Etnocinema - Ethnocinema
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Antropologia da arte , mídia , música , dança e cinema |
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| Antropologia social e cultural |
Ethnocinema , de Jean Rouch ‘s cine-etnografia e etno-ficções , é uma prática emergente de intercultural cinema que está sendo definido e prorrogado por Melbourne, Austrália baseados escritor e artes educador, Anne Harris , e outros. Derivado originalmente da disciplina de antropologia , o etnocinema é uma forma de cinema etnográfico que prioriza a mutualidade, a colaboração e a mudança social. O ethos da prática afirma que o papel dos antropólogos e de outros pesquisadores culturais, da mídia e da educação deve se adaptar às comunidades em mudança, às identidades transnacionais e às novas noções de representação para o século XXI.
Os etnocinematógrafos também foram associados ao historiador americano James Clifford, que afirmou que “todas as representações etnográficas são verdades parciais”. Filmes etnográficos colaborativos e projetos de vídeo são criados com a intenção de ir além de "preservar", "capacitar" ou "dar voz" a culturas, etnias , comunidades ou indivíduos marginalizados . De acordo com os teóricos, tais vozes já têm agência e compartilham comunidade ou agendas com cineastas etnocineses. Os filmes etnocinemáticos documentam principalmente as "relações" entre cineastas de diferentes culturas, ou subculturas, que agora compartilham um espaço comum de natureza política , filosófica , geográfica ou virtual .
Os etno-cinematógrafos incluem Jean Rouch , Trinh T. Minh-ha , Harald Prins , David e Judith MacDougall , Faye Ginsburg , Timothy Asch e cineastas indígenas como o australiano Essie Coffey, que colaboram interculturalmente para criar obras etnocineáticas.
História
Tobing Rony identifica três modalidades na representação etnográfica inicial, incluindo “inscrição etnográfica” (Regnault), “modo taxidérmico” ( Nanook de Flaherty ) e “auto-reflexiva” (filmes de Rouch dos anos 1950). Destes, os filmes de Rouch estão mais perto de serem os precursores do etnocinema contemporâneo. Muitos teóricos do cinema e etnohistoriadores ajudaram a definir um filme etnográfico em evolução no final do século 20, entre eles o americano Bill Nichols .
A Etnocinema é típica de uma mudança em direção à desestabilização de noções tradicionais de representação, tanto no Oeste / Norte quanto em culturas e comunidades que historicamente foram o tema de tais filmes, e nas quais povos indígenas e diaspóricos estão assumindo o controle de suas próprias representações, ou trabalhando (como no etnocinema) na colaboração intercultural. Além de Rouch, isso inclui o trabalho de etnógrafos e cineastas interculturais como Trinh T. Minh-ha , Harald Prins , David e Judith MacDougall , Faye Ginsburg , Timothy Asch e outros. Mais recentemente, cineastas indígenas como Essie Coffey (Austrália) estão colaborando interculturalmente para criar obras etnocinemáticas. Trabalhando contra a tradição do cinema observacional , esses cineastas estão todos reconhecendo e desconstruindo a observação de Minh-ha de que “aonde quer que vamos, nos tornamos o zoológico particular de alguém”, e teóricos como Harris continuam a se basear em seu trabalho.
Outros exemplos de primeiras tentativas de definir o etnocinema incluem o "experimento etnocineático" de 1972 de Sol Worth e John Adair documentado em "Índios americanos e o complexo etnocineático: da participação nativa ao controle da produção", no qual sete co-participantes da herança Navajo foram dados câmeras de vídeo e pediu para fazer filmes que eram 'indianos'; esses filmes, no entanto, foram enquadrados por noções essencializantes do Outro e não buscaram ir além da dicotomia pesquisador / pesquisado . Tobing Rony (1996) e Sam Pack (2000) consideram os desenvolvimentos na mídia indígena em relação à noção antropológica de “autenticidade nativa” e porque tais noções essencializantes são cada vez mais irrelevantes no contexto etnocineático do século 21. No entanto, a capacidade de realmente colaborar na pesquisa etnográfica permanece uma noção controversa em círculos antropológicos e outros, como afirma o estudioso do documentário etnográfico Jay Ruby ; o que ele chama de Cinema Etnográfico deve, ele afirma, “ser o trabalho de antropólogos socioculturais com formação acadêmica e emprego acadêmico”. Pelas contas de Ruby, o que está surgindo como etnocinema não tem quase nada a ver com filmes etnográficos. Por esta definição, mesmo Jean Rouch não se qualifica.
