Retábulo de Gante -Ghent Altarpiece

Os doze painéis interiores. Esta visão aberta mede 11 pés x 15 pés (3,4 m × 4,6 m)
Vista fechada, painéis traseiros

O retábulo de Ghent (ou a Adoração do Cordeiro Místico , em holandês : Deuses Het Lam ) é um grande e complexo retábulo poliptico do século XV na Catedral de São Bavo, em Gante , Bélgica. Foi iniciado c. meados da década de 1420 e concluído em 1432, e é atribuído aos primeiros pintores e irmãos flamengos Hubert e Jan van Eyck . O retábulo é considerado uma obra-prima da arte europeia e um dos tesouros do mundo.

Os painéis são organizados em dois registros verticais , cada um com conjuntos duplos de asas dobráveis ​​contendo pinturas nos painéis interno e externo. O registro superior dos painéis internos representa a redenção celestial e inclui o arranjo clássico central de Deësis de Deus (identificado como Cristo Rei ou Deus Pai ), flanqueado pela Virgem Maria e João Batista . Eles são flanqueados nos painéis seguintes por anjos tocando música e, nos painéis mais externos, as figuras de Adão e Eva . O painel central do registro inferior mostra uma reunião de santos, pecadores, clérigos e soldados presentes em uma adoração ao Cordeiro de Deus . Existem vários grupos de figuras, supervisionados pela pomba do Espírito Santo . Os quatro painéis inferiores do altar fechado são divididos em dois pares; pinturas escultóricas em grisaille de São João Batista e São João Evangelista , e nos dois painéis externos, retratos de doadores de Joost Vijdt e sua esposa Lysbette Borluut; na fileira superior estão o arcanjo Gabriel e a Anunciação, e no topo estão os profetas e as sibilas. O retábulo é uma das obras de arte mais conhecidas e importantes da história europeia.

Os historiadores da arte geralmente concordam que a estrutura geral foi projetada por Hubert durante ou antes de meados da década de 1420, provavelmente antes de 1422, e que os painéis foram pintados por seu irmão mais novo, Jan. No entanto, enquanto gerações de historiadores da arte tentaram atribuir passagens específicas a qualquer um dos irmãos, nenhuma separação convincente foi estabelecida, pode ser que Jan tenha terminado os painéis iniciados por Hubert.

O retábulo foi encomendado pelo comerciante e prefeito de Ghent Jodocus Vijd e sua esposa Lysbette como parte de um projeto maior para a capela da Catedral de Saint Bavo . A instalação do retábulo foi celebrada oficialmente em 6 de maio de 1432. Muito mais tarde, por motivos de segurança, foi transferido para a capela da catedral principal, onde permanece.

Em dívida com as tradições gótica internacional e também com as tradições bizantina e românica , o retábulo representou um avanço significativo na arte ocidental, em que a idealização da tradição medieval dá lugar a uma observação rigorosa da natureza e da representação humana. Uma inscrição agora perdida na moldura afirmava que Hubert van Eyck maior quo nemo repertus (maior do que qualquer um) iniciou o retábulo, mas que Jan van Eyck - chamando-se arte secundus (o segundo melhor na arte) - o concluiu em 1432. O retábulo está em sua localização original, enquanto sua moldura externa original, muito ornamentada e esculpida, e ao redor, presumivelmente em harmonia com o rendilhado pintado , foi destruída durante a Reforma ; pode ter incluído mecanismos de relógio para mover as venezianas e até mesmo tocar música.

Atribuição

O retábulo foi encomendado pelo comerciante Jodocus Vijd, então prefeito de Ghent , e sua esposa Lysbette, como parte de um projeto de desenvolvimento maior para a capela da Catedral de Saint Bavo . A instalação do retábulo foi celebrada oficialmente em 6 de maio de 1432; por motivos de segurança, foi transferido muito mais tarde para a capela da catedral principal, onde permanece.

Retrato em xilogravura de Hubert van Eyck, Edme de Boulonois, meados do século 16

Os historiadores da arte concordam amplamente que a estrutura geral foi projetada e construída por Hubert no início de 1420, e que a maioria das pinturas dos painéis foram concluídas por seu irmão mais novo, Jan, entre 1430 e 1432. No entanto, houve um debate considerável, e muitos historiadores da arte, especialmente em meados do século 20, tentou atribuir passagens específicas a qualquer um dos irmãos. No entanto, nenhuma separação convincente de suas contribuições foi estabelecida. Uma inscrição agora perdida na moldura afirmava que Hubert van Eyck maior quo nemo repertus (maior do que qualquer um) iniciou o retábulo, mas que Jan van Eyck - chamando-se arte secundus (o segundo melhor na arte) - o concluiu em 1432. O original , moldura externa esculpida muito ornamentada e bordadura, presumivelmente em harmonia com o rendilhado pintado , foram destruídas durante a Reforma ; pode ter incluído mecanismos de relógio para mover as venezianas e até mesmo tocar música.

A atribuição aos irmãos van Eyck é apoiada pela pequena quantidade de evidências documentais sobreviventes anexadas à comissão e pela assinatura e datação de Jan em um quadro reverso. Jan parece minimizar sua contribuição em favor de seu irmão, que morreu seis anos antes da conclusão da obra em 1432. Um indicador menos explícito são seus aparentes retratos como o terceiro e quarto cavaleiro no painel de Juízes . Ramsay Homa nota letras no painel central do registro inferior que podem ser lidas como uma formação inicial do que se tornaria a assinatura bem conhecida de van Eyck, construída em torno de várias formações de "ALS IK KAN" ( As I Can ), um trocadilho seu nome completo; e as letras são encontradas no cocar de um dos profetas que estão na parte de trás do agrupamento. Está escrito na escrita hebraica que se traduz aproximadamente para o francês como Le chapeau ... orne de trois lettres herbraiques formant le mot Saboth , ou mais provavelmente como "Yod, Feh, Aleph", que quando transliterado representa as iniciais de Jan, JvE.

Desde o século 19, os historiadores da arte têm debatido quais passagens são atribuíveis ao obscuro Hubert e quais são, por volta de Jan, famosas em toda a Europa no início da década de 1430. Nos séculos 17 e 18, costumava-se presumir que Jan havia encontrado vários painéis aleatórios deixados para trás após a morte de Hubert e os reuniu no formato atual. Esta visão foi desconsiderada desde o início do século 19, com base no desenho geral óbvio da obra, embora existam diferenças estilísticas óbvias entre muitas passagens.

