Edwin Dickinson - Edwin Dickinson

Edwin Dickinson
Nascer
Edwin Walter Dickinson

( 1891-10-11 )11 de outubro de 1891
Morreu 2 de dezembro de 1978 (02/12/1978)(com 87 anos)
Nacionalidade americano
Conhecido por Pintura, desenho
Clientes) Esther e Ansley Sawyer, Sheldon Dick

Edwin Walter Dickinson (11 de outubro de 1891 - 2 de dezembro de 1978) foi um pintor e desenhista americano mais conhecido por autorretratos psicologicamente carregados, paisagens pintadas rapidamente, que ele chamou de golpes importantes , e pinturas grandes e assustadoramente enigmáticas envolvendo figuras e objetos pintados da observação, na qual investiu seu maior tempo e preocupação. Seus desenhos também são amplamente admirados e foram o tema do primeiro livro publicado sobre sua obra. Menos conhecidos são seus principais retratos e nus golpistas , suas pinturas de tamanho médio feitas inteiramente da imaginação ou incorporando elementos de um de seus desenhos ou feitas a partir da observação de vários dias ou semanas, incluindo naturezas mortas, retratos de terceiros, encomendados ou não e nus.

Seu estilo de pintura, que evitou os detalhes em favor de uma atenção especial às relações entre as massas de cor, foi fortemente influenciado pelo exemplo de seu professor Charles W. Hawthorne . As estranhas justaposições e dicas desconcertantes de narrativa em suas grandes composições foram comparadas ao surrealismo , e seus golpes de primeira geralmente se aproximam da abstração, mas Dickinson resistiu a ser identificado com qualquer movimento artístico.

História

Formação inicial e artística

Dickinson nasceu e foi criado em Seneca Falls , Nova York, na área de Finger Lakes ; sua família mudou-se para Buffalo em 1897. A morte de sua mãe por tuberculose em 1903, o suicídio em 1913 de seu irmão mais velho, Burgess, o novo casamento de seu pai em 1914 com uma mulher muito mais jovem e a morte de um amigo próximo em combate todos foram citados como influências nos temas de seus trabalhos posteriores. Quando menino, Dickinson presumira que se tornaria ministro, como seu pai, mas a sugestão de seu irmão de uma carreira na marinha foi mais do seu agrado. Depois de ser reprovado duas vezes no exame de admissão da Academia Naval dos Estados Unidos, em 1911 ele se matriculou na Art Students League , onde estudou com William Merritt Chase . Nos verões de 1912 e 1913 ele ficou em Provincetown, Massachusetts, onde estudou com Charles W. Hawthorne , e continuou lá durante todo o ano de 1913 ao verão de 1916, trabalhando como assistente de Hawthorne em 1914. Do final do verão de 1916 até o ano end Dickinson investigou as possibilidades da gravura em Provincetown com o colega pintor Ross Moffett e fez novas tentativas nas décadas de 1920 e 30, mas sentiu que seu tempo seria mais bem gasto pintando.

Hawthorne, que havia sido aluno de Chase e perpetuou algumas de suas idéias, teve uma forte influência nos métodos e idéias de pintura de Dickinson, muitos dos quais ele reteve em seus ensinamentos posteriores. De Dickinson Auto-Retrato de 1914 é o que os alunos de Hawthorne chamado de "mudhead", uma figura retroiluminado edificados em manchas de cor, trabalhando do centro para fora, em vez de preencher contornos. Hawthorne fez seus alunos usarem facas de paleta e até mesmo dedos, "como se a pintura tivesse acabado de ser inventada" e evitando que tentassem pintar detalhes, em vez de estabelecer relações entre "manchas" (isto é, manchas) de cor. Com Hawthorne, Dickinson aprendeu a procurar o inesperado e a pintar sem fórmulas, a apertar os olhos para determinar as relações de valor e a acreditar que uma pintura será melhor se for interrompida quando a inspiração se esvai, não importa o quanto seja feito. O uso de Dickinson das idéias de Hawthorne em seu ensino foi descrito por um de seus ex-alunos, Francis Cunningham .

Primeira Guerra Mundial e viagem à Europa

Dickinson passou um tempo ensinando pintura em Buffalo e trabalhando como telégrafo na cidade de Nova York até seu serviço naval do final de 1917 a 1919. A guerra interrompeu os planos de Dickinson de visitar a Europa com seu amigo próximo e colega pintor, Herbert Groesbeck, e enquanto Dickinson serviu em a marinha ao largo da costa da Nova Inglaterra Herbert viajou para a Europa como soldado e morreu na Floresta Argonne em uma das últimas batalhas da guerra. Sua morte pareceu despertar a dor de Dickinson sobre as perdas anteriores de sua mãe e irmão e afetar as pinturas subsequentes. Seguiu-se uma viagem a Paris para estudar arte entre dezembro de 1919 e julho de 1920, financiada por um presente da viúva de Groesbeck e dos pais do dinheiro do seguro pago por sua morte. Dickinson fez uma viagem secundária para visitar seu túmulo no norte da França e depois para a Espanha; duas pinturas de El Greco em Toledo ele declarou as melhores que já tinha visto, uma admiração que persistiu ao longo de sua vida. O assunto de um foi especialmente significativo para Dickinson, que visitou o túmulo de Groesbeck recentemente, The Burial of Count Orgaz .

Anos de luta

O reconhecimento inicial concedido a algumas das obras de Dickinson (mais notavelmente Interior , que foi exibido na Corcoran Gallery em Washington em 1916 e três outros locais importantes, e Old Ben and Mrs. Marks , 1916, que foi exibido em Nova York em 1917 e no Museu de Luxemburgo em Paris em 1919, onde Dickinson o viu) não continuou após seu retorno da Europa. Apesar do apoio financeiro de uma patrocinadora, Esther Hoyt Sawyer, Dickinson lutou para ganhar o suficiente com seu trabalho para viver. Ele atingiu o fundo do poço em 1924, depois que uma herança de sua mãe e algum dinheiro de seu pai acabaram. Ele não conseguiu vender Um aniversário , uma pintura importante na qual havia trabalhado continuamente por treze meses, e dois retratos encomendados, um de seu ilustre tio, Charles Evans Hughes , e um de Charles D. Walcott , pintado durante um período de oito semanas permanecer em Washington no ano anterior, foram rejeitados. A venda de outra pintura importante ( The Cello Player , 1920–21) para um amigo, por US $ 500 em prestações, não foi suficiente para permitir que ele continuasse como artista. A crise foi resolvida em julho de 1924, quando o marido de Esther pagou a Dickinson um salário mensal em troca do direito de escolher pinturas de seu equivalente em valor. Esse arranjo continuou por 21 anos, terminando apenas quando Dickinson garantiu empregos estáveis ​​como professor na Art Students League e na Cooper Union em 1945.