Por outro lado, Rouch encorajou o potencial do filme etnográfico como uma “celebração de uma relação” entre o cineasta e a imagem, na qual o “relacionamento e a participação” entre ambas as partes aumentam qualquer produto final que seja alcançado coletivamente. A afirmação de Loizos (como a de Ruby) de que os cineastas contemporâneos confundem os limites entre a etnografia "autêntica" e o documentário geral parece cada vez mais deslocada. O cinema etnográfico tradicional como ferramenta de pesquisadores antropológicos que buscam levar as histórias de “povos distantes ao público na América do Norte e na Europa” está cada vez mais obsoleto em uma cultura de YouTube e sites de redes sociais que clamam por conteúdo de vídeo.
Rumo a um etnocinema contemporâneo: algumas contradições
A confusão continua. Em 2006, ainda há poucas referências ao etnocinema e freqüentemente conflitam. Um blog online caracteriza um festival birmanês como “um antidocumentário surrealista, sem narração, estranhas justaposições visuais e nenhum do tom quase acadêmico que aflige tanto o etno cinema oficial ”. Um resumo de um artigo acadêmico sobre a marcação ritual do gado andino no Peru refere-se ao artigo como um “estudo etnocinematográfico no qual reinterpretamos, com e no filme” os atos que eles registraram filmicamente, usando as câmeras de vídeo como “observação instrumentos ”, nenhum dos quais caracteriza o trabalho etnocineático contemporâneo.
Vários festivais de cinema europeus recentes listam entre as suas ofertas a categoria de etnocinema, sem dar exemplos ou definir o termo. Ainda outros festivais de cinema contemporâneos parecem usar os termos etnográfico e etnocinematic alternadamente, o que só aumenta a confusão. Em 2001, Notes From the Underground , o olhar privilegiado de Goran Gocić sobre o cineasta Emir Kusturica , apareceu em que ele discute o que ele alternativamente chama de etno-cinema e apenas " etno ". Um artigo da Modern Language Association Review opinou: "O apelo dos filmes de Kusturica ... é o cinema" etno ", um cinema enraizado nas tradições locais, mas expresso na forma" ocidental ". Esse engajamento político liberal com temas exóticos é, no entanto, argumenta Gocić , um empoderamento do marginal. "
e de uma resenha de livro online muito menos favorável: ele investe consideravelmente mais tempo para abraçar suas próprias referências recorrentes, mas vagas, ao "etno-cinema" como um contexto básico a partir do qual Kusturica está operando (e pelo qual Gocic parece querer tê-lo ambas as formas: entregando-se ao exotismo e criticando a suposta essencialização dos outros). Os únicos exemplos específicos que ele oferece para definir esta categoria são alguns filmes de Hollywood de grande orçamento envolvendo nativos americanos.
O próprio Gocić afirma que, “dentro da própria história do cinema, o etno-cinema é o conceito cinematográfico mais emocionante que o mundo teve para oferecer nas últimas duas décadas: esteticamente, é difícil argumentar contra”. No entanto, ao longo do texto, suas tentativas de definir o etnocinema contradiz e obscurecem qualquer definição prática de trabalho. Gocić identifica "etno" como tendo existido desde 1950 e como sendo tipificado por um sentido do "local", incluindo motivos locais, mas frequentemente feito para um público ocidental. Surpreendentemente, apenas nove páginas depois ele localiza o nascimento do “etno cinema” “no final dos anos 1970 e início dos anos 1980 a julgar apenas pelos vencedores de Cannes , que eram italianos no final dos anos 1970”.