É geralmente aceito que a maioria foi concluída até Jan, de um projeto geral de Hubert, que provavelmente supervisionou a construção da maioria das molduras. Uma série de dificuldades se apresentam, não menos importante que não haja nenhuma obra sobrevivente atribuída com segurança a Hubert, e, portanto, é impossível detectar seu estilo. Em vez disso, os historiadores da arte comparam passagens individuais a obras conhecidas de Jan, procurando diferenças estilísticas que possam indicar o trabalho de outra mão. Avanços na dendrocronologia estabeleceram, por exemplo, que partes dos painéis das asas foram derrubadas por volta de 1421. Permitindo um tempo de tempero de pelo menos 10 anos, devemos assumir uma data de conclusão bem após a morte de Hubert em 1426, descartando assim sua mão de grandes porções de as asas.

Estilo e técnica

Vista da Catedral de Utrecht a partir do painel interno central

O políptico difere em vários aspectos das outras pinturas atribuídas a Jan van Eyck, principalmente em escala. É a única de suas obras voltada para adoração e exibição públicas, ao invés de privadas. Van Eyck presta tanta atenção à beleza das coisas terrenas quanto aos temas religiosos. As roupas e joias, a fonte, a natureza ao redor do cenário, as igrejas e a paisagem ao fundo - são pintadas com detalhes notáveis. A paisagem é rica em vegetação, observada com um rigor quase científico, e grande parte dela não europeia.

A iluminação é uma das principais inovações do políptico. Os painéis contêm efeitos de luz complexos e jogos de sombra sutis, cuja renderização foi obtida por meio de novas técnicas de manuseio de tinta a óleo e esmaltes transparentes. As figuras são em sua maioria projetadas com sombras diagonais curtas que servem para, nas palavras do historiador da arte Till-Holger Borchert, "não apenas aumentar sua presença espacial, mas também nos dizer que a fonte de luz primária está localizada além da própria imagem." Na cena da Anunciação , as sombras indicam que emanam da luz do dia dentro da capela em que estão alojados. Outras inovações podem ser encontradas no detalhamento das texturas de superfícies, principalmente nos reflexos de luz. Estes são melhor vistos na luz caindo sobre a armadura no painel dos Cavaleiros de Cristo , e a ondulação da água na Fonte da vida na Adoração do Cordeiro Místico .

Vista aberta

O retábulo era aberto em dias de festa, quando a riqueza, cor e complexidade da vista interna se pretendia contrastar com a relativa austeridade dos painéis externos. Visto quando abertos, os painéis são organizados ao longo de dois registros (níveis) e contêm representações de centenas de figuras. O nível superior consiste em sete painéis monumentais, cada um com quase dois metros de altura, e inclui uma grande imagem central de Cristo ladeada por molduras que mostram Maria (à esquerda) e João Batista (à direita), que contêm mais de vinte inscrições, cada uma referindo-se às figuras em os painéis centrais Deësis .

Esses painéis são flanqueados por dois pares de imagens nas asas dobráveis. Os dois painéis mais próximos dos cantores do show Deësis no céu; o par mais externo mostra Adão e Eva, nus, exceto por folhas estrategicamente colocadas. O registro inferior tem uma paisagem panorâmica que se estende continuamente por cinco painéis. Enquanto os painéis individuais da camada superior contêm claramente espaços pictóricos separados - embora emparelhados, a camada inferior é apresentada como uma Mise en scène unificada . Dos 12 painéis, oito apresentam pinturas no verso visíveis com o retábulo fechado.

Registro superior

Deësis

Os três painéis superiores centrais mostram uma Deësis de figuras monumentais e entronizadas, cada uma com um halo. Eles são a Virgem Maria à esquerda, João Batista à direita e uma figura central que pode ser Deus ou Cristo - uma distinção muito debatida entre os historiadores da arte. As teorias incluem que o painel mostra Cristo em majestade vestido como as vestes de um padre, Deus o Pai ou a Santíssima Trindade amalgamado em uma única pessoa. A figura olha para o espectador com a mão erguida em bênção, em um painel repleto de inscrições e símbolos. Existem inscrições gregas decoradas com pérolas na bainha de seu manto ou manto , que, tiradas do Apocalipse , dizem REX REGUM ET DOMINUS DOMINANTIUM ("Rei dos reis e Senhor dos senhores").

O brocado de ouro do trono apresenta pelicanos e videiras , prováveis ​​referências ao sangue derramado durante a crucificação de Jesus . Na época, acreditava-se que os pelicanos derramavam seu próprio sangue para alimentar seus filhotes. As vinhas fazem alusão ao vinho sacramental , símbolo eucarístico do sangue de Cristo.

A Virgem Maria
A figura central, geralmente conhecida como "O Todo-Poderoso"
João batista

A coroa está a seus pés e, de cada lado, o degrau é forrado com dois níveis de texto. A linha superior esquerda lê VITA SINE MORTE IN CAPITE ("Vida sem morte em sua cabeça"), que na direita IUVENTUS SINE SENECTUTE IN FRONTE ("Juventude sem idade em sua testa"). Elas são colocadas acima - à esquerda e à direita, respectivamente - as palavras GAUDIUM SINE MERORE A DEXTRIS ("Alegria sem tristeza do lado direito") e SECURITAS SINE TIMORE A SINISTRIS ("Segurança sem medo do lado esquerdo").

Mary lê um livro de cinto coberto com um pano verde. O livro é normal atributo para Maria, como ela é a "Sede da Sabedoria" e esta imagem pode ser baseado na figura de Robert Campin 's Virgin Annunciate . Ela usa uma coroa adornada com flores e estrelas e está vestida como uma noiva. A inscrição no trono arqueado acima diz: "Ela é mais bela que o sol e o exército das estrelas; comparada à luz, ela é superior. Ela é verdadeiramente o reflexo da luz eterna e um espelho imaculado de Deus". Como Maria, João Batista possui um livro sagrado - um atributo incomum, e um dos 18 livros no conjunto de painéis. Ele usa um manto verde sobre um cilício de pêlo de camelo. Ele olha para o Todo-Poderoso no painel central, com a mão também erguida em bênção, pronunciando as palavras mais tipicamente associadas a ele, ECCE AGNUS DEI ("Eis o Cordeiro de Deus").

Costuma-se presumir que, dado o encurtamento visto na representação de Deus Pai, o artista estava familiarizado com os pintores italianos Donatello ou Masaccio . No entanto, Susie Nash acredita que van Eyck já estava liderando esse desenvolvimento, e era algo que ele era "perfeitamente capaz de produzir sem tais modelos", e acredita que a técnica representa "um interesse comum [ao invés de] um caso de influência".

