Grosse Fuge -Grosse Fuge

Grosse Fuge
Quarteto de cordas de Ludwig van Beethoven
Página de rosto da primeira edição da Grosse Fuge , publicada em Viena por Matthias Artaria em 1827 (em francês, com o título Grande Fugue e o nome francês de Beethoven " Louis ")
inglês	Grande Fuga
Chave	B ♭ grande
Opus	Op . 133
Forma	Fuga
Composto	1825
Dedicação	Arquiduque Rudolf da Áustria
Duração	Cerca de 16 minutos
Pontuação	Quarteto de cordas
Pré estreia
Encontro	1826
Performers	Quarteto Schuppanzigh
Espetáculo ao vivo
Merel Quartet em Tonhalle Zürich , 3 de julho de 2013: Mary Ellen Woodside e Julia Schröder, violino; Ylvali Zilliacus, viola; Rafael Rosenfeld, violoncelo Arquivo ajuda

The Grosse Fuge (grafia alemã: Große Fuge , também conhecida em inglês como a Grande Fuga ou Grande Fuga ), op. 133, é uma composição de movimento único para quarteto de cordas de Ludwig van Beethoven . Uma imensa fuga dupla , foi universalmente condenada pelos críticos de música contemporâneos. Um revisor que escreveu para o Allgemeine musikalische Zeitung em 1826 descreveu a fuga como "incompreensível, como a chinesa" e "uma confusão de Babel". No entanto, a opinião crítica sobre a obra tem aumentado constantemente desde o início do século 20 e agora é considerada uma das maiores realizações de Beethoven. Igor Stravinsky a descreveu como "uma peça musical absolutamente contemporânea que será contemporânea para sempre".

A composição serviu originalmente como o movimento final de Beethoven Quarteto No. 13 em B ♭ maior , Op. 130, escrito em 1825; mas seu editor estava preocupado com as perspectivas comerciais sombrias da peça e queria que Beethoven substituísse a fuga por um novo final. Beethoven concordou, e o Grosse Fuge foi publicado como uma obra separada em 1827 como Op. 133. Foi composta quando Beethoven era quase totalmente surdo e é considerada parte de seu conjunto de quartetos tardios . Foi apresentada pela primeira vez em 1826, como finale do quarteto B ♭ , pelo Quarteto Schuppanzigh .

Analistas e críticos musicais descreveram o Grosse Fuge como "inacessível", "excêntrico", "cheio de paradoxos" e "Armagedom". O crítico e musicólogo Joseph Kerman a descreve como "a obra individual mais problemática na produção de Beethoven e ... sem dúvida em toda a literatura musical", e o violinista David Matthews a descreve como "diabolicamente difícil de tocar".

História da composição

Beethoven escreveu originalmente a fuga como o movimento final de seu Quarteto de Cordas No. 13 , Op. 130. Sua escolha de uma forma de fuga para o último movimento foi bem fundamentada na tradição: Haydn , Mozart e o próprio Beethoven haviam usado as fugas como movimentos finais de quartetos. Mas, nos últimos anos, Beethoven se preocupou cada vez mais com o desafio de integrar essa forma barroca à estrutura clássica. "Em meus tempos de estudante, escrevi dezenas de [fugas] ... mas [a imaginação] também deseja exercer seus privilégios ... e um elemento novo e realmente poético deve ser introduzido na forma tradicional", escreveu Beethoven. O movimento resultante foi um trabalho gigantesco, mais longo do que os outros cinco movimentos do quarteto juntos. A fuga é dedicada ao arquiduque Rudolf da Áustria , seu aluno e patrono.

Karl Holz, violinista e confidente de Beethoven em seus últimos anos. Holz foi o segundo violinista do Schuppanzigh String Quartet, que estreou o Grosse Fuge . Holz foi encarregado de convencer Beethoven a separar a fuga do resto do quarteto, op. 130

Na primeira execução do quarteto, outros movimentos foram recebidos com entusiasmo, mas a fuga não foi um sucesso. Muitos músicos e críticos de periódicos musicais de Viena denunciaram a fuga. O compositor e violinista Louis Spohr o chamou, e os outros quartetos tardios, de "um horror indecifrável e não corrigido".