Gocić tenta caracterizar e definir sua versão do etno cinema com o seguinte: “nostalgia,” (como uma busca pela “'autenticidade perdida' do primitivismo”), “intertextualidade, abertura e subjetividade (como características pós-modernas), incredulidade (ou negação da ideologia), e 'dupla codificação' ou elementos inesperados, surrealistas, incongruentes ”.
O Ethnocinema, então, sugere que as vozes / imagens de "mulheres / nativas / outros" têm algo em comum e têm agência na contribuição para o filme etnográfico, seja de forma independente ou colaborativa, intercultural ou intracultural. As tentativas atuais de oferecer uma definição de trabalho de etnocinema podem compartilhar mais com o movimento mais recente do cinema intercultural que surgiu por volta de 1990. Laura Marks identifica essa emergência como ligada a três fatores principais: “a ascensão do multiculturalismo… disponibilidade de financiamento… e uma capacidade intelectual clima caracterizado pela desintegração das narrativas mestras e uma crescente conceptualização do conhecimento como parcial e contestado ”. Quaisquer que sejam seus antecedentes cinematográficos e acadêmicos, o etnocinema está surgindo e - como Rouch repetidamente nos mostrou - "o outro não pode ser negado" à medida que sua imagem e meios de produção se transformam.
No etnocinema existe a crença de que na relação que emerge por meio do projeto compartilhado, tanto eu quanto o Outro são compreendidos e representados de maneiras recém-construídas. Uma forma de interromper o voyeurismo documental etnográfico tradicional é tornar transparente a relação intercultural normalmente escondida nos bastidores. A afirmação de Foster de que controlar os meios de produção é "colocar a subjetividade em primeiro plano" é limitada. Ele pressupõe uma relação unilateral entre o conteúdo e a construção de todos os filmes etnográficos (incluindo os etnocineses), e pressupõe que, ao criar os filmes, o sujeito é fortalecido e o olhar é reformulado. Ele ignora a relação complexa entre recepção e produção e classifica os filmes criados por cineastas marginalizados como mais autênticos, ou mesmo automaticamente transgressivos em uma cultura dominante. Isso não pode ser presumido, seja no conteúdo ou na recepção. Fomos muito além do orientalismo e da incapacidade temporária do Outro de representá-lo, de modo que "eles devem, portanto, ser representados por outros", mas, da mesma forma, não se pode assumir que a auto-representação é automaticamente "autêntica" ou um fim em em si. No etnocinema, a relação e o processo sempre têm precedência sobre as considerações formais. Obviamente, para atingir um público amplo, as preocupações formais não podem ser completamente ignoradas, mas essas preocupações estéticas são abordadas em conjunto na cocriação dos filmes. No etnocinema, não existe a percepção de um conflito entre as suas características etnográficas e da cultura popular . Permanece etnográfico porque está alicerçado na especificidade cultural, que não é essencialista e pode estar sempre em mutação. Não pretende “documentar” uma cultura, pois no etnocinema a cultura é entendida como variada, diversa e sempre emergente.
Etnocinema: novos rumos
Em Retratando Cultura: Explorações de Cinema e Antropologia , Ruby pede lugares onde “padrões críticos são debatidos e cânones se desenvolvem”, e a necessidade de cineastas etnográficos gerarem um conjunto de padrões críticos análogos aos das etnografias escritas. Harris concorda e diz que os padrões são necessários, mas diverge da definição de Ruby em dois aspectos importantes: primeiro, como um apelo aos cineastas etnocinemáticos (acadêmicos ou não) de que os filmes incluídos nesta categoria devem priorizar uma relação de colaboração pós-colonial entre fabricantes e imagens; e em segundo lugar, as chamadas “considerações de mercado” de Ruby não precisam poluir o produto que é feito. Ruby propôs em 2008 que “os antropólogos deveriam simplesmente renunciar ao termo etnográfico para documentaristas profissionais e buscar outro termo para caracterizar seus esforços”; enquanto Harris propõe que etnográfico está sendo substituído pelo cinema etnocinematic .