Representação - Depiction

A representação é uma referência transmitida por meio de fotos. Uma imagem se refere ao seu objeto por meio de um esquema bidimensional não linguístico e é distinta da escrita ou da notação. Um esquema bidimensional representativo é chamado de plano de imagem e pode ser construído de acordo com a geometria descritiva , onde geralmente são divididos entre projeções (ortogonais e vários ângulos oblíquos) e perspectivas (de acordo com o número de pontos de fuga).

As fotos são feitas com vários materiais e técnicas, como pintura, desenho ou estampas (incluindo fotografia e filmes), mosaicos, tapeçarias, vitrais e colagens de elementos incomuns e díspares. Ocasionalmente, características semelhantes a imagens podem ser reconhecidas em manchas de tinta simples, manchas acidentais, nuvens peculiares ou um vislumbre da lua, mas esses são casos especiais, e é controverso se eles contam como exemplos genuínos de representação. Da mesma forma, às vezes se diz que a escultura e as performances teatrais representam, mas isso requer um amplo entendimento de 'representar', como simplesmente designar uma forma de representação que não é linguística ou notacional. A maior parte dos estudos de representação, entretanto, trata apenas de imagens. Embora a escultura e a performance representem ou se refiram claramente, elas não retratam estritamente seus objetos.

Os objetos retratados podem ser factuais ou fictícios, literais ou metafóricos, realistas ou idealizados e em várias combinações. A representação idealizada também é denominada esquemática ou estilizada e se estende a ícones, diagramas e mapas. Classes ou estilos de imagem podem abstrair seus objetos em graus, ao contrário, estabelecer graus de concreto (geralmente chamado, um pouco confusamente, de figuração ou figurativo, já que o 'figurativo' é então muitas vezes literal). A estilização pode levar à imagem totalmente abstrata, onde a referência é apenas às condições para um plano de imagem - um exercício severo de autorreferência e, em última análise, um subconjunto de padrões.

Mas o modo como as imagens funcionam permanece controverso. Filósofos, historiadores e críticos de arte, psicólogos perceptivos e outros pesquisadores nas artes e nas ciências sociais contribuíram para o debate e muitas das contribuições mais influentes foram interdisciplinares. Algumas posições-chave são resumidas a seguir.

Semelhança

Tradicionalmente, a representação se distingue do significado denotativo pela presença de um elemento mimético ou semelhança . Uma imagem se parece com seu objeto de uma maneira que uma palavra ou som não. A semelhança não é garantia de representação, obviamente. Duas canetas podem ser semelhantes, mas não representam uma à outra. Dizer que uma imagem se parece especialmente com seu objeto é apenas dizer que seu objeto é aquilo com o qual ela se parece especialmente; que começa estritamente com a própria imagem. Na verdade, uma vez que tudo se assemelha a algo de alguma forma, a mera semelhança como um traço distintivo é trivial. Além disso, a representação não é garantia de semelhança com um objeto. A imagem de um dragão não se parece com um dragão real. Portanto, a semelhança não é suficiente.

As teorias tentaram estabelecer outras condições para o tipo de semelhança necessária ou buscaram maneiras pelas quais um sistema de notação pudesse permitir tal semelhança. É amplamente aceito que o problema com uma teoria de representação de semelhança é que a semelhança é uma relação simétrica entre os termos (necessariamente, se x se assemelha a y, então y se assemelha a x), enquanto em contraste a representação é na melhor das hipóteses uma relação não simétrica (é não é necessário que, se x representa y, y representa x). Se isso estiver certo, a representação e a semelhança não podem ser identificadas, e uma teoria da representação da semelhança é forçada a oferecer uma explicação mais complicada, por exemplo, baseando-se na semelhança experimentada em vez disso, que é claramente uma noção assimétrica (que você experimenta x como semelhante y não significa que você também experimente y semelhante a x). Outros argumentaram, entretanto, que o conceito de semelhança não é exclusivamente uma noção relacional e, portanto, o problema inicial é meramente aparente.

Na história da arte, a história das tentativas reais de conseguir a semelhança nas representações é geralmente coberta pelos termos " realismo ", naturalismo "ou" ilusionismo ".