Apesar das críticas contemporâneas, o próprio Beethoven nunca duvidou do valor da fuga. Karl Holz , secretário de Beethoven, confidente e segundo violinista do Quarteto Schuppanzigh que executou a obra pela primeira vez, trouxe a Beethoven a notícia de que o público havia exigido bis de dois movimentos intermediários. Beethoven, enfurecido, teria rosnado: "E por que não encorei a Fuga? Só isso deveria ter sido repetido! Gado! Asnos!"

No entanto, a fuga foi condenada de forma tão veemente pelos críticos e pelo público que o editor de Beethoven, Matthias Artaria (1793-1835), decidiu tentar convencer Beethoven a publicá-la separadamente. Artaria encarregou Holz de persuadir Beethoven a separar a fuga do resto do quarteto. Holz escreveu:

Artaria ... encarregou-me da terrível e difícil tarefa de convencer Beethoven a compor um novo finale, mais acessível tanto aos ouvintes como aos instrumentistas, para substituir a fuga tão difícil de compreender. Afirmei a Beethoven que essa fuga, que se afastou do comum e ultrapassou até os últimos quartetos em originalidade, deveria ser publicada como uma obra separada e que merecia uma designação como uma obra separada. Comuniquei-lhe que a Artaria estava disposta a pagar-lhe honorários suplementares pelo novo final. Beethoven disse-me que iria reflectir sobre o assunto, mas já no dia seguinte recebi uma carta a dar o seu acordo.

Por que o notoriamente teimoso Beethoven aparentemente concordou tão prontamente em substituir a fuga é um enigma na história desta peça essencialmente enigmática. Alguns historiadores especularam que ele provavelmente fez isso por dinheiro (Beethoven era extremamente ruim no gerenciamento de suas finanças pessoais e muitas vezes estava falido), enquanto outros acreditam que foi para satisfazer seus críticos, ou simplesmente porque Beethoven sentiu que a fuga era melhor seu próprio. A fuga está conectada aos outros movimentos da Op. 130 por várias sugestões de motivos, e por uma ligação tonal com o movimento Cavatina anterior (o Cavatina termina em um sol, e a fuga começa com o mesmo sol). O animado movimento final de substituição tem a forma de uma controvérsia e é totalmente incontroverso. Beethoven compôs essa substituição no outono de 1826 e foi a última peça musical completa que escreveu. Em maio de 1827, cerca de dois meses após a morte de Beethoven, Matthias Artaria publicou a primeira edição do Op. 130 com o novo final, o Grosse Fuge separadamente (com o título francês Grande Fugue ) como Op. 133, e um arranjo de piano de quatro mãos da fuga como Op. 134

Analise geral

Dezenas de análises tentaram se aprofundar na estrutura do Grosse Fuge , com resultados conflitantes. A obra foi descrita como uma expansão da grande fuga barroca formal, como uma obra multi-movimento enrolada em uma única peça e como um poema sinfônico em forma de sonata . Stephen Husarik sugeriu que as relações entre as tonalidades das diferentes seções da fuga refletem o que ele descreve como a estrutura em forma de cunha do motivo de oito notas que é o tema principal da fuga, o "contorno [que] é uma força motriz atrás do Grosse Fuge ". Mas Leah Gayle Weinberg escreve: "O Grosse Fuge foi e continua a ser um assunto problemático de discussão acadêmica por muitas razões; a mais básica é que sua própria forma desafia a categorização."

Motivo principal

O motivo central da fuga é um sujeito de oito notas que sobe cromaticamente:

A aparece semelhantes motivo em ato II, medidas 44-47, da "dança dos espíritos abençoados" a partir de Gluck ópera Orfeo ed Euridice (1774), e também em Haydn 's Quarteto em G, op. 33, nº 5 . ii, mm. 27–29. Outro assunto semelhante, com ritmo sincopado ou lacrado (chamado Unterbrechung em alemão), aparece em um tratado de contraponto de Johann Georg Albrechtsberger , que ensinou composição a Beethoven. Joseph Kerman sugere que Beethoven modelou o motivo a partir da fuga de JS Bach em si menor de O Cravo Bem Temperado . Seu assunto é mostrado abaixo:

Qualquer que seja a origem do motivo, Beethoven ficou fascinado por ele. Ele a usou, ou fragmentos dela, em vários lugares nos quartetos tardios, mais notavelmente no primeiro movimento de sua Op. Quarteto de 132 cordas . A abertura é mostrada abaixo:

No decorrer do Grosse Fuge , Beethoven toca esse motivo em todas as variações possíveis: fortíssimo e pianíssimo , em ritmos diferentes, de cabeça para baixo e para trás . A prática usual em uma fuga tradicional é fazer uma declaração simples e sem adornos do sujeito no início, mas Beethoven desde o início apresenta o sujeito em uma série de variações.