Anjos musicais

Coro de Anjos

Os dois painéis musicais são comumente conhecidos por variantes dos títulos Singing Angels e Music-making Angels , e medem ambos 161 cm × 69,3 cm. Cada um apresenta um coro; à esquerda, anjos se reúnem atrás de um suporte de partitura de madeira entalhado posicionado em uma plataforma giratória; à direita, um grupo com instrumentos de cordas se reúne ao redor de um órgão de tubos, tocado por um anjo sentado, mostrado de corpo inteiro. A presença dos dois grupos em cada lado do Deësis reflete um motivo então bem estabelecido em representações da abertura do céu; o do acompanhamento musical fornecido por seres celestiais. Como era comum nos Países Baixos no século XV, os anjos se vestem com mantos litúrgicos, um costume que migrou do drama litúrgico latino para a arte da época.

Os anjos atendem ao Rei dos Reis , ou seja, a Deus, o pai, no painel central de Deësis. Excepcionalmente, carecem da maioria dos atributos normalmente associados aos anjos retratados na arte do norte da época. Eles não têm asas e seus rostos não são idealizados e mostram uma série de expressões individuais diferentes. O historiador musical Stanley Boorman observa que sua representação contém muitas qualidades terrenas, escrevendo que "o naturalismo é tão sedutor que o espectador é tentado a considerar as cenas como representações da música sacra contemporânea". No entanto, ele conclui que as inscrições "os reinstala na esfera celestial". Em ambos os painéis, os anjos estão apoiados em azulejos maiolica decorados com o Cristograma IHS , representações do cordeiro e outras imagens.

Instrumentos de corda e sopro

A moldura do painel esquerdo está inscrita com as palavras MELOS DEO LAUS ("Música em Louvor de Deus"), a moldura da direita com LAUDATE EUM IN CORDIS ET ORGANO ("Louvai-o com instrumentos de cordas e órgãos"). Vários historiadores da arte definiram as figuras como anjos com base em seu posicionamento e papel dentro do contexto geral dos registros. Eles não têm sexo e possuem rostos de querubim , que contrastam com as representações realistas das outras mulheres não divinas em tamanho real na obra; Eva no mesmo registro e Lysbette Borluut nos painéis externos. Os anjos estão vestidos com eclesiásticas elaboradamente brocado lida ou casulas , principalmente pintado em vermelhos e verdes. Suas vestes indicam que se destinam a representar a celebração da missa diante do altar no painel central inferior.

O grupo da esquerda mostra oito anjos de cabelos louros usando coroas e reunidos em frente a um estande de música cantando, embora nenhum deles olhe para a partitura no estande. Como em vários outros painéis, aqui van Eyck usou o dispositivo da boca aberta para dar um sentido de vida e movimento às suas figuras. Borchert escreve que a ênfase nas bocas abertas é "especificamente motivada pelo desejo de caracterizar as expressões faciais do anjo de acordo com as várias faixas do canto polifônico. Para esse fim, a posição das línguas do anjo é cuidadosamente registrada, assim como a de seus dentes . " A historiadora de arte Elisabeth Dhanens observa como "É fácil ver pelo canto quem é a soprano, quem é o contralto, quem é o tenor e quem é o baixo".

Detalhe do anjo líder

As figuras são posicionadas em uma ordem de onda de altura do corpo, com a orientação de cada uma das oito faces olhando em diferentes direções. Vários estudiosos comentaram sobre sua fisionomia. Seus rostos de querubim e cabelos longos, abertos e encaracolados são semelhantes, mas também mostram uma intenção clara da artista em estabelecer traços individuais. Quatro anjos são mostrados carrancudos, três têm pálpebras estreitas que dão a aparência de espreitar, um traço também visto em alguns dos apóstolos na "Adoração do Cordeiro". Pächt não vê a mão de Jan na representação de suas expressões e especula se são remanescentes do projeto inicial de Hubert.

No painel direito, o único anjo totalmente visível é o organista em torno do qual os outros se reúnem. Embora um grupo maior seja sugerido, apenas outros quatro rostos de anjo podem ser vistos no amontoado bem cortado. Esses outros anjos carregam instrumentos de cordas, incluindo uma pequena harpa e um tipo de viola . Seus instrumentos são mostrados em detalhes notáveis. O órgão em que Santa Cecília se senta é detalhado com tal precisão que em alguns lugares suas superfícies metálicas mostram reflexos de luz.

Os musicólogos modernos conseguiram recriar uma cópia de trabalho do instrumento. Até o Trecento , quando a ideia da orquestração foi introduzida, os anjos tocadores de música eram tipicamente alados, representados segurando instrumentos de corda ou de sopro enquanto pairavam "nas asas" nas bordas das imagens de santos e divindades. Em manuscritos iluminados franceses das primeiras duas décadas do século 15, anjos alados muitas vezes aparentemente flutuavam nas margens da página, como ilustrações para o texto que o acompanha.

Adão e Eva

Adam saindo
Eva: ideal contemporâneo para a figura feminina

Os dois painéis externos mostram nus em tamanho natural de Adão e Eva em nichos . Eles são o mais antigo tratamento na arte do nu humano com Precoce Netherlandish naturalismo, e são quase exatamente contemporâneo com o par igualmente terra-quebra na Masaccio 's expulsão do Jardim do Éden , em Florença de cerca de 1425. Eles enfrentam para dentro para os anjos e o Deësis, separando-os. Eles conscientemente tentam cobrir sua nudez com uma folha como no relato de Gênesis (embora aparentemente não seja uma folha de figueira), indicando que são descritos como depois da queda do homem . Eva segura uma fruta em sua mão direita levantada; não a maçã tradicional, mas um pequeno cítrico, muito provavelmente uma cidra . Erwin Panofsky chamou atenção especial para este elemento, e o descreveu como emblemático do simbolismo "disfarçado" que viu percorrer a obra como um todo. Os olhos de ambas as figuras estão baixos e parecem ter expressões desamparadas. Sua aparente tristeza levou muitos historiadores da arte a se perguntarem sobre a intenção de van Eyck neste retrato. Alguns questionam se têm vergonha de ter cometido o pecado original ou se estão consternados com o mundo para o qual agora olham.