Em 1928, Dickinson se casou com Frances "Pat" Foley, logo após a conclusão de The Fossil Hunters , uma pintura de 2,4 m de altura na qual ele passou 192 sessões e que alcançou notoriedade considerável quando exibida no Carnegie International de 1928, porque foi pendurado de lado, um erro perpetuado por exposições subsequentes em 1929 na Pennsylvania Academy of Fine Arts (onde o erro foi detectado antes da abertura) e em Nova York na National Academy of Design, onde criou um alvoroço ainda maior por ganhando um prêmio em sua condição desorientada.)

Esther Sawyer providenciou a venda de obras de Dickinson, especialmente desenhos, retratos e paisagens para seus amigos ricos e, em 1927, ela e o marido compraram o importante quadro de Dickinson, Um aniversário , 1920–21, e doaram-no para a Albright-Knox Art galeria . Dickinson dedicou mais tempo às suas paisagens na década de 1930 porque eram mais fáceis de fazer e vender do que suas obras maiores, que ele estava tendo mais dificuldade em exibir em grandes exposições. Em uma carta a Esther em 1933, ele escreveu que esperava viver de acordo com as paisagens que estava pintando. Em fevereiro de 1934, ele foi convidado a participar do primeiro programa para artistas da era da Depressão, o Public Works of Art Project semestral, que lhe oferecia uma remuneração semanal e uma exposição da pintura em Washington em maio. Ele terminou o trabalho a tempo, retrabalhando uma pintura abandonada, de um pequeno grupo feito da imaginação sobre um assunto favorito, exploração polar, e mudando seu título para Brig Stranded . As principais pinturas desse período foram Woodland Scene , 1929–1935, que Esther comprou e deu à Cornell University, e Composition with Still Life , 1933–1937, que os Sawyers doaram ao Museu de Arte Moderna em 1952.

Uma segunda viagem à Europa com sua família ocorreu em 1937-38, onde pintou paisagens no sul e no norte da França e visitou Roma, Florença e Veneza até que as preocupações com Hitler interromperam sua estadia. Ainda no exterior, Dickinson fez sua primeira exposição individual na cidade de Nova York na Passedoit Gallery. Incluía The Cello Player , The Fossil Hunters , Woodland Scene , Stranded Brig , a recém-concluída Composition with Still Life (exibida sob o título original, Figures and Still Life ), quinze paisagens enviadas da França e quinze outras pinturas. Foi bem coberto pela crítica de arte, com uma resposta geralmente favorável. Um ano após o retorno da família, Dickinson comprou uma casa em Cape Cod, em Wellfleet, onde ficaram quando não lecionavam em Nova York.

O período de 1943 a 1958

Entre 1936 e 1942 Dickinson expôs anualmente na Passedoit Gallery em Nova York. Isso foi possível porque ele não pintou obras grandes e demoradas entre o tempo em que parou de trabalhar em Composition with Still Life em 1937 e começou a trabalhar em Ruin at Daphne em 1º de janeiro de 1943. O relacionamento terminou porque Dickinson, ainda lutando para sustentar sua família, não gerava renda suficiente com as vendas e precisava encontrar "trabalho remunerado". Em 1944 ele se mudou com a família para Nova York na crença de que isso o ajudaria a conseguir um emprego de professor, mas durante o primeiro ano ele teve que se virar com alguns trabalhos comerciais, incluindo desenhos para uma revista francesa que foram rejeitados e uma cópia de uma fotografia de Roosevelt, Churchill e Chiang Kai-Shek. Mas Pat encontrou um emprego na Hewitt School que durou até sua aposentadoria em 1966, e em 1945 Edwin foi contratado para lecionar em três escolas e iniciou um período de ensino que durou até sua aposentadoria, também em 1966. O outro motivo para interromper a conexão com Passedoit era que queria tempo para trabalhar numa nova pintura, Ruin at Daphne , na qual continuou a pintar, com intervalos periódicos e lapsos de entusiasmo, até 1953, num total de 447 sessões (cerca de 1341 horas). Um doador comprou Ruin em Daphne e deu ao Metropolitan Museum of Art em 1955. O Whitney Museum of American Art comprou The Fossil Hunters em 1958 e, em 1988, o MH de Young Museum comprou The Cello Player , a última grande pintura de Dickinson entrar em um museu (e, junto com Ruin at Daphne , uma das poucas pinturas de Dickinson geralmente à vista do público em geral). Em 1948, ele foi eleito para a Academia Nacional de Design como membro associado e tornou-se um acadêmico titular em 1950.

Anos depois

Dickinson permaneceu ativo como professor na década de 1960, época em que sua produção de pintura havia diminuído drasticamente após a remoção de um pulmão tuberculoso em 1959 e as crescentes demandas impostas por sua crescente reputação. Isso incluiu a participação em várias exposições individuais e coletivas, a mais importante das quais foi uma grande retrospectiva de seu trabalho em Boston em 1959, outra em Nova York em 1961 que incluiu 157 obras e foi analisada por treze críticos, seguida por uma exposição de sua obra organizada pelo Museum of Modern Art que viajou por doze locais em onze estados, outra retrospectiva no Whitney Museum of American Art em 1965, coberta por nove críticos, e inclusão na exposição americana na 34ª Bienal de Veneza , onde foi o pintor destaque. Seguiram-se várias homenagens, prêmios, entrevistas e pedidos de palestras. Não há registro de que ele tenha pintado depois de 1963. Em 1970, ele apresentava sintomas indicativos da doença de Alzheimer e morreu em Provincetown em 2 de dezembro de 1978.

Sua arte caracterizada, interpretada e avaliada

A arte de Dickinson, sempre baseada na representação , já foi comparada ao surrealismo , mas a semelhança é superficial. Sua sensibilidade e laços emocionais estão mais próximos do Romantismo e do Simbolismo , e ele foi incluído na exposição Pintura Romântica na América do Museu de Arte Moderna de 1943 . Mas Dickinson geralmente evitava ser agrupado em qualquer movimento artístico, o que contribuía para que ele fosse um tanto marginalizado, e ele se recusou veementemente a tomar partido nas controvérsias entre pintores representacionais tradicionais e os artistas de vanguarda da Escola de Nova York, ambos os grupos respeitados ele. A tendência de suas obras maiores para o monocromático, bem como a escuridão de muitas delas, também contribuíram para a perplexidade e desaprovação de alguns observadores. Outra reclamação era que as estranhas justaposições e imagens nessas obras sugerem narrativas ou situações subjacentes, mas seu propósito não é claro, e Dickinson geralmente evitava explicações, exceto para descrever procedimentos, problemas técnicos e preocupações formais. Mesmo quando mencionou o assunto ou tema subjacente de uma pintura ou identificou figuras ou objetos nela, ele agiu perplexo sobre algumas de suas particularidades. Mas se alguns observadores ficaram frustrados e desanimados com o caráter elusivo do conteúdo das grandes pinturas, outros foram movidos por eles e tentaram explicar o poder que experimentaram. A opinião frequentemente expressa entre críticos, diretores de museus e artistas de que Dickinson merecia maior reconhecimento, levou um crítico a chamá-lo de "talvez o artista mais conhecido e pouco conhecido da América".