Outros motivos

Em total contraste com este motivo cromático simples está o segundo sujeito da fuga, que salta dramaticamente em grandes intervalos - décimos e décimos segundos:

O terceiro motivo é uma melodia cadenciada que serve como tema da seção andante da fuga:

Um quarto elemento - não tanto um motivo, mas um efeito - é o trinado . Beethoven também usa trinados extensivamente, criando simultaneamente uma sensação de desintegração dos motivos, levando ao clímax.

Forma

Overtura

A fuga abre com uma abertura de 24 compassos , que começa com um fortíssimo uníssono sol , e declaração do sujeito principal da fuga na tonalidade de sol maior:

Esta declaração do sujeito se desintegra em um trinado e silêncio. Beethoven então repete o assunto, mas em um ritmo completamente diferente, em diminuição (ou seja, no dobro do tempo), duas vezes, subindo na escala; e então, novamente o silêncio, e novamente o assunto, desta vez sem adornos, em uma queda dramática para pianíssimo na tonalidade de Fá maior.

Isso leva a uma declaração do terceiro sujeito fugal, com o primeiro sujeito no baixo:

Assim, Beethoven, nesta breve introdução, apresenta não apenas o material que irá compor toda a peça, mas também o espírito: violentas mudanças de humor, melodias se desintegrando no caos, silêncios dramáticos, instabilidade e luta.

Primeira fuga

Após a abertura é um estritamente formal fuga dupla na chave de B ♭ major que segue todas as regras de uma fuga barroca: uma exposição e três variações, apresentando diferentes contraponto dispositivos. Mas esta é tudo menos uma fuga barroca domesticada: é violenta e dissonante, opondo saltos estranhos do segundo sujeito em ritmo iâmbico contra o sujeito principal em sincopação, em uma dinâmica constante que nunca cai abaixo de forte . A confusão rítmica angular resultante e as dissonâncias deslocadas duram quase cinco minutos.

Primeiro, Beethoven reafirma o assunto principal, dividido por pausas entre cada nota:

Então começa uma fuga dupla, dois sujeitos, jogados um contra o outro. O segundo sujeito no primeiro violino, e o primeiro sujeito, sincopado , na viola. Então, o segundo violino e o violoncelo assumem a mesma coisa.

A primeira variação, seguindo as regras da fuga, abre na chave subdominante de E ♭ . Beethoven aumenta o caos com uma figura tripla no primeiro violino, tocada contra o ritmo quaternário do segundo sujeito no segundo violino e o sujeito sincopado principal na viola.

A segunda variação, de volta ao tom de B ♭ , é uma seção de stretto , o que significa que as vozes fugitivas entram uma após a outra. A isso, Beethoven adiciona um contra - sujeito em ritmo dáctilo (mostrado em vermelho abaixo).

Na terceira variação, Beethoven apresenta uma variação do segundo sujeito no ritmo terciário do contra-sujeito da primeira variação, com o sujeito principal sincopado em colcheias, em diminuição (ou seja, o sujeito é tocado com o dobro da velocidade).

Esta última variação torna-se cada vez mais caótica, com trigêmeos irrompendo nas vozes internas, até que finalmente entra em colapso - cada instrumento terminando em uma parte diferente do compasso e terminando inconclusivamente em uma fermata final , levando à próxima seção na chave de G ♭ .

Meno mosso e moderato

Esta seção ("menos contundente e em ritmo moderado") é uma mudança completa de caráter da fuga formal que a precedeu e daquela que a segue. É um fugato , seção que combina escrita contrapontística com homofonia . "Depois da extenuidade da Fuga B ♭ [primeira seção], o efeito é de uma inocência quase cega", escreve Joseph Kerman . Os analistas que veem a fuga como um trabalho de vários movimentos, entenderam isso como o movimento andante tradicional . Ele abre com uma afirmação do terceiro sujeito, contra um tom pedal na viola, e continua com o terceiro sujeito no segundo violino, contra o sujeito principal cantus firmus na viola.