Ilusão

O caso mais famoso e elaborado de semelhança modificado por referência é feito pelo historiador da arte Ernst Gombrich . A semelhança em imagens envolve ilusão. Diz-se que os instintos da percepção visual são acionados ou alertados por imagens, mesmo quando raramente somos enganados. O olho supostamente não consegue resistir a encontrar semelhanças que estejam de acordo com a ilusão. A semelhança é, portanto, reduzida a algo como as sementes da ilusão. Contra a relação unilateral de referência, Gombrich defende uma relação mais fraca ou lábil, herdada da substituição . As imagens são, portanto, mais primitivas e poderosas do que referências mais rígidas.

Mas se uma imagem pode enganar um pouco, ela representa tanto, parece gravemente comprometido. Reivindicações de disposições inatas à vista também são contestadas. Gombrich apela para uma série de pesquisas psicológicas de James J. Gibson , RL Gregory, John M. Kennedy, Konrad Lorenz, Ulric Neisser e outros na defesa de uma base "óptica" para a perspectiva, em particular (ver também perspectiva (gráfica) . Estudos interculturais subsequentes sobre competência representativa e estudos relacionados em desenvolvimento infantil e deficiência visual são, na melhor das hipóteses, inconclusivos.

As convicções de Gombrich têm implicações importantes para sua história popular da arte, para o tratamento e as prioridades ali. Em um estudo posterior de John Willats (1997) sobre a variedade e o desenvolvimento de planos pictóricos, as visões de Gombrich sobre o maior realismo da perspectiva sustentam muitas descobertas cruciais.

Invariantes duais

Uma visão mais francamente comportamental é adotada pelo psicólogo perceptivo James J. Gibson , em parte em resposta a Gombrich. Gibson trata a percepção visual como o olho registrando informações necessárias para o comportamento em um determinado ambiente. A informação é filtrada dos raios de luz que atingem a retina. A luz é chamada de energia de estímulo ou sensação. As informações consistem em padrões subjacentes ou 'invariantes' para recursos vitais para o ambiente.

A visão de representação de Gibson diz respeito à representação desses invariantes. No caso de ilusões ou trompe l'oeil, a imagem também transmite a energia do estímulo, mas geralmente a experiência é de perceber dois conjuntos de invariantes, um para a superfície da imagem, outro para o objeto retratado. Ele rejeita claramente quaisquer sementes de ilusão ou substituição e permite que uma imagem represente quando dois conjuntos de invariantes são exibidos. Mas os invariantes nos dizem pouco mais do que que a semelhança é visível, os invariantes duais apenas que os termos de referência são os mesmos que os da semelhança

Vendo dentro

Uma dualidade semelhante é proposta pelo filósofo da arte Richard Wollheim . Ele chama isso de 'duplicidade'. Nossa experiência da superfície da imagem é chamada de aspecto "configuracional" e nossa experiência do objeto retratado de "reconhecível". A principal afirmação de Wollheim é que estamos simultaneamente cientes da superfície e do objeto representado. O conceito de dualidade tem sido muito influente na estética analítica contemporânea, especialmente nos escritos de Dominic Lopes e de Bence Nanay . Novamente, a ilusão é evitada pela proeminência da superfície da imagem onde um objeto é representado. No entanto, o objeto representado muito simplesmente é a superfície retrato sob uma leitura, os indiferentes superfície a imagem, outra. Os dois são dificilmente compatíveis ou simultâneos. Nem garantem uma relação de referência.

Wollheim introduz o conceito de "ver dentro" para qualificar a semelhança representativa. Ver para dentro é uma disposição psicológica para detectar uma semelhança entre certas superfícies, como manchas de tinta ou manchas acidentais, etc. e objetos tridimensionais. O olho não se engana, mas encontra ou projeta alguma semelhança com a superfície. Isso não é exatamente uma representação, uma vez que a semelhança é apenas acidental na superfície. A superfície não se refere estritamente a tais objetos. Ver dentro é uma condição necessária para a representação, e suficiente quando de acordo com as intenções do fabricante, onde estas são claras a partir de certas características para uma imagem. Mas ver em não pode realmente dizer de que maneira tais superfícies se assemelham a objetos, apenas especifica onde talvez ocorram primeiro.