Artistas notáveis ​​que estudaram com Dickinson incluem Lennart Anderson , Francis Cunningham e Denver Lindley .

Obras de arte

As belezas rivais

A mais antiga das que John Driscoll chama de "principais pinturas simbólicas" de Dickinson, The Rival Beauties , 1915, lembra pinturas da Escola Ashcan , como Cliff Dwellers de George Bellows na humanidade aglomerada que enxameia através do espaço. Mas na foto de Dickinson muitos detalhes não são concluídos, e as linhas curvas se libertam de deveres descritivos com sua própria vida rítmica, mais notavelmente o contorno esquerdo da saia branca em primeiro plano que continua para cima nas calças de um porteiro em posição de sentido e na figura radicalmente incompleta diante de um piano no primeiro plano à esquerda. O piano, inexplicável em uma cena externa, usado por um violoncelista para afinar seu instrumento, parece significar uma aprovação tácita do conselho de Hawthorne: "A pintura real é como a música real, os tons e cores corretos um ao lado do outro; o literário e o sentimental fatores não acrescentam nada ao seu valor real. " A intencionalidade dessa referência é confirmada pelo fato de que Hawthorne era violoncelista. No entanto, já, na estranha variedade de assuntos da imagem, incluindo o que ele pretendia ser um cavalo morto, Dickinson toma a declaração de Hawthorne, expressando uma ideia que foi amplamente aceita neste período, como uma permissão para sabotar a coerência narrativa ao incluir imagens que desafiam o observador a conta por sua presença, uma prática que ele continuou em muitas de suas pinturas de estúdio maiores.

Driscoll observou que a anotação do artista no verso de uma velha fotografia da pintura - "Ref .: Lascado Hern e a namorada sueca" - referia-se ao escritor Lafcadio Hearn e argumentou que oferecia uma pista para o conteúdo simbólico da imagem. Ward descobriu várias entradas nos diários de Dickinson que identificam a namorada sueca como Alie Mörling, uma colega estudante de arte com quem Dickinson às vezes jantava, que admirava os escritos de Hearn e, como indica sua anotação de 3 de março de 1966, enviou-lhe uma nota sobre a morte de Burgess, talvez citando Hearn. Ward sugere que o título da imagem pode se referir a um ensaio de Hearn, "Mulheres bonitas e mulheres escuras", no qual ele contrastou "a beleza da druida e da filha do viking" com a beleza de olhos escuros das mulheres da Espanha, Israel e Índia. Na foto de Dickinson, o par de garotas de pele clara no centro joga contra um par latino, sugestivo das mulheres portuguesas mestiças de Provincetown, outro par de mulheres em vestidos brancos à distância, uma ruiva e outra morena, e um quarto par, menos distinto, à esquerda deles com cabeças inclinadas que Ward vê como japonesas.

Interior

Em Interior , 1916, a pintura mais ambiciosa e bem-sucedida de Dickinson até este ponto, ele mostra novamente a influência de Hawthorne, particularmente em seu uso do "olhar fixo de Hawthorne", no qual os olhos olham para o observador, mas pareciam desfocados, como se estivessem sonhando, e na tigela colocada de forma proeminente, de acordo com o conselho de Hawthorne de pintar porcelana branca. Mas a combinação de imagens desafia a compreensão como uma descrição naturalística coerente, com seis figuras agrupadas em uma massa vertical e compacta encimada por um homem com uma máscara verde gritando com um gato que ele segura, uma ação em conflito com o humor introspectivo do outras figuras, todas as quais, apesar de sua proximidade, parecem emocionalmente desconectadas umas das outras. O título da imagem não se relaciona com seu ambiente, mas, como Driscoll observa, quase certamente é tirado do título de uma peça de Maurice Maeterlinck, apresentada em Nova York em 1915, e se refere, como faz o seu, aos sentimentos íntimos do personagens. Driscoll observa que a peça de Maeterinck trata de um suicídio, e o título compartilhado apóia a visão de que a foto de Dickinson é sobre a morte de seu irmão, representado pelo guitarrista e também pela figura gritando atrás dele, que personifica as dúvidas e incertezas interiores de Burgess. Ward sugere que essa exploração de estados psicológicos pode ter sido devida a Edvard Munch e Ibsen , cuja peça "Fantasmas" ele leu em algum momento entre 1913 e 1915 e pode muito bem ter associado ao suicídio de seu irmão.

Lago Interior

Embora Inland Lake , 1919, seja o quadro mais escuro que Dickinson já pintou, parece representar um bando feliz de mulheres, crianças e homens - quatro em uniformes de marinheiro - ao pôr do sol. Mas o incidente caprichoso espalhado pela imagem é compensado por um grupo parcialmente mesclado ou pilha de três mulheres à direita do centro da imagem, um dispositivo não muito diferente do arranjo e efeito das figuras no Interior e que cria uma presença assombrosa semelhante, embora inserido em um contexto que exige maior atenção. Ele o pintou dois meses após sua dispensa da Marinha no final da guerra na casa da família em Sheldrake, no Lago Cayuga, onde, de acordo com uma anotação de diário escrita após uma visita de licença em 1918, ele teve um "momento feliz". Como The Rival Beauties , foi pintado inteiramente da imaginação.

Driscoll não o incluiu entre as principais pinturas simbólicas e recebeu pouca atenção até que O'Connor e Ward, cada um independentemente, o identificaram como tendo características simbólicas. Ward aponta para as mulheres contrastantes, uma em roupas de cor clara dando as boas-vindas ao espectador na cena, a segunda, em preto, virando-se para a esquerda. Ele vê este par como uma representação da mãe de Dickinson, viva e morta, levando a uma cena presente e lembrada. Uma terceira mulher é visível por trás da mulher bem iluminada, vista de perfil correto, mas seus contornos, tons e valores se encaixam tão intimamente no contexto circundante que ela parece desaparecer e pode sugerir a aura desmaterializada da mãe de Dickinson, sentida mais ao redor do que diretamente observado. As lembranças de sua mãe teriam sido despertadas por sua volta para casa. Em 1922, há evidências de que Dickinson desenvolveu um interesse por Marcel Proust , provavelmente em Paris em 1920. Embora as ideias de Proust devam ter influenciado o pensamento de Dickinson em suas obras posteriores, seu entusiasmo inicial foi provavelmente despertado porque ele reconheceu as ideias nas explorações do escritor francês sobre memória que já desempenhou um papel importante em seu próprio trabalho.