O realismo com que Jan abordou suas figuras fica especialmente evidente nesses dois painéis. A representação de Eva exemplifica o ideal do gótico tardio para a figura feminina, desenvolvido na arte gótica internacional por volta do início do século, e foi pioneiro na forma nua pelos irmãos Limbourg , especialmente seu Adão e Eva nas Très Riches Heures du Duc de Berry . Comparando a Eva de Limbourg a um nu feminino clássico, Kenneth Clark observou que "a pélvis é mais larga, o peito mais estreito, a cintura mais alta; sobretudo a proeminência dada à barriga". Clark a descreve como "uma prova de quão minuciosamente 'realista' um grande artista pode ser na representação de detalhes, e ainda subordinar o todo a uma forma ideal. O seu é o exemplo supremo do corpo semelhante a uma lâmpada. O suporte de peso a perna está escondida, e o corpo é tão artificial que de um lado está a longa curva do estômago, do outro a curva descendente da coxa, não interrompida por qualquer articulação de osso ou músculo. "

Eva segurando uma fruta cítrica

A precisão e os detalhes com que sua nudez é registrada ofenderam muitos ao longo dos anos. Durante uma visita à catedral em 1781, o imperador José II os achou tão desagradáveis ​​que exigiu que fossem removidos. A nudez do casal ofendeu ainda mais as sensibilidades do século 19, quando sua presença em uma igreja passou a ser considerada inaceitável. Os painéis foram substituídos por reproduções nas quais as figuras estavam vestidas com pele; estes ainda estão em exibição na Catedral de Saint Bavo . Em comparação com as representações contemporâneas de Adão e Eva, esta versão é muito simples e omite os motivos usuais associados ao tema; não há serpente, árvore ou qualquer vestígio do Jardim do Éden normalmente encontrado nas pinturas contemporâneas.

Em contraste com os outros painéis do registro, Adão e Eva estão posicionados perto da borda de cada painel, e nenhum está inteiramente dentro da borda de sua configuração. O pé de Adam parece projetar-se para fora do nicho e da moldura para o espaço real. Mais sutilmente, o braço, ombro e quadril de Eve parecem se estender além de seu ambiente arquitetônico. Esses elementos conferem ao painel um aspecto tridimensional. O trompe-l'oeil torna - se mais pronunciado quando as asas são ligeiramente viradas para dentro, fato especialmente interessante quando se considera que o políptico era mais largo do que a capela original para a qual foi executado e nunca pôde ser aberto totalmente.

Acima de Adão está uma representação grisaille de Abel fazendo um sacrifício do primeiro cordeiro de seu rebanho e Caim apresentando parte de sua colheita como um fazendeiro ao Senhor. Acima de Eva está uma representação do assassinato de Abel por seu irmão Caim com uma queixada de asno.

Registro inferior

Uma paisagem panorâmica contínua unifica os cinco painéis do registro inferior. O grande painel central mostra a adoração ao Cordeiro de Deus ( Agnus Dei ) disposto em uma cena derivada do Evangelho de João . Uma série de multidões de pessoas correm em direção ao cordeiro para adorar; quatro agrupamentos se reúnem em cada canto do painel central, outros quatro chegam nos dois pares de painéis externos - representando os Guerreiros de Cristo e Juízes no lado esquerdo, e os santos eremitas e peregrinos no lado direito. Dos oito agrupamentos, apenas um é composto por mulheres. Os agrupamentos são segregados por sua relação com o antigo e o novo testamentos, com os dos livros mais antigos posicionados à esquerda do altar.

Entre os peregrinos está São Cristóvão , padroeiro dos viajantes. Na parte de trás dos eremitas, no painel interno direito, está Maria Madalena , carregando unguentos .

Adoração do Cordeiro Místico

O painel central Adoração do Cordeiro Místico . Os agrupamentos de figuras são, do canto superior esquerdo no sentido anti-horário: os mártires homens, os escritores pagãos e profetas judeus, os santos homens e as mártires mulheres.

Medindo 134,3 × 237,5 cm, o painel central tem como peça central um altar sobre o qual está posicionado o Cordeiro de Deus, erguido em uma campina verdejante, enquanto o primeiro plano mostra uma fonte. Cinco grupos distintos de figuras circundam o altar e a fonte. No meio do terreno, dois outros grupos de figuras são vistos se reunindo; a pomba do Espírito Santo está acima. O prado é emoldurado por árvores e arbustos; com as torres de Jerusalém visíveis ao fundo. Dhanens diz que o painel mostra "uma exibição magnífica de cores inigualáveis, um rico panorama da arte medieval tardia e a visão de mundo contemporânea". A iconografia, sugerida pelos agrupamentos das figuras, parece seguir a liturgia do Dia de Todos os Santos .

O cordeiro fica em um altar, e está rodeado por 14 anjos dispostas em círculo, alguns símbolos de retenção de de Cristo Paixão , e dois balanço incensários . O cordeiro tem uma ferida no peito da qual o sangue jorra em um cálice de ouro, mas não mostra nenhuma expressão externa de dor, uma referência ao sacrifício de Cristo. O cordeiro tem um rosto semelhante ao humano que parece estar olhando diretamente para fora do painel, semelhante aos temas dos retratos de uma única cabeça de Jan van Eyck. Os anjos têm asas multicoloridas e seguram instrumentos da paixão de Cristo , incluindo a cruz e a coroa de espinhos . O antepêndio na parte superior da frente do altar está inscrito com as palavras tiradas de João 1:29; ECCE Agnus Dei QUI tollit peccata MUNDI ( "Eis o Cordeiro de Deus que tira os pecados do mundo"). Os lappets trazem as frases IHESUS VIA ("Jesus o Caminho") e VERITAS VITA ("a Verdade, a Vida").

Um grupo de mulheres se reunindo para adorar a Cristo

Uma pomba, representando o Espírito Santo, paira baixo no céu diretamente acima do cordeiro, cercada por semicírculos concêntricos de tons brancos e amarelos de luminosidade variável, os mais externos dos quais aparecem como nuvens nimbus . Os raios finos de ouro que emanam da pomba lembram os que cercam a cabeça do cordeiro, bem como os das três figuras do Deësis no registro superior. Os raios parecem ter sido pintados por van Eyck sobre a paisagem acabada e servem para iluminar a cena com uma luz celestial sobrenatural. Isso é especialmente verdadeiro com a luz que incide sobre os santos posicionados diretamente em frente ao altar. A luz não reflete ou projeta sombra e tem sido tradicionalmente lida por historiadores da arte como uma representação da Nova Jerusalém do Apocalipse, que em 21:23, "não precisava do sol nem da lua para brilhar nela; pois a glória de Deus o iluminou ".

A iluminação contrasta com a iluminação natural e direcional das quatro alas internas superiores e de cada uma das alas externas. Foi interpretado como um artifício para enfatizar a presença do divino e acentuar o paraíso da paisagem central. A pomba como o Espírito Santo, e o cordeiro como Jesus, estão posicionados no mesmo eixo que o de Deus Pai no painel diretamente acima; uma referência à Santíssima Trindade .

A fonte da vida.

