e assim por diante.

Cores primárias, secundárias e terciárias do modelo de cores RYB

De acordo com a teoria da cor tradicional baseada em cores primárias subtrativas e no modelo de cores RYB , amarelo misturado com roxo, laranja misturado com azul ou vermelho misturado com verde produzem um cinza equivalente e são as cores complementares do pintor. Esses contrastes formam a base da lei de contraste de cores de Chevreul : as cores que aparecem juntas serão alteradas como se misturadas com a cor complementar da outra cor. Um pedaço de tecido amarelo colocado sobre um fundo azul aparecerá tingido de laranja porque o laranja é a cor complementar do azul.

Porém, quando as cores complementares são escolhidas com base na definição por mistura de luz, elas não são iguais às cores primárias dos artistas. Essa discrepância se torna importante quando a teoria da cor é aplicada em toda a mídia. O gerenciamento digital de cores usa um círculo de matiz definido de acordo com cores primárias aditivas (o modelo de cores RGB ), pois as cores em um monitor de computador são misturas aditivas de luz, e não misturas subtrativas de tintas.

Um dos motivos pelos quais as cores primárias do artista funcionam é que os pigmentos imperfeitos usados ​​têm curvas de absorção inclinadas e mudam de cor com a concentração. Um pigmento que é vermelho puro em altas concentrações pode se comportar mais como magenta em baixas concentrações. Isso permite que ele faça roxos que de outra forma seriam impossíveis. Da mesma forma, um azul que é ultramarino em altas concentrações aparece ciano em baixas concentrações, permitindo que seja usado para misturar o verde. Os pigmentos vermelhos de cromo podem parecer laranja e depois amarelos, conforme a concentração é reduzida. É possível até misturar concentrações muito baixas do referido azul e do vermelho cromo para obter uma cor esverdeada. Isso funciona muito melhor com tintas a óleo do que com aquarelas e tinturas.

As primárias antigas dependem de curvas de absorção inclinadas e vazamentos de pigmento para funcionar, enquanto as mais novas derivadas cientificamente dependem exclusivamente do controle da quantidade de absorção em certas partes do espectro.

Outra razão pela qual as cores primárias corretas não foram usadas pelos primeiros artistas é que elas não estavam disponíveis como pigmentos duráveis. Métodos modernos de química eram necessários para produzi-los.

Cores quentes vs. frias

A distinção entre cores "quentes" e "frias" é importante pelo menos desde o final do século XVIII. A diferença (conforme traçada por etimologias no Oxford English Dictionary ) parece estar relacionada ao contraste observado na luz da paisagem, entre as cores "quentes" associadas à luz do dia ou ao pôr do sol e as cores "frias" associadas a um dia cinza ou nublado. Costuma-se dizer que cores quentes são tons de vermelho a amarelo, marrons e bronzeados incluídos; Costuma-se dizer que as cores frias são os matizes do azul-esverdeado ao azul-violeta, incluindo a maioria dos tons de cinza. Há um desacordo histórico sobre as cores que ancoram a polaridade, mas fontes do século 19 colocam o contraste máximo entre o vermelho-laranja e o azul-esverdeado.

A teoria da cor descreveu efeitos perceptuais e psicológicos para esse contraste. Diz-se que as cores quentes avançam ou parecem mais ativas em uma pintura, enquanto as cores frias tendem a diminuir; usadas em design de interiores ou moda, as cores quentes despertam ou estimulam o observador, enquanto as cores frias acalmam e relaxam. A maioria desses efeitos, na medida em que são reais, podem ser atribuídos à saturação mais alta e ao valor mais claro dos pigmentos quentes em contraste com os pigmentos frios; o marrom é uma cor quente escura e insaturada que poucas pessoas consideram visualmente ativa ou psicologicamente estimulante.

A associação tradicional quente / fria de uma cor é invertida em relação à temperatura da cor de um corpo negro com radiação teórica ; as estrelas mais quentes irradiam luz azul (fria) e as mais frias irradiam luz vermelha (quente).

Os corpos radiantes mais quentes (por exemplo, estrelas) têm uma cor "fria", enquanto os corpos menos quentes irradiam uma cor "quente" (a imagem está em escala Kelvin )
Doppler redshift para recuar e blueshift para avançar

Esse contraste é visto ainda nas associações psicológicas das cores com o efeito Doppler visto em objetos astronômicos. As associações psicológicas tradicionais, onde cores quentes estão associadas a objetos em avanço e cores frias a objetos recuados, são diretamente opostas às vistas na astrofísica , onde estrelas ou galáxias que se movem em direção ao nosso ponto de vista na Terra são desviadas para o azul (avançam) e estrelas ou galáxias se afastam da Terra estão desviados para o vermelho (retrocedendo).