Um aniversário

O título de Um aniversário , 1920–21, sugere um acontecimento, assim como os gestos do velho e do homem com o braço estendido no topo da pirâmide formada pelas três figuras principais do quadro. Mas, como em Interior , as figuras densamente compactadas parecem desavisadas umas das outras e os gestos não contribuem para uma narrativa unificada. Apenas a jovem mulher sentada parece ciente do observador. Da mesma forma, os objetos amarrados na parte inferior da pintura não têm propósito narrativo. Ao minar qualquer narrativa coerente, Dickinson libera o observador para experimentar a imagem em termos de seu humor e interação formal e sua sugestão de memórias evocadas pelo título (aniversários eram importantes para Dickinson, que conscienciosamente anotou em seus diários os aniversários de nascimentos e mortes de parentes, amigos queridos e pessoas que ele admirava muito - incluindo Beethoven , Bach e Proust ), bem como batalhas da Guerra Civil e outros eventos importantes).

O sombrio sombrio da pintura sugere um aniversário de morte de Driscoll, que pensou que era uma homenagem a Herbert Groesbeck, cujo segundo aniversário de morte ocorreu apenas três semanas depois que Dickinson começou a pintura - em seu próprio aniversário. Ele acredita que o conteúdo da imagem pode ter sido colorido, se não inspirado, pelo poema "An Anniversary" de Thomas Hardy, que declara aniversários como "os dias mais tristes do ano" e por " Lycidas " de Milton , um poema que Dickinson memorizou sobre o assunto. tempo e frequentemente citado. O tema de Milton era a morte de um jovem amigo de grande promessa, assim como o irmão de Dickinson, Burgess, e o medo de morrer antes de terminar o trabalho, que Driscoll identifica como também o significado subjacente da pintura de Dickinson. A presença de partituras no chão e instrumentos de corda - um violino segurado pela mão direita do homem atrás da cabeça do velho e um violino ou viola (ambos tocados por Dickinson) segurado atrás de sua cabeça na mão esquerda do pé cara - mais uma vez sugiro que Dickinson sentiu uma equivalência no jogo de formas para ritmos e harmonias musicais. Os instrumentos não estão sendo tocados; a sugestão de música na pintura é expressa por meio do jogo visual da forma.

O'Connor vê um tema predominante, relativo ao novo casamento de seu pai com uma mulher muito mais jovem após a morte de sua mãe, nas fotos simbólicas de 1920 a 1928 e em uma iniciada no ano seguinte. Ele interpreta o velho em An Anniversary, Two Figures II, The Cello Player e The Fossil Hunters , e a mulher andrógina em Woodland Scene como seu pai idoso, associado em quatro das pinturas a uma jovem e ao violoncelo substituindo uma mulher na quinta. A ideia subjacente que O'Connor propõe é que Edwin, incapaz de se casar em sua pobreza até 1928, inveja a felicidade de seu pai e o vê como um rival simbolicamente enterrado em The Fossil Hunters por seu próprio novo amor e casamento a menos de dois meses depois que o trabalho na pintura terminou. O'Connor argumenta que a resolução psicológica que Dickinson encontrou em The Fossil Hunters ele é incapaz de alcançar em Woodland Scene porque as referências simbólicas nela "são para antigos estados edipianos que já foram poderosos o suficiente para unificar uma pintura, mas agora dissipada por seus próprios novos. e vida frutífera. "

Duas Figuras II

O mesmo modelo posou para o homem em An Anniversary and Two Figures II , 1921–23, novamente acompanhado por uma jovem, aqui parecendo mais um homem por causa de seu cabelo e feições alisadas e seu olhar de Hawthorne. Mais uma vez, a proximidade das figuras, agora agrupadas do lado direito da imagem, aguça o sentimento de separação psicológica entre si que sua exclusão do campo visual do olhar do parceiro cria. Ward sugere que essa falta de interação, a diferença de idade, o posicionamento da mulher atrás do homem e ao lado da imagem, combinados com o contraste entre a representação do homem em cores e a da mulher em monocromático podem significar que ela é a imagem de um amor lembrado, talvez provocado pelo cheiro de uma rosa que lembra o cheiro lembrado de uma que ela segurou (uma haste difícil de ver conecta-a ​​à sua mão). Da mesma forma, a cabeça fortemente iluminada do velho em Um aniversário e a colocação das outras figuras atrás dele podem indicar que são pessoas lembradas de seu passado, vistas como eram lembradas. Nesse caso, a diferença de idade pode ser por causa de jovens recolhidos. Quando Dickinson tinha setenta anos, ele anotou em seu diário que sonhara com sua mãe quando jovem.

Imagens polares

Entre 1924 e 1926, Dickinson pintou quatro quadros (um agora perdido) surgindo de seu grande interesse na exploração polar. Seu envolvimento no assunto começou com a leitura do livro do explorador Ártico Donald B. MacMillan Four Years in the White North . MacMillan era natural de Provincetown e Dickinson o conhecia bem. Em pelo menos duas das pinturas, o sentimento de lassidão melancólica evidente em suas pinturas maiores desapareceu, sendo substituído por uma narrativa ou cena coerente enraizada não na lembrança, mas na excitação da aventura. No entanto, em uma das pinturas, Bible Reading Aboard the Tegetthoff , 1925-26, Ward acredita que as imagens são mais pessoais. Ele vê as figuras embriagadas e sombrias como envolvidas em uma luta maniqueísta entre as trevas e a luz, centrada no leitor da Bíblia, que ele identificou com o pai de Dickinson, um ministro presbiteriano que conduzia leituras bíblicas diárias em casa. Ele sugere que os pés que se projetam de uma forma longa, curva, cilíndrica e escura descendo sobre eles podem representar sua mãe prestes a ser envolvida pela morte.

O jogador de violoncelo

A quarta das pinturas de Dickinson que Driscoll identificou como principais e simbólicas, The Cello Player , 1924-1926, foi a que demorou mais para pintar obras até aquela data. Mais uma vez, a figura dominante é um homem idoso, aparentemente tocando violoncelo em uma sala cheia de objetos e vista de cima, de modo que o espaço se inclina para um horizonte bem acima do topo do quadro. A inclinação progressiva e o fechamento do espaço podem ser observados na sequência de obras que levaram a esta, uma estratégia paralela às tendências modernistas de abstração pictórica acompanhada de achatamento espacial. No entanto, a figura e os objetos nesta imagem não abrem mão de seu volume ou presença tátil como objetos. Música de um quarteto de Beethoven em primeiro plano e dois instrumentos de teclado à direita sugerem novamente a equação de pintura e música, embora a coerência narrativa da imagem seja prejudicada, com objetos posicionados não para uso, mas para criar ritmos e harmonias visuais.

Driscoll vê a pintura como uma homenagem a Beethoven, o compositor que Dickinson homenageou acima de todos os outros, e, por meio dele, a seu irmão Burgess, pianista e compositor, que seus colegas de Yale apelidaram de "Beethoven".