No primeiro plano central, a fonte da vida consiste em um grande riacho de água, terminando com um leito carregado de joias. À distância, uma paisagem urbana minuciosamente detalhada lembra a Nova Jerusalém . O detalhe e a atenção especial à paisagem e à natureza estão em um nível nunca antes visto na arte do norte da Europa. As numerosas espécies reconhecíveis de plantas são descritas minuciosamente com altos níveis de precisão botânica. Da mesma forma, as nuvens e formações rochosas à distância contêm graus de verossimilhança que evidenciam a observação estudada. A paisagem distante contém representações de igrejas reais, enquanto a representação das montanhas além contém o primeiro exemplo conhecido na arte da perspectiva aérea . No entanto, o painel não busca o realismo exato; a soma dos elementos naturais detalhados forense, em combinação com a aparição do Espírito Santo e feixes de luz estendidos, servem para criar uma interpretação totalmente individual e exclusivamente criativa de uma cena bíblica clássica.

Fonte de vida

A inscrição na borda da fonte diz HIC EST FONS AQUE VITE PROCEDENS DE SEDE DEI + AGNI ("Esta é a fonte da água da vida, que procede do trono de Deus e do Cordeiro", cf. Ap 22: 1 ), simbolizando a fonte da vida é "regado pelo sangue do Cordeiro". De seu centro ergue-se uma coluna com um anjo acima de dragões de bronze, de onde caem rios de água na bacia da fonte. Um eixo vertical se forma entre a fonte, o altar e a pomba, significando o testemunho concordante do Espírito, da água e do sangue, conforme citado em 1 João 5: 6–8. Também há semelhança entre o altar e seu anel de anjos, e a fonte rodeada por figuras dispostas em grupos distintos.

Profetas, apóstolos, figuras de igreja

A representação de figuras reunidas em cada lado da fonte são extraídas de fontes eclesiásticas bíblicas, pagãs e contemporâneas. Alguns estão aglomerados em torno da fonte no que Pächt descreve como duas "procissões de figuras [que] pararam". À esquerda estão representantes de figuras do Judaísmo e profetas que predisseram a vinda de Cristo; aos representantes certos da Igreja. As figuras diretamente à esquerda da fonte representam testemunhas do Antigo Testamento; vestida com vestes rosa, ajoelhada, lendo em voz alta cópias abertas da Bíblia, de frente para o meio do chão com as costas voltadas para o espectador.

Três das figuras no agrupamento para a direita da fonte pode ser identificado como Martin V , Gregory VII e antipapa Alexander V .

Um grupo maior de filósofos e escritores pagãos está por trás deles. Esses homens parecem ter viajado de todo o mundo, devido aos rostos orientais de alguns e seus diferentes estilos de touca. A figura de branco, segurando uma coroa de louros, é geralmente aceita como Virgílio , que disse ter predito a vinda do Salvador. Isaías está ao seu lado segurando um galho, um símbolo de sua própria profecia de Cristo, conforme registrado em Isaías 11: 1.

À direita, doze apóstolos do Novo Testamento se ajoelham, e atrás deles está um grupo de santos do sexo masculino. Estes estão vestidos com vestes vermelhas que simbolizam mártires; os papas e outros clérigos que representam a hierarquia da igreja. Vários são reconhecíveis, incluindo Santo Estêvão, que carrega as pedras com as quais foi apedrejado. Três papas em primeiro plano representam o Grande Cisma do Ocidente disputa -a que inflamou e permaneceu em Ghent e sejam identificáveis como Martin V , Gregory VII e antipapa Alexander V . Dhanens sugere que o posicionamento dos papas ao lado do antipapa mostra "uma atmosfera de reconciliação".

Confessoras e mártires

Os grupos de figuras no meio do plano, à esquerda e à direita do altar, são conhecidos como mártires masculinos e femininos. Figuras bíblicas identificáveis ​​carregam palmas. Eles entram no espaço pictórico como se por um caminho na folhagem, os homens à esquerda e as mulheres à direita. As mulheres mártires, às vezes conhecidas como as virgens sagradas, são reunidas em uma campina abundante, um símbolo de fertilidade. Vários são identificados por seus atributos : na frente, Santa Inês carrega um cordeiro, Santa Bárbara uma torre, Santa Catarina de Alexandria está bem vestida e Santa Doroteia carrega flores; mais atrás, Santa Úrsula carrega uma flecha. As mulheres usam coroas floridas. Os homens à esquerda incluem confessores, papas, cardeais, abades e monges vestidos de azul.

Justos Juízes e os Cavaleiros de Cristo

Os painéis das asas à esquerda da "Adoração do Cordeiro Místico" mostram grupos de cavaleiros e juízes se aproximando. Sua fonte bíblica pode ser identificada a partir de inscrições nas molduras dos painéis. Os painéis da extrema esquerda contêm as letras "IUSTI IUDICES" ( Juízes Justos (ou Justos ) ), o painel interno à esquerda diz " CHRISTI MILITES " ( Guerreiros de Cristo ). A presença dos juízes, nenhum deles santo canonizado, é uma anomalia que os historiadores da arte há muito procuram explicar. A explicação mais provável é que eles se referem à posição de Jodocus Vijd como vereador da cidade .

Os juízes justos podem conter retratos de Jan e Hubert como o terceiro e o quarto juízes a cavalo. A evidência é baseada na semelhança de uma das figuras com o Retrato de um Homem de 1433 , agora na National Gallery de Londres , geralmente considerado um autorretrato. Acredita-se que a segunda figura mais próxima seja Hubert, por causa da semelhança facial com Jan. Embora o juiz no painel de Ghent pareça ser mais jovem do que o assistente na pintura de Londres, eles usam acompanhantes semelhantes com a corneta firmemente amarrada ao redor do burrelet . Os juízes do painel de Ghent se tornaram a base para uma série de retratos posteriores dos irmãos, incluindo o de Dominicus Lampsonius .

Vista fechada

Detalhe do profeta Miquéias na luneta direita

O retábulo mede 375 × 260 cm com as venezianas fechadas. Os painéis superiores contêm lunetas mostrando profetas e Sibilas olhando para a anunciação; a camada inferior mostra os doadores nos painéis da extrema esquerda e da direita, flanqueados por santos. Os painéis externos são executados com relativa dispersão em comparação com a cor e abundância frequentemente fantásticas das cenas internas. Suas configurações são terrenas, reduzidas e relativamente simples. No entanto, há o mesmo uso notável de ilusionismo que também caracteriza os painéis internos; isso é especialmente verdadeiro para as estátuas de grisaille de pedra falsa dos santos. A iluminação é usada com grande efeito para criar a impressão de profundidade; van Eyck lida com a queda de luz e o lançamento de sombras para fazer o observador sentir como se o espaço pictórico fosse influenciado ou iluminado pela luz que entra na capela em que ele está.