O relato de Wollheim de como uma semelhança é acordada ou modificada, por meio da qual criador e usuário antecipam os papéis um do outro, não explica realmente como uma semelhança se refere, mas sim quando uma semelhança acordada ocorre.

Outros recursos psicológicos

O apelo a fatores psicológicos mais amplos na qualificação de semelhança representativa encontra eco nas teorias de filósofos como Robert Hopkins, Flint Schier e Kendall Walton . Eles recrutam 'experiência', 'reconhecimento' e 'imaginação', respectivamente. Cada um fornece fatores adicionais para uma compreensão ou interpretação da referência pictórica, embora nenhum possa explicar como uma imagem se assemelha a um objeto (se é que realmente o faz), nem como essa semelhança também é uma referência.

Por exemplo, Schier retorna ao contraste com a linguagem para tentar identificar uma diferença crucial na competência representativa. Compreender um estilo pictórico não depende de aprender um vocabulário e sintaxe. Uma vez apreendido, um estilo permite o reconhecimento de qualquer objeto conhecido pelo usuário. É claro que o reconhecimento permite muito mais do que isso - os livros que ensinam as crianças a ler muitas vezes os apresentam a muitas criaturas exóticas, como um canguru ou tatu, por meio de ilustrações. Muitas ficções e caricaturas são prontamente reconhecidas sem o conhecimento prévio de um estilo particular ou do objeto em questão. Portanto, a competência não pode depender de um índice simples ou sinonímia para objetos e estilos.

A conclusão de Schier de que a falta de sintaxe e semântica na referência então se qualifica como representação, deixa a dança, a arquitetura, a animação, a escultura e a música compartilhando o mesmo modo de referência. Isso talvez indique as limitações de um modelo linguístico.

Notação

Invertendo a ortodoxia, o filósofo Nelson Goodman parte da referência e tenta assimilar a semelhança. Ele nega a semelhança como condição necessária ou suficiente para a representação, mas, surpreendentemente, permite que ela surja e flutue como uma questão de uso ou familiaridade.

Para Goodman, uma imagem denota. A denotação é dividida entre a descrição, abrangendo a escrita e estendendo-se para notação mais discursiva, incluindo partituras de música e dança, até a representação ao máximo. No entanto, uma palavra não cresce para se parecer com seu objeto, não importa o quão familiar ou preferido seja. Para explicar como funciona uma notação pictórica, Goodman propõe um sistema analógico, consistindo de caracteres indiferenciados, uma densidade de sintaxe e semântica e relativa plenitude de sintaxe. Esses requisitos, considerados em combinação, significam que uma referência unilateral que vai da imagem ao objeto encontra um problema. Se sua semântica for indiferenciada, a relação flui de volta do objeto para a imagem. A representação pode adquirir semelhança, mas deve renunciar à referência. Este é um ponto tacitamente reconhecido por Goodman, admitindo em primeiro lugar que a densidade é a antítese da notação e, posteriormente, que a falta de diferenciação pode realmente permitir a semelhança. Uma denotação sem notação carece de sentido.

No entanto, a estrutura de Goodman é revisitada pelo filósofo John Kulvicki e aplicada pelo historiador da arte James Elkins a uma série de artefatos híbridos, combinando imagem, padrão e notação.

Semiótica pictórica

A semiótica pictórica visa justamente o tipo de integração de representação com notação empreendida por Goodman, mas falha em identificar seus requisitos de sintaxe e semântica. Procura aplicar o modelo da linguística estrutural, para revelar significados e permutações centrais para imagens de todos os tipos, mas tarda na identificação de elementos constituintes de referência ou, como preferem os semióticos, "significação". Da mesma forma, eles aceitam a semelhança, embora a chamem de 'iconicidade' (em homenagem a Charles Sanders Peirce , 1931–58) e se incomodem em qualificar seu papel. Praticantes mais velhos, como Roland Barthes e Umberto Eco, alternadamente mudam a análise para "conotações" subjacentes para um objeto retratado ou se concentram na descrição de conteúdo suposto em detrimento de um significado mais específico do meio. Essencialmente, eles estabelecem uma iconografia mais geral .