O contraponto torna-se mais complexo, com o violoncelo e o primeiro violino tocando o assunto principal no cânone, enquanto o segundo violino e a viola passam o terceiro assunto entre eles.

Apesar da crescente complexidade da escrita fugal, Beethoven instrui os pianistas sempre com calma. Leonard Ratner escreve sobre esta seção, "[Isso] vem como uma mudança de cor maravilhosa, oferecida com a mais sedosa das texturas e com momentos requintados de diatonismo brilhante ."

A polifonia gradualmente se dissipa em homofonia, e daí em uníssono, finalmente afinando em um tremolo moribundo, medido em semicolcheias , quando a próxima seção irrompe na tonalidade de B ♭ .

Interlúdio e segunda fuga

Beethoven muda de marcha: de G ♭ para B ♭ , de²
₄ para ⁶
₈, de pianíssimo a fortíssimo . O fortíssimo desce imediatamente ao piano , para um curto interlúdio antes da segunda fuga. Esse interlúdio é baseado no assunto principal em diminuição, ou seja, em tempo duplo. Além disso, Beethoven adiciona uma melodia cadenciada e ligeiramente cômica; os analistas que veem a fuga como uma obra de movimentos múltiplos consideram esta seção o equivalente a um scherzo .

Neste interlúdio, Beethoven introduz o uso do trinado (sugerido, no final da seção Meno mosso ). A música cresce em intensidade e mudanças em A ♭ maior, para uma nova fuga aprendido.

Nessa fuga, Beethoven reúne três versões do sujeito principal: (1) o sujeito em sua forma simples, mas em aumento (significando metade da velocidade); (2) o mesmo sujeito, abreviado, em retrógrado (isto é, reproduzido ao contrário); e (3) uma variação da primeira metade do sujeito em diminuição (isto é, tempo duplo). Juntos, eles soam assim:

Aqui Beethoven começa a usar trinados intensamente. Isso aumenta a textura extremamente densa e a complexidade rítmica. Kerman escreve sobre essa seção fugal: "A peça parece correr o risco de estalar sob a tensão de sua própria fúria rítmica."

No segundo episódio desta fuga, Beethoven adiciona na figura tripla da primeira variação da primeira fuga:

Os trinados ficam mais intensos. No terceiro episódio, na tonalidade dominante de E ♭ maior, Beethoven usa um motivo de salto que lembra o segundo sujeito da primeira fuga:

O quarto episódio retorna à chave de A ♭ . O violoncelo toca o assunto principal de uma forma que remete à overtura . Mais elementos da primeira fuga voltam: a sincopação usada para o sujeito principal, os décimos saltos do segundo sujeito, o sujeito principal diminuído na viola.

Convergência temática e coda

Isso nos leva de volta a uma reafirmação da seção meno mosso e moderato . Desta vez, porém, em vez de um pianíssimo sedoso , o fugato é tocado forte , com forte sotaque (Beethoven escreve f em cada grupo de semicolcheias), como uma marcha. Os analistas que veem a fuga como uma variação da forma sonata-allegro consideram isso como parte da seção de recapitulação . Nesta seção, Beethoven usa outro dispositivo contrapontístico complexo: o segundo violino toca o tema, o primeiro violino toca o assunto principal em um registro agudo e a viola toca o assunto principal em inversão - ou seja, de cabeça para baixo.

Uma série de trinados leva de volta à tonalidade inicial de B ♭ e uma reformulação da seção scherzo .

Segue-se uma seção que os analistas descreveram como "hesitação incômoda" ou "intrigante" e "difusa". Fragmentos de vários assuntos aparecem e desaparecem, e a música parece perder energia. Um silêncio e, em seguida, uma explosão fragmentária da abertura da primeira fuga. Outro silêncio. Um trecho do meno mosso . Outro silêncio. E então uma reafirmação fortíssimo da própria abertura da peça, levando à coda.

A partir daqui, a música avança, a princípio com hesitação, mas depois com mais e mais energia, para a passagem final, onde o primeiro tema é tocado em trigêmeos abaixo da linha crescente do violino tocando uma variante do segundo tema.