Detalhe mostrando a Sibila Eritréia

As figuras nas lunetas referem-se a profecias da vinda de Cristo. A luneta da extrema esquerda mostra o profeta Zacarias e a da extrema direita mostra Miquéias . As duas venezianas internas muito mais altas mostram a Sibila Eritréia (à esquerda) e a Sibila Cumaeana à direita. Cada painel inclui um texto inscrito em uma fita flutuante ou " banderole ", enquanto as identidades das figuras são gravadas na borda inferior de cada painel. O texto de Zacarias, retirado de Zacarias 9: 9, diz EXULTA SATIS FILIA SYON JUBILA ECCE REX TUUS VENIT ("Alegra-te muito, ó filha de Sião ... eis que vem o teu rei"), enquanto as palavras da Sibila eritréia são NIL MORTALE SONAS AFFLATA ES NUMINE CELSO ("Não parecendo mortal, você é inspirado pelo poder do alto"). À direita, a Sibila de Cumas lê REX ALTISSIMUS ADVENIET PER SECULA FUTURUS SCILICET IN CARNE ("O Rei Supremo virá e estará na carne através dos tempos").

Detalhe mostrando a Sibila de Cumas

Zacarias e Miquéias desprezam o cumprimento de suas profecias contidas nas banderoles flutuando atrás deles. A Sibila Erythraean é mostrada observando, enquanto a Sibyl Cumaean, usando um vestido verde com mangas de pele grossas, olha para Maria, sua mão segura em empatia sobre seu próprio útero. Luneta de Mica emprega um dos primeiros exemplos de um motivo ilusionístico melhor conhecido a partir Pe Christus 's Retrato de um cartuxo (c.1446), em que o sentido da fronteira entre a pintura, o quadro e o espaço do espectador torna-se turva. Neste caso, o profeta conscientemente coloca sua mão para fora na borda inferior da moldura.

Em outubro de 1428, Jan fazia parte de uma embaixada da Borgonha enviada para garantir a mão de Isabel, filha mais velha de João I de Portugal (1385–1433). Depois que uma tempestade os obrigou a passar quatro semanas na Inglaterra, os borgonheses chegaram a Lisboa em dezembro. Em janeiro, eles se encontraram com o rei no castelo de Aviz, e van Eyck pintou o retrato da infanta, provavelmente em duas versões para acompanhar os dois grupos separados que partiram por mar e por terra em 12 de fevereiro para relatar os termos ao duque. Os retratos não foram traçados, mas um deles foi preservado em um desenho (Alemanha, col. Priv., Ver Sterling, fig.), O que indica que Jan usou o vestido português da princesa para a sibila eritreana no Retábulo de Gante.

Em meados do século 20, o historiador de arte Volker Herzner observou a semelhança facial entre a Sibila Cumaean e a esposa de Philip, Isabella de Portugal , especialmente como ela é retratada no retrato de noivado perdido de van Eyck em 1428-29 . Herzner especulou que o texto na banderole no painel da sibila tem um duplo significado, referindo-se não apenas à vinda de Cristo, mas também ao nascimento em 1432 do primeiro filho e herdeiro de Filipe para sobreviver à infância. Outros rejeitam essa ideia, dadas as altas taxas de mortalidade infantil na época e as conotações de azar geralmente associadas a aclamar um filho antes de ele nascer.

Aviso

Abaixo das lunetas estão os quatro painéis do registro superior. Os dois painéis externos do registro central mostram a Anunciação a Maria , com o Arcanjo Gabriel à esquerda e a Virgem Maria à direita. Ambos estão vestidos com túnicas brancas e ocupam o que parecem ser as extremidades opostas da mesma sala. Os painéis de Gabriel e Mary são separados por duas imagens muito mais estreitas, mostrando cenas domésticas desocupadas. A parede posterior na imagem do lado esquerdo tem uma janela que se abre para uma vista da rua e da praça da cidade, enquanto que na imagem do lado direito tem um nicho. Alguns historiadores da arte tentaram associar a rua a uma localização real em Ghent, mas é geralmente aceito que ela não se baseia em nenhum lugar específico. A dispersão desses painéis estreitos parece anômala no contexto geral do retábulo; vários historiadores da arte sugeriram que eram compromissos acertados por Jan enquanto ele lutava para acomodar seu projeto dentro da estrutura original estabelecida por Hubert.

A Virgem Anunciadora.

Maria e Gabriel são desproporcionalmente grandes em relação à escala dos quartos que ocupam. Os historiadores da arte concordam que isso segue as convenções das tradições gótica internacional e bizantina tardia do ícone , mostrando os santos, especialmente Maria, em uma escala muito maior do que seus arredores. Neste caso, seu tamanho é provavelmente um dispositivo para transmitir a ideia de que são aparições celestiais que vieram momentaneamente antes dos doadores que estão no registro inferior. Van Eyck usou esse conceito de forma mais dramática em sua Madonna na Igreja , (c. 1438-1440), que é provavelmente um painel de um díptico desmontado .

Gabriel tem cabelos loiros e asas multicoloridas. Sua mão direita está levantada e na esquerda ele segura lírios, tradicionalmente encontrados em pinturas da anunciação como símbolos da virgindade de Maria. Com ele estão escritas as palavras que dirigiu a Maria em latim: AVE GRACIA PLENA D (OMI) N (U) S TECU (M) ("Salve os que sois cheios de graça, o Senhor é convosco"). A inscrição horizontal se estende para fora do painel e na metade da imagem vizinha. Como em van Eyck Washington Anunciação de c. 1434-6, as cartas da resposta de Maria são inscritas ao contrário e de cabeça para baixo; como se para Deus ler do céu, ou para o espírito santo, representado pela pomba, ler enquanto ele paira diretamente acima dela. Ela responde ECCE ANCILLA D (OMI) NI ("Eis a serva do Senhor").

O arcanjo Gabriel enfrenta um morse de joias na Anunciação de Jan van Eyck , 1434-36

O historiador de arte Penny Jolly sugere que de meados ao final da década de 1420, Jan pode ter viajado para a Itália a mando do duque de Borgonha, onde, em Florença, ele provavelmente viu uma anunciação icônica do século 14 e talvez tenha visitado cenas de anunciação mais contemporâneas. As anunciações florentinas têm uma série de semelhanças iconográficas com os painéis de Ghent, incluindo as asas multicoloridas de Gabriel, a escrita de cabeça para baixo, o tratamento de feixes de luz e a separação entre anjo e virgem por uma fina característica arquitetônica. Alguns destes elementos, particularmente a separação espacial entre as duas figuras, podem ser encontrados em Lorenzo Monaco 's Bartolini Salimbeni Anunciação em Santa Trinita , terminou antes de sua morte em 1424, e que Jan pode ter visto. Na pintura de Mônaco, o anjo e Maria são separados por dois pequenos espaços, um externo e outro interno, semelhantes aos painéis de paisagem urbana e lavabo doméstico da anunciação de Ghent.