Um adepto posterior, Göran Sonesson, rejeita os termos de Goodman para sintaxe e semântica como estranhos à linguística, não mais do que um ideal e se volta para as descobertas de psicólogos perceptivos, como JM Kennedy, NH Freeman e David Marr, a fim de detectar a estrutura subjacente . Sonesson aceita 'ver para dentro', embora prefira a versão de Edmund Husserl. A semelhança é novamente fundada na ótica ou no visível, embora isso não exclua a escrita nem concilie a semelhança com a referência. A discussão tende a se restringir à função de contornos em esquemas de profundidade.

Deixis

O historiador da arte Norman Bryson persiste com um modelo linguístico e avança um detalhe de análise e tempo, ' dêixis '. Ele rejeita a semelhança e a ilusão como incompatíveis com as ambigüidades e a interpretação disponíveis para as imagens e também é crítico da natureza inflexível da análise estruturalista. Deixis é tomado como a retórica do narrador, indicando a presença do locutor em um discurso, tanto um aspecto corporal ou físico quanto uma dimensão temporal explícita. Na representação, isso se traduz como uma diferença entre 'The Gaze ', onde a deixis está ausente, e 'The Glance', onde está presente. Quando presentes, os detalhes dos materiais indicam por quanto tempo e de que forma a representação foi feita, quando ausente, uma supressão ou prolongamento revelador do ato. A distinção tenta dar conta das qualidades "plásticas" ou específicas do meio ausentes das análises semióticas anteriores e de certa forma aproxima o aspecto "indexical" dos signos introduzidos por Peirce .

Deixis oferece uma descrição mais elaborada da superfície da imagem e amplas diferenças de expressão e aplicação, mas não pode qualificar a semelhança.

Iconografia

Por fim, a iconografia é o estudo do conteúdo pictórico, principalmente na arte, e parece ignorar a questão de como se concentrar em quê. Mas as descobertas da iconografia têm uma visão um tanto recôndita do conteúdo, são freqüentemente baseadas em alusões literárias, históricas e culturais sutis e destacam uma grande diferença em termos de semelhança, precisão ótica ou ilusão intuitiva. A semelhança dificilmente é direta ou espontânea para o iconógrafo, raramente se referindo ao literal ou ao singular. A percepção visual aqui está sujeita a reflexão e pesquisa, o objeto tanto referência quanto referente.

O ilustre historiador da arte Erwin Panofsky concedeu três níveis à iconografia. O primeiro é o conteúdo "natural", o objeto reconhecido ou semelhante sem contexto, em um segundo nível, um contexto histórico e cultural modificador e, em um terceiro nível, mais profundo, uma estrutura ou ideologia fundamental (chamada iconologia). Ele até atribuiu ao uso da perspectiva um profundo significado social (1927). No entanto, mais recentemente, um nível natural ou neutro tende a ser abandonado como mítico. O estudioso cultural WJT Mitchell olha para a ideologia para determinar a semelhança e a representação como reconhecimento de mudanças nas relações ali, embora por um esquema ou notação não especificada.

A iconografia aponta para diferenças no escopo de uma teoria da representação. Onde a estilística e um objeto básico são indicados, a semelhança é proeminente, mas onde objetos mais elaborados são encontrados, ou termos para a natureza negados, a percepção simples ou a notação tropeçam. A diferença corresponde um pouco à divisão em filosofia entre o analítico e o continental.

Outros problemas

Dezenas de fatores influenciam as representações e como são representadas. Isso inclui o equipamento usado para criar a representação, a intenção do criador, o ponto de vista, a mobilidade, a proximidade, o formato de publicação, entre outros, e, ao lidar com assuntos humanos, seu desejo potencial de gerenciamento de impressão.

Outros debates sobre a natureza da representação incluem a relação entre ver algo em uma imagem e ver face a face, se a representação representativa é convencional , como a compreensão de novas representações é possível, o valor estético e ético da representação e a natureza do realismo na arte pictórica .

Veja também

Leitura adicional

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Referências

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