Garota na quadra de tênis

Uma pintura de tamanho médio da imaginação com uso geral atípico de cores relativamente saturadas, Garota na Quadra de Tênis , 1926, recebeu pouca discussão escrita. Representa uma jovem caminhando corajosamente através de manchas de sombra que caem sobre seu corpo e parecem ameaçá-la por baixo. A pose é semelhante à da Nike de Samotrácia (com as pernas invertidas), que ele vira no Louvre seis anos antes e dava um desenho. Em 1949, Dickinson tentou incluir a Nike em sua ruína em Daphne (mas mudou para um fragmento de coluna) e comprou uma reprodução da escultura. Ward observa que Dickinson primeiro descreve a imagem que está começando como "comp. Do tênis Sheldrake" e acredita que a inspiração para a pintura pode ter sido a visão de uma garota naquele local, movendo-se em uma pose que lembrava sua memória do a antiga Nike.

Os caçadores de fósseis

The Fossil Hunters, 1926–28, contém as referências mais explícitas às raízes e entes queridos de Dickinson. O título se refere aos fósseis que Dickinson havia procurado quando criança em Sheldrake, e novamente durante uma visita no verão de 1926, antes de começar a trabalhar na pintura. Dickinson pode muito bem ter pretendido que a pintura fosse um meio de "resgatar" seu irmão Burgess por meio da arte: uma máscara mortuária de Beethoven é retratada, mas com os olhos abertos, ao contrário da máscara mortuária real . Dickinson abriu os olhos em sua pintura e, ao fazê-lo, não apenas imortalizou seu irmão, mas devolveu-lhe a vida que ele lembrava ter.

Adler vê o velho segurando um pedaço de pau (um pincel simbólico) na pedra de amolar como expressão do "'trabalho' do artista para dar à luz algo eterno", e a referência a uma caça aos fósseis referente a esse desejo de deixar para trás permanece que vai sobreviver à morte. O próprio Dickinson admitiu que o desejo de fazer algo tão duradouro quanto o trabalho dos antigos mestres se manifestou no tamanho da obra (com 96½ polegadas de altura, era a maior pintura que ele já havia feito).

Balão de Andrée (The Glen)

Ward é o único escritor a publicar uma interpretação do Balão de Andrée , 1929-1930. O quadro é curioso, iniciado em sua lua de mel no chalé Dickinson em Wellfleet, mas extremamente ameaçador para um noivo feliz pintar. Não é óbvio quais mudanças Dickinson fez no quadro nos dezessete meses em que trabalhou nele, mas o tempo prolongado - cinco meses a mais do que levou para pintar Um aniversário , apesar de ter apenas 30¼ × 25 3/16 polegadas - indica o a importância que ele deu - e a luta que ele teve para terminar de forma satisfatória. Originalmente intitulado The Glen , foi renomeado após o corpo e o diário do explorador polar sueco Salomon August Andrée terem sido encontrados em 1930, mas não antes de 1933, quando ele ainda se referia à imagem pelo título original e a identificou como "[t] ele aquele com o balão no topo. " A presença do balão na pintura originalmente intitulada Dickinson explica como se referindo a uma lembrança de uma subida de balão desde sua infância, evidentemente despertada por sua estada com sua nova noiva na casa da família. Ward lembra que o terreno é da região, nada tem a ver com o ambiente ártico onde a festa de Andrée morreu, e a imagem foi rebatizada sem ser repintada. Ele o compara com outra pintura da subida do balão, The Finger Lakes , 1940, e contrasta o clima e o estilo suave e romântico dessa pintura com o caráter ameaçador da obra anterior, com sombras que parecem surgir da terra e do modo selvagem balançando gôndola do balão. Ward interpreta o personagem de The Glen como surgindo do conflito entre seu luto incompleto por sua mãe e seu amor por sua noiva, que ele é capaz de resolver na pintura posterior.

Woodland Scene

A luta para completar uma imagem experimentada em The Glen continuou em Woodland Scene , 1929-1935, na qual ele passou quase quatrocentas sessões e mudou duas vezes as dimensões de (a costura anexando uma tira de tela à esquerda é apenas visível para a esquerda do ombro da figura invertida; outra tira que ele prendeu no topo foi posteriormente removida e o lado direito foi estreitado em 3¼ polegadas). Driscoll acreditava que a insatisfação de Dickinson com o filme, que ele finalmente terminou para seu patrono, tornava a interpretação completa difícil. A que ele ofereceu relaciona a aceitação estóica do modelo de sua difícil situação após a morte do marido com passagens do livro de Thomas Hardy The Woodlanders e seu poema "In a Wood", no qual Hardy retrata a natureza engajada em uma luta de morte. Driscoll acredita que Dickinson se identifica com a força interior do sujeito para enfrentar a decepção e a adversidade. Ward adverte contra a tentativa de interpretar a imagem em termos da biografia do modelo; ele observa que outro modelo posou originalmente para a figura sentada e ambos trabalharam como modelos que Dickinson havia usado antes.

Ward observa que essa pintura, como The Fossil Hunters , sugere a imagem de um sonho, com sua escuridão, sua figura flutuante e a estranha figura sem boca que confronta o observador. Ward sugere que as mulheres sem boca que aparecem em várias pinturas de Dickinson podem se referir a sua mãe, a quem ele pode visualizar, mas não pode ouvir falar. Fica-se também impressionado com o contraste entre o casaco pesado desta figura e a nudez da figura à direita que, exceto por seu seio e coxa direita, está amplamente coberta pela fumaça de um fogo queimando onde sua cabeça estaria, um contraste que Ward relaciona com a "paixão ardente da juventude e a solidão fria da velhice". Na imagem original, com mais telas à direita e menos à esquerda, essas figuras teriam sido equilibradas umas contra as outras, e Ward acredita, como em The Glen , que a imagem representou a luta de Dickinson para reconciliar o luto que ele continuou a fazer pela mãe com o amor que sentia pela noiva, conflito que contribuiu para a sua incapacidade de terminar o quadro de uma forma que o satisfez mesmo depois de quase seis anos. Ele interpreta a figura flutuante como a mãe à medida que se lembra dela, com a rosa, equiparada a um seio como um símbolo do amor maternal, e visualmente conectada aos lombos da velha pelo cabo do arado, como se traçasse o caminho de sua ressurreição .

Brig encalhado (perda do Tegethoff)

De acordo com a pintura de Ward Dickinson para o PWAP, Stranded Brig , 1934, começou a vida como Loss of the Tegethoff , a terceira pintura de uma série sobre o encalhe daquele navio no gelo polar, interrompida após cerca de 15 sessões no outono de 1930. Na versão final, o gelo desapareceu e rochas viradas para cima semelhantes às que ele pintou em The Glen estão presentes. A imagem também contém o esqueleto de uma baleeira em primeiro plano, junto com uma improvável doninha presa em uma armadilha (canto inferior esquerdo), pedras caindo (lado esquerdo) e uma passarela e degraus pendentes. Esses detalhes reforçam a ideia de uma situação sem escapatória. Os eventos biográficos podem ter contribuído para os sentimentos de Dickinson: ele teve um surto de úlceras em 1933; ele sentiu dores nas costas fortes o suficiente para usar um colete ortopédico de junho de 1931 até depois que o Stranded Brig foi concluído; e em 1º de julho de 1934 ele entrou no hospital para uma bateria de testes. Os testes foram inconclusivos, mas a filha de Dickinson acredita que o problema era depressão, um problema familiar que levou à morte de seu irmão, e talvez tenha sido exacerbado por sua luta ainda não resolvida com Woodland Scene , na qual ele havia passado cinco anos anos e meio.