O estilo do mobiliário da sala e a modernidade da cidade, visível através da janela em arco, definem os painéis num ambiente contemporâneo do século XV. Os interiores foram citados como uma das primeiras representações da "cultura doméstica burguesa" medieval. Borchert vê esse ambiente familiar como um dispositivo para permitir que os espectadores do século 15 se conectem com o painel e, assim, reforce a ideia de que os dois santos são aparições ocupando o mesmo espaço e tempo que o doador ou observador. No entanto, uma série de características no interior sugerem que não se trata de um espaço doméstico secular, mais obviamente as superfícies frias e austeras, as janelas em cúpula e as colunas de pedra.

Os quatro painéis são obviamente conectados pelo piso e ponto de fuga . As sombras que caem sobre os ladrilhos do canto inferior direito de cada painel só podem ter sido projetadas pela moldura das molduras, ou seja, de uma área externa ao espaço pictórico.

Santos e doadores

As figuras nos quatro painéis do registro inferior estão todas posicionadas em nichos uniformes . Os painéis externos mostram os doadores Joost Vijdt e sua esposa Lysbette Borluut. Os painéis internos contêm pinturas em grisaille de São João Batista e São João Evangelista . O grisaille é usado para dar a ilusão de escultura e sugerir que essas são representações de culto dos dois santos diante dos quais os doadores se ajoelham, olhando para longe com as mãos juntas em veneração. Como a maioria dos outros painéis nas vistas interna e externa, eles são iluminados da direita. As sombras lançadas pelas figuras estabelecem profundidade e trazem realismo tanto para as estátuas falsas quanto para os nichos pintados.

Cada santo fica em um pedestal de pedra com seu nome inscrito. João Batista, filho do sacerdote Zacarias (não confundir com o profeta de mesmo nome mostrado no registro superior), segura um cordeiro no braço esquerdo e se volta para Joost Vijdt. Sua mão direita está levantada e seu dedo estendido para apontar para o cordeiro, um gesto que indica que ele está recitando o Agnus Dei . João Evangelista segura um cálice , uma referência à tradição medieval primitiva de que ele tinha habilidade com curas; ele poderia beber veneno de um copo sem efeitos nocivos.

Os doadores são pintados em tamanho natural e, portanto, em uma escala muito maior do que os santos; isso é mais perceptível no tamanho relativo de suas cabeças e mãos. Suas roupas brilhantes e de cores quentes contrastam fortemente com o cinza dos santos sem vida. Van Eyck traz um alto grau de realismo ao seu retrato dos Vijdts; seu estudo do casal enfermo na velhice é inflexível e longe de ser lisonjeiro. Os detalhes que revelam o envelhecimento incluem os olhos lacrimejantes de Joost, mãos enrugadas, verrugas, careca e barba por fazer com listras cinza. As dobras da pele de ambas as figuras são meticulosamente detalhadas, assim como suas veias e unhas salientes. Em geral, acredita-se que estejam entre os painéis finais concluídos para o retábulo e, portanto, datam de 1431 ou dos primeiros meses de 1432.

História

Comissão

Jodocus Vijd (falecido em 1439)
Lysbette Borluut (d. 1443)

Jodocus (conhecido como Joos) Vijd era um comerciante rico e vinha de uma família influente em Ghent por várias gerações. Seu pai, Vijd Nikolaas (falecido em 1412), fora próximo a Luís II de Flandres . Jodocus era um dos cidadãos mais antigos e politicamente poderosos de Ghent. Ele foi intitulado Seigneur de Pamele e Ledeberg e , em um clima político difícil e rebelde, tornou-se um dos vereadores locais de maior confiança do duque de Borgonha Filipe, o Bom . Por volta de 1398, Jodocus casou-se com Lysbette Borluut, também de uma família estabelecida na cidade.

O casal morreu sem filhos. Sua investidura para a igreja e a encomenda de um retábulo de monumento monumental sem precedentes visavam, principalmente, garantir um legado. Mas, de acordo com Borchert, também para "garantir sua posição no futuro" e, importante para um político tão ambicioso, demonstrar seu prestígio social, revelando, acredita Borchert, um desejo de "se exibir e ... superar em muito todos os outros doações à Igreja de São João, senão a todas as outras igrejas e mosteiros de Ghent. "

Filipe, o Bom, apresentado com uma História de Hainault, ladeado por seu filho Charles e seu chanceler Nicolas Rolin . Miniatura de Rogier van der Weyden c. 1447-8

Ghent prosperou no início do século 15, e vários vereadores locais buscaram estabelecer um senso de independência do governo da Borgonha. Philip estava em dificuldades financeiras e pediu receitas à cidade, um fardo que muitos vereadores consideravam irracional e mal podiam pagar, financeira ou politicamente. A situação ficou tensa e, como havia divisão dentro do conselho devido ao fardo, isso gerou uma desconfiança que significava que a participação no conselho era perigosa e precária. Durante um jogo de poder em 1432, vários conselheiros foram assassinados, aparentemente por sua lealdade a Filipe. As tensões aumentaram em uma revolta de 1433 , que terminou com a decapitação dos conselheiros que haviam atuado como líderes.

Durante todo o tempo, Vijd permaneceu leal a Philip. Sua posição como diretor da igreja de São João Batista (hoje Catedral de São Bavo ) reflete isso; a igreja foi escolhida pelos borgonheses para as cerimônias oficiais realizadas em Ghent. No dia da consagração do retábulo, 6 de maio de 1432, o filho de Filipe e Isabel de Portugal foi batizado ali, indicando a situação de Vijd na época.

Como diretor ( kerkmeester ) de St. John's, Vijd entre 1410 e 1420 não só financiou a construção da baía da capela principal , mas dotou uma nova capela fora do coro , que levou o nome de sua família e regularmente celebrava missas em seu e seu. memória dos ancestrais. Foi para essa nova capela que ele encomendou a Hubert van Eyck a criação de um retábulo de políptico incomumente grande e complexo. Ele foi registrado como doador em uma inscrição na moldura original, agora perdida. A capela foi dedicada a São João Batista, cujo atributo tradicional é o Cordeiro de Deus, símbolo de Cristo.