Cores acromáticas

Qualquer cor que não tenha um forte conteúdo cromático é considerada insaturada , acromática , quase neutra ou neutra . Quase neutros incluem marrons, bronzeados, pastéis e cores mais escuras. Quase neutros podem ser de qualquer matiz ou leveza. As cores acromáticas puras ou neutras incluem preto, branco e todos os tons de cinza.

Quase neutros são obtidos pela mistura de cores puras com branco, preto ou cinza, ou pela mistura de duas cores complementares. Na teoria das cores, as cores neutras são facilmente modificadas por cores adjacentes mais saturadas e parecem assumir a tonalidade complementar à cor saturada; por exemplo, próximo a um sofá vermelho brilhante, uma parede cinza aparecerá distintamente esverdeada. Esta é uma propriedade da visão humana .

Há muito se sabe que o preto e o branco combinam "bem" com quase todas as outras cores; o preto diminui a saturação aparente ou o brilho das cores combinadas com ele e o branco mostra todos os matizes com o mesmo efeito.

Tons e tons

Ao misturar luz colorida (modelos de cores aditivas), a mistura acromática de vermelho, verde e azul espectralmente balanceado (RGB) é sempre branca, não cinza ou preta. Quando misturamos corantes, como os pigmentos em misturas de tintas, é produzida uma cor que é sempre mais escura e com menor croma, ou saturação, do que as cores originais. Isso move a cor mista em direção a uma cor neutra - um cinza ou quase preto. As luzes ficam mais brilhantes ou mais fracas ajustando seu brilho ou nível de energia; na pintura, a luminosidade é ajustada por meio da mistura com branco, preto ou um complemento de cor.

É comum entre alguns pintores escurecer uma cor de tinta adicionando tinta preta - produzindo cores chamadas tons - ou clarear uma cor adicionando branco - produzindo cores chamadas matizes . No entanto, nem sempre é a melhor maneira para a pintura representacional, pois um resultado infeliz é que as cores também mudem de matiz. Por exemplo, escurecer uma cor adicionando preto pode fazer com que cores como amarelos, vermelhos e laranjas mudem para a parte esverdeada ou azulada do espectro. Clarear uma cor adicionando branco pode causar uma mudança para o azul quando misturado com vermelhos e laranjas. Outra prática ao escurecer uma cor é usar sua cor oposta ou complementar (por exemplo, vermelho-púrpura adicionado a verde-amarelado) a fim de neutralizá-la sem uma mudança no tom e escurecê-la se a cor aditiva for mais escura do que a mãe cor. Ao iluminar uma cor, esta mudança de tonalidade pode ser corrigida com a adição de uma pequena quantidade de uma cor adjacente para trazer a tonalidade da mistura de volta à linha da cor original (por exemplo, adicionando uma pequena quantidade de laranja a uma mistura de vermelho e branco irá corrigir a tendência desta mistura de se deslocar ligeiramente em direção à extremidade azul do espectro).

Divida as cores primárias

Na pintura e em outras artes visuais, rodas de cores bidimensionais ou sólidos de cores tridimensionais são usados ​​como ferramentas para ensinar aos iniciantes as relações essenciais entre as cores. A organização das cores em um modelo de cor específico depende da finalidade desse modelo: alguns modelos mostram relações com base na percepção humana das cores , enquanto outros são baseados nas propriedades de mistura de cores de um meio específico, como um monitor de computador ou um conjunto de tintas.

Esse sistema ainda é popular entre os pintores contemporâneos, pois é basicamente uma versão simplificada da regra geométrica de Newton de que as cores mais próximas no círculo de matiz produzirão misturas mais vibrantes. No entanto, com a variedade de tintas contemporâneas disponíveis, muitos artistas simplesmente adicionam mais tintas à sua paleta conforme desejado por uma variedade de razões práticas. Por exemplo, eles podem adicionar uma tinta escarlate, roxa e / ou verde para expandir a gama misturável ; e incluem uma ou mais cores escuras (especialmente cores "terrestres", como ocre amarelo ou siena queimada) simplesmente porque são convenientes de serem pré-misturadas. Impressoras comumente aumentar uma paleta CMYK com ponto cores (específicos marca) de tinta.