Shiloh

No verão de 1932, Dickinson fez uma pausa na pintura de Woodland Scene e começou a pintar um tema da Guerra Civil, Shiloh , 1932–33; revisado em 1940, 1963, o título já estava decidido (mas não as dimensões, que mais tarde foram reduzidas de 50 × 40 polegadas para 36 × 32 polegadas). A pintura originalmente continha duas figuras, o artista, ostentando uma barba crescida para a ocasião) e Bruce McCain, que foi mostrado sob um cobertor, exceto pela cabeça e pelos sapatos, mas a cabeça (e um sapato, se a memória de McCain estiver correta) desapareceu , evidentemente quando o tamanho da pintura foi reduzido (embora a parte superior seja a única borda original). Como em The Fossil Hunters , o cobertor foi introduzido pelo menos em parte para o jogo formal de suas dobras e não tem nada a ver com o assunto, uma batalha especialmente sangrenta. A pintura é a primeira indicação do interesse de Dickinson na Guerra Civil, um assunto pelo qual seu irmão Howard tinha grande interesse, assim como Edwin depois disso. Dickinson posou para sua cabeça deitado de costas e olhando para um espelho superior. Mas o corpo foi pintado a partir de uma figura leiga vestida com o uniforme.

Adler observou que "pintar-se como morto significa identificar-se com os mortos" e comparou a cabeça de Dickinson em Shiloh à do conde Orgaz na pintura de El Greco. A semelhança visual não é forte, mas em 1949 Dickinson disse a Elaine de Kooning: "Quando vi o Enterro do Conde Orgaz, sabia onde estavam minhas aspirações". Conseqüentemente, é inteiramente plausível que ele possa ter pensado nessa pintura ao planejar um quadro que lida diretamente com a morte. Ward sugere que Dickinson muito provavelmente se identificou com a morte de seu irmão, cujo corpo ele descobriu ao olhar pela janela de seu apartamento, ou o de Herbert Groesbeck, com quem tentou se alistar na Primeira Guerra Mundial. Ele observa que a pintura indica que não interesse nas especificidades da batalha histórica. Embora talvez inspirado por fotografias de soldados mortos da Guerra Civil que seu irmão pode ter mostrado a ele, Dickinson transformou seu assunto em uma declaração altamente pessoal sobre a morte.

Composição com Natureza Morta

Em novembro de 1933, Dickinson decidiu deixar de lado Woodland Scene , que ele não conseguira resolver satisfatoriamente, e começou uma nova pintura - a maior dela - que acabou dando o nome neutro de Composition with Still Life , 1933-1937. O trabalho progrediu de forma constante em 1934, exceto pelo período em que Dickinson trabalhou em Stranded Brig , seguido por sua hospitalização, e por dois meses no início de 1935, quando ele terminou o trabalho em Woodland Scene a pedido de Esther. Dickinson deixou a pintura de lado em junho de 1935, após receber a notícia de que seu irmão mais velho, Howard, havia sido assassinado em Detroit. Ele trabalhou pouco na pintura até maio de 1936 e a terminou em 1 de novembro de 1937.

Adler achou Composição com Natureza-Morta especialmente difícil de interpretar, mas pensou que sugeria "uma imagem do fim da viagem ou do último porto". Driscoll reconhece o simbolismo da água sugestivo de desastre e morte no mar nas imagens e o relaciona aos naufrágios que ocorreram em Provincetown, alguns dos quais ele testemunhou. Ward sugere que Composição com Natureza Morta é a obra de Dickinson mais explicitamente apresentada como um sonho por meio da combinação de formas sólidas e detalhadas com passagens que se fundem em substâncias gasosas ou se dissolvem umas nas outras.

Retratos

Dickinson pintou retratos ao longo de sua carreira, variando do autorretrato de 1914 a um retrato de Susanne Moss que ele começou em 1963 (surpreendentemente, a única característica cuidadosamente delineada de qualquer uma das pinturas é o olho direito, lembrando o conselho de Hawthorne para "pare enquanto isso ainda está certo, ... não importa o quão pouco ... seja feito "). Os retratos que pintou por encomenda tendiam a não ser bem recebidos; até mesmo o encantador retrato dos filhos de Esther Sawyer foi aceito somente depois que ele repintou "Irmã". Como resultado, ele não tentou muitos deles. Em 1930 e 1931, Esther conseguiu que Dickinson desenhasse retratos de cerca de uma dúzia de pessoas, todos os quais parecem ter sido aceitos, mas nenhum dos quais foi reproduzido ou exibido, em contraste com o que ele fez nesta época de sua filha como um presente surpresa para ela. Alguns dos retratos, como Barbara Brown , 1926, e um de seu noivo, Retrato de Francis Foley , 1927, envolveram várias sessões. Outros, como Evangeline , 1942, ou Carol Cleworth , 1959, foram realizados em menos sessões e foram omitidos com partes não totalmente delineadas, mas em um ponto em que ele acreditou que não melhorariam com trabalho posterior. Outros ainda, como Martha , 1942, e Shirley , 1945, foram tratados como golpes de primeira linha , dados em uma sessão.

Dickinson disse a Carol Gruber em 1957-58 que havia feito cerca de 28 autorretratos ao longo de sua carreira, a maioria dos quais havia sido perdida ou destruída. Sabe-se que apenas onze autorretratos (incluindo Shiloh ) existem atualmente; Autorretrato [Nude Torso], 1941, Autorretrato , 1923 (carvão sobre papel) e Autorretrato em Homburg Hat , 1947, são conhecidos por fotografias; um autorretrato ( La Grippe ), pintado em 1916 enquanto estava doente, queimado em um incêndio; um autorretrato de 20 × 16 polegadas é conhecido apenas por uma entrada de diário de 19 de setembro de 1943; outro é anotado em seu diário como tendo sido raspado para reutilizar a tela para uma pintura de uma casa de praia, que ele pintou depois de dois dias em favor da fantasia arquitetônica que acabou se transformando em Ruína em Daphne . Não existe nenhum registro dos outros que ele mencionou, alguns dos quais podem ter sido perdidos ou começos que ele raspou, ou ele pode ter exagerado o número. Mas mesmo os dezesseis autorretratos que podem ser comprovados como tentados constituem um corpo de trabalho comparável ao de artistas conhecidos por seus autorretratos, como Dürer, Rembrandt e Van Gogh. Dos autorretratos documentados, nove foram pintados no período 1940-43.