Compreendendo o Grosse Fuge

As análises do Grosse Fuge ajudam a entender a estrutura e os dispositivos contrapontísticos dessa peça gigantesca. Mas, escreve o musicólogo David B. Levy , "Independentemente de como alguém ouve a peça estruturalmente, a composição permanece cheia de paradoxos que deixam o ouvinte insatisfeito com uma exegese derivada apenas de uma perspectiva estrutural." Desde a sua composição, músicos, críticos e ouvintes têm tentado explicar o tremendo impacto que esta peça tem.

Litografia de Beethoven em seu leito de morte, por Josef Danhauser

"[É] um dos grandes testamentos artísticos da capacidade humana de significar em face da ameaça do caos. Manter a fé na relevância da luta visionária em nossas vidas informa poderosamente a estrutura e o caráter da música", escreve Mark Steinberg, violinista do Quarteto de Cordas de Brentano . "Mais do que qualquer outra coisa na música ... justifica os caminhos de Deus para os homens", escreve o musicólogo Leonard Ratner .

Mas além do reconhecimento da imensidão e do impacto quase místico da música, os críticos não concordam com seu caráter. Robert S. Kahn diz que "isso representa uma luta titânica superada." Daniel Chua, ao contrário, escreve: "A obra fala de fracasso, exatamente o oposto da síntese triunfante associada às recapitulações de Beethoven." Stephen Husarik, em seu ensaio "A direção musical e a cunha na alta comédia de Beethoven, Grosse Fuge op. 133", afirma que na fuga Beethoven está na verdade escrevendo uma paródia do formalismo barroco. "O B ♭ Fuga de op.133 tropeça no que é provavelmente a afirmação mais implacável e bem-humorada de ritmos modais desde o século 12 Notre Dame organum." Kahn discorda: "... a comparação com a música cômica é surpreendente. Não há nada de cômico no Grosse Fuge ...."

Em muitas discussões sobre a peça, a questão da luta é central. Sara Bitloch, violinista do Quarteto de Cordas Elias, diz que esse senso de luta informa a interpretação de seu grupo da fuga. "Cada parte deve parecer uma grande luta ... Você precisa terminar o Grosse Fuge absolutamente exausto." Ela chama a peça de "apocalíptica". Arnold Steinhardt, do Guarneri String Quartet, chama isso de "Armagedom ... o caos do qual a própria vida evoluiu".

Uma forma de expressar o impacto da fuga é por meio da poesia. Em seu poema "Little Fugue", Sylvia Plath associa a fuga com a morte, em uma mistura de associações nebulosas com o teixo (um símbolo da morte na Grã-Bretanha celta), o Holocausto e a morte de seu próprio pai:

Ele podia ouvir Beethoven:
Teixo preto, nuvem branca,
As complicações horríveis.
Armadilhas de dedo - um tumulto de chaves.

Vazios e tolos como pratos,
Então o sorriso cego.
Eu invejo os grandes ruídos,
A cerca viva de teixo do Grosse Fuge.
A surdez é outra coisa.
Que funil tão escuro, meu pai!
Eu vejo sua voz
negra e frondosa, como na minha infância.

-  Sylvia Plath, do poema "Little Fugue" (1965)

O poeta Mark Doty escreveu sobre seus sentimentos ao ouvir o Grosse Fuge :

O que significa, o caos se
acumulou em uma repentina doçura de bronze,
um floreio de outubro, e então aquele momento
negado, tornou-se ácido, desmontando,
questionado, reformulado?

-  Mark Doty, do poema "Grosse Fuge" (1995)

Recepção e influência musical

Gravação de 1919 Primeira gravação publicada, interpretada pelo Léner Quartet . Jenö Léner e Joszef Smilovits (violinos), Sándor Roth (viola) e Imre Hartmann (violoncelo). Quarteto de cordas nº 3 de Alfred Schnittke Este quarteto cita o assunto principal do Grosse Fuge. Quarteto de cordas do Canto: Eduardo Canto Arce e Guillem Cabre Salagre (violinos), Marton Vineter (viola) e Teodora Nedyalkova (violoncelo).