Harmonia de cores

Foi sugerido que "As cores vistas juntas para produzir uma resposta afetiva agradável estão em harmonia". No entanto, harmonia de cores é uma noção complexa porque as respostas humanas às cores são afetivas e cognitivas, envolvendo resposta emocional e julgamento. Conseqüentemente, nossas respostas às cores e à noção de harmonia de cores estão abertas à influência de uma série de fatores diferentes. Esses fatores incluem diferenças individuais (como idade, gênero, preferência pessoal, estado afetivo etc.), bem como diferenças culturais, subculturais e de base social que dão origem a condicionamentos e respostas aprendidas sobre a cor. Além disso, o contexto sempre tem uma influência sobre as respostas sobre a cor e a noção de harmonia de cores, e este conceito também é influenciado por fatores temporais (como tendências de mudança) e fatores perceptuais (como contraste simultâneo) que podem interferir na resposta humana a cor. O seguinte modelo conceitual ilustra essa abordagem do século 21 para a harmonia de cores:

em que a harmonia de cores é uma função ( f ) da interação entre as cores (Col 1, 2, 3, ..., n ) e os fatores que influenciam a resposta estética positiva à cor: diferenças individuais ( ID ), como idade, gênero, personalidade e estado afetivo; experiências culturais ( CE ), o contexto prevalecente ( CX ) que inclui o cenário e a iluminação ambiente; efeitos perceptuais intervenientes ( P ) e os efeitos do tempo ( T ) em termos de tendências sociais prevalecentes.

Georg Christoph Lichtenberg. Göttingen, 1775, placa III.

Além disso, dado que os humanos podem perceber mais de 2,8 milhões de cores diferentes, foi sugerido que o número de combinações de cores possíveis é virtualmente infinito, o que implica que as fórmulas de harmonia de cores preditivas são fundamentalmente erradas. Apesar disso, muitos teóricos da cor desenvolveram fórmulas, princípios ou diretrizes para a combinação de cores com o objetivo de prever ou especificar uma resposta estética positiva ou "harmonia de cores".

Os modelos de roda de cores costumam ser usados ​​como base para princípios ou diretrizes de combinação de cores e para definir relações entre as cores. Alguns teóricos e artistas acreditam que justaposições de cores complementares produzirão um forte contraste, uma sensação de tensão visual e também de "harmonia de cores"; enquanto outros acreditam que as justaposições de cores análogas irão provocar uma resposta estética positiva. As diretrizes (ou fórmulas) de combinação de cores sugerem que as cores próximas umas das outras no modelo da roda de cores (cores análogas) tendem a produzir uma experiência de cor monocromática ou de um único matiz e alguns teóricos também se referem a isso como "harmonias simples".

Além disso, esquemas de cores complementares divididos geralmente representam um par complementar modificado, com em vez da segunda cor "verdadeira" sendo escolhida, uma gama de tons análogos em torno dela é escolhida, ou seja, os complementos de divisão de vermelho são azul-esverdeado e amarelo-verde . Um esquema de cores triádico adota quaisquer três cores aproximadamente equidistantes em torno de um modelo de roda de cores. Feisner e Mahnke estão entre vários autores que fornecem diretrizes de combinação de cores com mais detalhes.

Ignaz Schiffermüller, Versuch eines Farbensystems (Viena, 1772), placa I.

Fórmulas e princípios de combinação de cores podem fornecer alguma orientação, mas têm aplicação prática limitada. Isso se deve à influência de fatores contextuais, perceptuais e temporais que irão influenciar como as cores são percebidas em qualquer situação, ambiente ou contexto. Essas fórmulas e princípios podem ser úteis na moda, design de interiores e gráfico, mas muito depende dos gostos, estilo de vida e normas culturais do espectador ou consumidor.

Já nos antigos filósofos gregos, muitos teóricos criaram associações de cores e vincularam significados conotativos particulares a cores específicas. No entanto, associações conotativas de cores e simbolismo de cores tendem a ser ligados à cultura e também podem variar em diferentes contextos e circunstâncias. Por exemplo, o vermelho tem muitos significados conotativos e simbólicos diferentes de excitante, excitante, sensual, romântico e feminino; a um símbolo de boa sorte; e também atua como um sinal de perigo. Essas associações de cores tendem a ser aprendidas e não necessariamente se mantêm independentemente de diferenças individuais e culturais ou fatores contextuais, temporais ou perceptivos. É importante observar que, embora existam simbolismo e associações de cores, sua existência não fornece suporte evidencial para a psicologia das cores ou afirma que as cores têm propriedades terapêuticas.

Monocromático

A fórmula monocromática escolhe apenas uma cor (ou matiz). As variações da cor são criadas alterando o valor e a saturação da cor. Como apenas um matiz é usado, a cor e suas variações funcionam garantidamente.

Status atual

A teoria da cor não desenvolveu uma explicação explícita de como a mídia específica afeta a aparência da cor: as cores sempre foram definidas no abstrato, e se as cores eram tintas ou tintas , óleos ou aquarelas , transparências ou estampas refletivas , telas de computador ou cinemas . não considerado especialmente relevante. Josef Albers investigou os efeitos do contraste relativo e da saturação de cor na ilusão de transparência, mas esta é uma exceção à regra.

Veja também

Referências

links externos