Dickinson pensou que Auto-retrato (1941), com uma villa francesa ao fundo, uma chaminé preta emoldurando seu ombro direito e uma nuvem escura envolvendo, mas não escurecendo sua cabeça, era o seu melhor. O grito que ele solta lembra o grito da figura da máscara verde em Interior e parece refletir sua condição emocional - menos saudável e otimista do que o normal - como ele admitiu mais tarde. A luta financeira para subsistir, combinada com seu sentimento de impotência de que a nação estava sendo arrastada para uma guerra à qual ele se opunha fortemente, contribuíram para seu estado emocional. O interesse de Dickinson na Guerra Civil certamente sugeriu o uniforme em Self-Portrait in Uniform , 1942. Mas a entrada dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial, menos de um mês antes do início da pintura, provavelmente foi seu ímpeto. Ward vê o olhar, que se dirige ao observador, como uma reprovação por permitir que a nação escorregasse em uma nova guerra, e o uniforme como uma lembrança do terrível tributo que a Guerra Civil teve sobre a nação. Ao mesmo tempo, a inclusão da bandeira americana é uma declaração de que ele é um americano leal, e o uniforme é uma lembrança de seu próprio serviço. Sua filha relata que, por ele ter barba e ser visto desenhando e pintando na praia, espalharam-se rumores em 1941 de que ele era um espião alemão mapeando o terreno, ideia que ainda não foi esmagada em 1943, apesar de um apelo à Legião Americana para intervir em seu nome. A ausência de uma arma é notável, especialmente à luz do fato de que quatro dias antes de começar a pintura ele listou em seu diário sua coleção de seis rifles do exército de aproximadamente uma safra da Primeira Guerra Mundial. Ward sugere que, uma vez que serviu como operador de telégrafo na Marinha, o clarim funciona como um meio equivalente de enviar uma mensagem, especificamente a mensagem de seu sofrimento como um americano leal por termos sido arrastados para uma nova Guerra Mundial.

Durante o período em que Dickinson pintou o maior número de autorretratos, também pintou Natureza-Morta com Microscópio , 1941. Pouco conhecido ou reproduzido, tem a presença misteriosa de um autorretrato fantasmagórico. Como Ward observa, o microscópio flutua em um envelope escuro que em forma e posição se aproxima da cabeça de Dickinson como aparece em retratos como Auto-Retrato em Uniforme e Auto-Retrato em Camisa Cinza , 1943, enquanto as áreas mais escuras que se destacam na parte inferior da imagem sente-se sob esta forma como um torso de apoio, virado para a direita. O microscópio, comprado na mesma época em que ele leu Microbe Hunters , serve como os olhos simbólicos da figura, e sua orientação reforça a rotação percebida da cabeça e dos ombros da figura. A escuridão em que o microscópio paira também se relaciona com a piscina escura em que a cabeça de Dickinson repousa no Auto-retrato com villa francesa, também de 1941, e a escuridão de sua cabeça de Auto-retrato de 1914.

O Auto-retrato de Dickinson de 1949 difere de seus outros por ser um retrato de perfil, obtido pelo uso de dois espelhos. Foi pintado para dar à National Academy of Design como condição para sua admissão como membro associado, e seu caráter reflete esse propósito. Ward sugere que Dickinson se apresenta como um acadêmico, a vista de perfil indicativa da essência atemporal do homem, com um diagrama em perspectiva atrás dele demonstrando o comando das regras de construção do espaço pictórico, e seu braço levantado na criação da imagem em que ele aparece (exclusivamente entre seus autorretratos). Mas pequenas manchas de tinta desestabilizam as superfícies representadas, como se sugerissem que o mundo percebido está em fluxo contínuo enquanto a mente estrutura as percepções mutantes. Autorretrato , 1950, é o que resta de um autorretrato de nudez com metade do corpo, que uma vez incluía um vaso que ele recortou e deu à Academia Nacional de Design quando lhe concederam o título de associado. A cabeça frontal, dramaticamente iluminada, parcialmente obscurecida por uma telha, com a boca aberta como se falasse, barba varrida pelo vento, testa franzida e com um corpo aparentemente confinado, parece dominada por circunstâncias além de seu controle. Nenhum acontecimento em sua vida pode ser relacionado com certeza ao efeito expressivo dessa imagem, mas uma anotação em seu diário liga a queda de seu pai idoso com risco de vida a preocupações sobre sua própria mudança de condição. Essas preocupações foram percebidas em 1953, quando Dickinson passou a maior parte do verão no hospital, onde foi operado por um abscesso seguido por um surto de febre ondulante. Sua esposa foi operada em janeiro de 1954, e três semanas depois e três dias antes do aniversário da morte de seu irmão, ele iniciou seu último Auto-Retrato . Como no retrato de 1950, seus braços parecem confinados, mas no lugar do olho e dos dentes cintilantes da obra anterior, essas aberturas são mostradas como buracos escuros e uma saliência pesada parece apoiar-se em sua cabeça. A imagem é de uma figura heróica sofrendo angústia e derrota.

Ruína em Daphne

A principal pintura de Dickinson da década de 1940, uma obra na qual trabalhou entre 1943 e 1953, foi Ruin at Daphne , inspirada nas ruínas romanas que o impressionaram em sua visita à Europa. Dickinson queria dedicar a pintura a seu irmão Burgess, uma intenção que ele nutria muito antes de a pintura começar. Em uma tela coberta com um fundo marrom-avermelhado, ele iniciou um desenho detalhado em perspectiva a lápis que modelou com três valores da tinta marrom-avermelhada. Ele estava animado com o desafio apresentado por ter que inventar os edifícios, o que lhe permitiu liberdade de composição para entrar em uma interação complexa de formas muito parecida com aquela permitida a um pintor puramente abstrato.

Em 1949, Elaine de Kooning escreveu um artigo sobre a pintura para a ARTnews , ilustrado com fotografias que documentam sua progressão por meio de várias alterações e transformações. O artigo teve um papel significativo na obtenção de maior reconhecimento para Dickinson. Só no início de 1952 Dickinson finalmente começou a pintar os vermelhos e rosas preliminares com os quais havia elaborado o design do quadro. Trabalhando do centro para fora, ele só pintou cerca de 30 por cento da tela na nova cor cinza quando, em 1954, enquanto a pintura estava sendo movida para uma exposição, uma rajada de vento a atingiu, derrubando o homens que o carregavam e abriam um buraco no canto direito inferior. Um restaurador reparou o furo, mas aplicou uma camada de verniz pesado em toda a pintura, o que atrapalhou o trabalho posterior.