Primeira grande restauração

A primeira restauração significativa foi realizada em 1550 pelos pintores Lancelot Blondeel e Jan van Scorel , após a limpeza anterior e mal executada por Jan van Scorel, que danificou a predela . O empreendimento de 1550 foi realizado com o cuidado e a reverência que um relato contemporâneo escreve sobre "tanto amor que eles beijaram aquela hábil obra de arte em muitos lugares". A predela foi destruída por um incêndio no século XVI. Composto por uma tira de pequenos painéis quadrados e executados em tintas à base de água, mostrava o inferno ou limbo com a chegada de Cristo para redimir os que estavam para ser salvos. Durante a Reforma Protestante, a peça foi removida da capela para evitar danos na tempestade de Beelden , primeiro para o sótão e depois para a prefeitura, onde permaneceu por duas décadas. Em 1662, o pintor de Ghent, Antoon van den Heuvel, foi contratado para limpar o retábulo de Ghent.

História posterior

O retábulo foi movido várias vezes ao longo dos séculos. O historiador da arte Noah Charney descreve o retábulo como uma das peças de arte mais cobiçadas e desejadas, vítima de 13 crimes desde sua instalação e de sete roubos. Após a Revolução Francesa, o retábulo estava entre as várias obras de arte pilhadas na atual Bélgica e levadas para Paris, onde foram exibidas no Louvre . Foi devolvido a Ghent em 1815, após a derrota francesa na Batalha de Waterloo .

As asas da pintura (não incluindo os painéis de Adão e Eva) foram penhoradas em 1815 pela Diocese de Ghent pelo equivalente a £ 240. Quando a diocese não conseguiu resgatá-los, muitos deles foram vendidos pelo negociante Nieuwenhuys em 1816 ao colecionador inglês Edward Solly por £ 4.000 em Berlim. Eles foram vendidos em 1821 para o rei da Prússia, Frederico Guilherme III, por £ 16.000, uma soma enorme na época, e por muitas décadas foram exibidos na Gemäldegalerie, em Berlim . Os painéis que ainda estavam em Ghent foram danificados por um incêndio em 1822, e os painéis de Adão e Eva com dobradiças foram enviados a um museu em Bruxelas.

Durante a Primeira Guerra Mundial , outros painéis foram retirados da catedral pelas forças alemãs. Nos termos do Tratado de Versalhes e suas subsequentes transferências de reparações , em 1920 a Alemanha devolveu os painéis furtados, junto com os painéis originais que foram legitimamente comprados por Solly, para ajudar a compensar outros "atos de destruição" alemães durante a guerra. Os alemães "ressentiram-se amargamente da perda dos painéis". Em 1934, os painéis The Just Judges e Saint John the Baptist foram roubados. O painel de São João Batista foi devolvido pelo ladrão como um gesto de boa vontade, mas o painel de Juízes Justos ainda está ausente. Albert Camus em The Fall imagina que é guardado pelo protagonista, Clamence, em seu apartamento em Amsterdã.

O retábulo de Ghent durante a recuperação da mina de sal de Altaussee no final da Segunda Guerra Mundial

Em 1940, no início de outra invasão pela Alemanha, foi decidido na Bélgica enviar o retábulo ao Vaticano para mantê-lo seguro durante a Segunda Guerra Mundial . A pintura estava a caminho do Vaticano, mas ainda na França , quando a Itália declarou guerra como uma potência do Eixo ao lado da Alemanha. A pintura foi armazenada em um museu em Pau durante a guerra, com representantes militares franceses, belgas e alemães que assinaram um acordo que exigia o consentimento de todos os três antes que a obra-prima pudesse ser movida. Em 1942, Adolf Hitler ordenou que a pintura fosse apreendida e levada para a Alemanha para ser armazenada no Schloss Neuschwanstein na Baviera . A apreensão, liderada pelo administrador sênior do museu Ernst Buchner e auxiliado por oficiais da França, visava ostensivamente proteger o retábulo da guerra. Depois que os ataques aéreos dos Aliados tornaram o castelo muito perigoso para a pintura, ele foi armazenado nas minas de sal de Altaussee , o que danificou muito a tinta e o verniz. Autoridades belgas e francesas protestaram contra a apreensão da pintura, e o chefe da Unidade de Proteção de Arte do exército alemão foi demitido após discordar da apreensão. Após a guerra, em 1945, o retábulo foi recuperado pelo programa Monumentos, Belas Artes e Arquivos do grupo Aliado e devolvido à Bélgica em uma cerimônia presidida pela realeza belga no Palácio Real de Bruxelas , onde os 17 painéis foram exibidos para o pressione. Oficiais franceses não foram convidados porque o governo de Vichy havia permitido que os alemães removessem a pintura.

O restaurador de arte belga Jef Van der Veken produziu uma cópia de 'The Just Judges', como parte de um esforço geral de restauração.

Além dos danos de guerra, os painéis foram ameaçados durante surtos de iconoclastia e sofreram danos por fogo.

Restaurações posteriores

Outra restauração começou em 1950-51, devido aos danos sofridos durante a permanência do retábulo nas minas austríacas durante a Segunda Guerra Mundial . Nesse período, uma tecnologia de restauração recém-desenvolvida, como o raio-x, foi aplicada aos painéis.

O Cordeiro de Deus, antes e depois da restauração

Um programa de restauro no Museu de Belas Artes de Gante teve início em outubro de 2012. Com um orçamento de 2,2 milhões de euros, o projeto foi executado pelo Real Instituto do Património Cultural (KIK-IRPA). Apenas os painéis sendo trabalhados estavam no museu em algum momento, com os outros permaneceram em exibição na catedral. No museu, o público pôde ver o trabalho em andamento por trás de uma tela de vidro.

Os oito painéis externos foram restaurados entre 2012 e 2016; cerca de 70% da superfície dos painéis externos foram pintados no século 16, uma descoberta sutil que se tornou possível devido aos avanços nas técnicas de imagem durante a década de 2010. A matemática Ingrid Daubechies e um grupo de colaboradores desenvolveram novas técnicas matemáticas para reverter os efeitos do envelhecimento e desemaranhar e remover os efeitos de esforços de conservação malfadados do passado. Usando fotografias e radiografias altamente precisas dos painéis, bem como vários métodos de filtragem, a equipe de matemáticos encontrou uma maneira de detectar automaticamente as rachaduras causadas pelo envelhecimento. Eles foram capazes de decifrar o texto aparente do polyptich, que foi atribuído a Tomás de Aquino.

A restauração dos cinco painéis inferiores levou três anos, foi concluída em janeiro de 2020 e eles foram devolvidos à Catedral de São Bavo. A descoberta da face original do Cordeiro de Deus foi uma mudança notável; o Lamb original tem características incomumente humanóides, com olhos voltados para a frente que parecem olhar diretamente para o visualizador do painel.

Na cultura popular

A busca pelo retábulo roubado perto do final da Segunda Guerra Mundial é um ponto importante da trama do filme de 2014 The Monuments Men .

Referências

Notas de rodapé

Citações

Fontes

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links externos