South Wellfleet Inn

Dickinson trabalhou em uma pintura principal final, South Wellfleet Inn , 1955–1960. Nos anos posteriores, Dickinson deu 1950 como a data para o início da pintura, mas em 2 de agosto de 1955, ele escreveu em seu diário, "Começou a 44⅝ × 33¼ do South Wellfleet Inn", dando, como costumava fazer, a medição de a largura primeiro. Com base em um desenho que ele fez do prédio em 1939 antes do incêndio, e em um golpe de mestre que ele pintou em 1951 de uma cena que incluía parte da pintura da cena, com uma segunda tela com uma representação da cena visível na primeira tela representada. South Wellfleet Inn leva essa ideia adiante: descreve a pousada parcialmente obscurecida por uma tela na qual está pintada uma série de telas decrescentes e pousadas desabando sobre si mesmas em regressão infinita, deslizando para trás à esquerda e girando para baixo a uma taxa acelerada no certo. Notavelmente, a inclusão da pintura na cena retratada desencadeia uma reação em cadeia na qual o registro pictórico aparentemente objetivo tem o efeito de reencenar o colapso do hotel no incêndio dezesseis anos antes. Foi sugerido que as imagens da imagem também reencenam simbolicamente a morte de sua mãe e do irmão que ele idolatrava, que pulou da janela do apartamento de Dickinson no sexto andar. Essa ideia também é apoiada pela fotografia de uma "cabana de cura" como aquela em que sua mãe morreu no sanatório Saranac Lake tuberculosis atrás das janelas sombrias do andar de cima, cuja memória pode ter sido despertada pela pousada janelas superiores.

Trabalhos menores

Existem exemplos de pinturas de golpe muito pequenas dos dias de estudante de Dickinson, tanto na classe de natureza morta de Chase, como The Book , 1911, e de seu estudo com Hawthorne, como O'Neil's Wharf , 1913. Mas o tamanho médio de suas pinturas aumentou nas décadas de 1920 e 30 - até mesmo os primeiros golpes , que representam uma parte muito menor de sua produção na década de 1920 e no início dos anos 1930 - para algo entre 20 × 25 polegadas a 30 × 35 polegadas (excluindo suas grandes pinturas de estúdio). Paisagens desse tamanho, muitas vezes golpes de primeira , aumentaram na década de 1930, com a maior produção ocorrendo na França entre 1937 e 1938, quando ele não estava trabalhando em uma grande pintura.

O estilo de seus trabalhos varia em relação ao tamanho e à data, com o menor ou o mais antigo feito du premier coup mais para treinar seu olho e aprender a pintar sem preconceitos, como Hawthorne aconselhou, ou para obter informações para usar em um maior trabalhar; os um pouco maiores ele tendia a trabalhar por mais tempo e trazer a um estado de resolução mais elevado. Mas essa generalização é violada, por exemplo, na cuidadosamente composta Bulkhead Brace , 1913, 12 × 16 polegadas, que, apesar de ser antiga e de tamanho pequeno (na maioria das vezes associada, como naquela obra, com pesado empastamento aplicado com uma paleta faca), parece totalmente resolvido. Uma exceção na outra extremidade da faixa de tamanho é Toward Mrs. Driscoll's , 1928, 50 × 40 polegadas, que é um grande golpe . As pinturas impastoed de 1913-1914, como House, Mozart Avenue , 1913 e Self-Portrait , 1914, com notas ocasionais de tons totalmente saturados, devem aos ensinamentos de Hawthorne, mas impasto, notas brilhantes de cor e o sentido de a urgência na execução ainda é evidente em pinturas como View from 46 Pearl Street , 1923, e Back of Harry Campbell's Studio , 1924. Dickinson continuou a usar uma espátula, mesmo nas pinturas grandes, mas gradualmente fez mais uso de pincéis e tinta mais fina. Em 1938, ele escreveu da França que muitas das pinturas que fez na época foram pintadas "apenas com a mão". Essa prática continuou em suas pinturas posteriores. Denver Lindley, um aluno de Dickinson em meados da década de 1950, disse: "Sua ferramenta favorita era o dedo mínimo da mão direita. Seu avental estava coberto de tinta no lado direito porque ele limpou o dedo nele."

Dickinson pintou algumas paisagens mais acabadas e um pouco maiores no final dos anos 1920, como Cliffs Longnook , 1927, e Parker's Cliffs , 1929, o primeiro um presente para sua irmã Antoinette (Tibi), e o último para seu pai e sua segunda esposa , Louise (Luty). Mas, em meados da década de 1930, um borrão de bordas, suavização de formas e, muitas vezes, maior luminosidade podem ser observados em todo o seu trabalho, incluindo seus desenhos. Essa mudança ocorre em obras que são feitas com rapidez e grande urgência, que aumentam em número, incluindo paisagens e peças marinhas como Rocks and Water, La Cride , 1938, e alguns de seus retratos, como Evangeline , 1942. Mas pode também podem ser observados em desenhos como South Wellfleet Inn e Roses , ambos de 1939, e em suas pinturas de estúdio maiores, onde áreas desfocadas são combinadas com detalhes mais resolvidos, como em Stranded Brig de 40 × 50 polegadas , 1934, e a grande composição com Still Life , 1933–37.

Com o tempo, as pequenas pinturas e desenhos de Dickinson tenderam a convergir em estilo. As pinturas de golpe de primeira linha evoluem de trabalhos iniciais com formas construídas em empastamento espesso para posteriores com um uso geralmente mais fino de tinta e formas mais obscuras, mas ele continuou a prática de construir formas em manchas de tinta em vez de primeiro desenhar contornos. Por outro lado, os primeiros desenhos de Dickinson contam com contornos firmes e sombras sutilmente matizadas para definir formas claramente articuladas, um estilo que ganha maior economia e poder de seu estudo em Paris, como visto em Nu (Standing Nude, Hips and Legs) , 1920, e em Esther Hill Sawyer , 1931, e então suaviza nos desenhos da década de 1930 ( Nu # 3 , 1936). Os desenhos e pinturas de golpe de primeira deste período, aparentemente tão diferentes de suas pinturas de estúdio grandes e demoradas, muitas vezes compartilham com eles a qualidade do estranho freudiano que Iverson encontrou no trabalho de Edward Hopper, uma qualidade para a qual a luminosidade nebulosa contribui. Os exemplos são os principais golpes de Estado Villa in the Woods , 1938, White Boat , 1941, e o desenho Nude No. 5, Shoulder , 1936, e de 1950, Rock, Cape Poge .

As pinturas de Dickinson da década de 1940 são, em média, substancialmente menores do que em qualquer período desde seus dias de estudante e, mesmo na década de 1950, a maioria não tem mais do que 23 × 20 polegadas. Isso foi feito em parte com a ideia de que eles poderiam ser vendidos mais barato (e, portanto, com mais frequência) e eram mais fáceis de transportar no campo, em parte porque ele estava dedicando muito de seu tempo para pintar Ruína em Daphne e ensinar, e na década de 1950 porque ele estava limitado por problemas de saúde. Em alguns de seus trabalhos mais tarde, em particular Ruína em Daphne , South Wellfleet Inn , a 12 × 14½ polegadas Carousel Bridge, Paris , 1952, e seu auto-retrato de 1949, Dickinson mostrou um interesse maior na construção perspectiva e execução cuidadosa. Mas ele ainda pintou quadros du premier coup , incluindo Through Two Cottage Windows , 1948, e sua pintura talvez mais difícil de perceber como qualquer coisa, exceto formas abstratas, Quarry, Riverdale , 1953.

Notas

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