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Após a primeira apresentação como o final original da op. 130 quarteto em 1826, a fuga não é conhecida por ter sido tocada publicamente novamente até 1853 em Paris pelo Quarteto Maurin. Cem anos após sua publicação, ainda não havia entrado no repertório padrão do quarteto. "A atitude mental com que a maioria das pessoas escuta música de câmara deve passar por uma mudança radical" para compreender esta peça, escreveu Joseph de Marliave em 1928. "Esta fuga é uma das duas obras de Beethoven - sendo a outra a fuga do sonata para piano, Op. 106 - que deve ser excluída da execução. " Ainda em 1947, Daniel Gregory Mason chamou a fuga de "repelente".

Na década de 1920, alguns quartetos de cordas incluíam a fuga em seus programas. Desde então, a fuga vem ganhando cada vez mais grandeza aos olhos de músicos e intérpretes. "A Grande Fuga ... agora me parece o milagre mais perfeito da música", disse Igor Stravinsky . "É também a música mais absolutamente contemporânea que conheço, e contemporânea para sempre ... Quase sem marca de nascença por sua idade, a Grande Fuga é, apenas no ritmo, mais sutil do que qualquer música do meu século ... Eu a amo além de tudo. " O pianista Glenn Gould disse: "Para mim, 'Grosse Fuge' não é apenas a maior obra que Beethoven já escreveu, mas apenas a peça mais surpreendente da literatura musical."

Alguns analistas e músicos vêem a fuga como um ataque inicial ao sistema tonal diatônico que prevalecia na música clássica. Robert Kahn vê o assunto principal da fuga como um precursor da linha de tons , a base do sistema dodecafônico desenvolvido por Arnold Schoenberg . "Seu berço foi o Grosse Fuge de Beethoven", escreveu o artista Oskar Kokoschka a Schoenberg em uma carta. O compositor Alfred Schnittke cita o assunto em seu terceiro quarteto de cordas (1983). Também houve vários arranjos orquestrais da fuga, incluindo os maestros Wilhelm Furtwängler e Felix Weingartner .

Desafios de desempenho

Artistas que se aproximam do Grosse Fuge enfrentam uma série de desafios técnicos e musicais. Entre as dificuldades técnicas da peça estão passagens difíceis, ritmos cruzados complexos que requerem sincronização exata e problemas de entonação, onde as harmonias passam da dissonância à resolução.

Depois de dominar as dificuldades técnicas, há muitos problemas interpretativos a resolver. Uma delas é se a fuga deve ser tocada como o final da Op. 130, como originalmente escrito, ou como uma peça separada. Jogando a fuga como o movimento final da Op. 130, em vez da luz, o movimento de substituição de Haydnesque muda completamente o caráter do quarteto, observam os analistas Robert Winter e Robert Martin. Jogado com o novo finale, o movimento precedente, o "Cavatina", uma ária sincera e intensa, é o centro emocional da peça. Jogado com a fuga como o final, o Cavatina é um prelúdio para a fuga massiva e convincente. Por outro lado, a fuga fica bem sozinha. "O gosto atual é decisivamente a favor do final fugal", concluem Winter e Martin. Vários quartetos gravaram o Op. 130 com a fuga e o final de substituição em discos separados.

Uma segunda questão que os performers enfrentam é se devem escolher uma interpretação "aprendida" - que esclareça a complexa estrutura contrapontística da peça - ou que se concentre principalmente nos impulsos dramáticos da música. "Beethoven assumiu uma forma que é basicamente uma forma intelectual, onde as emoções ficam em segundo lugar, comparadas à estrutura, e ele mudou completamente, escrevendo uma das peças com maior carga emocional de todos os tempos", diz Sara Bitloch do Elias Quarteto. "Como artista, esse é um equilíbrio particularmente difícil de encontrar ... Nossa primeira abordagem foi encontrar uma espécie de hierarquia nos temas ... mas descobrimos que, quando fazemos isso, estamos realmente perdendo o objetivo da peça."

Colcheias amarradas

Depois de decidir sobre a abordagem geral da música, há várias decisões locais a serem feitas sobre como tocar passagens específicas. Uma questão diz respeito à notação peculiar que Beethoven usa na apresentação sincopada do assunto principal - primeiro na overtura, mas depois em toda a peça. Em vez de escrever isso como uma série de semínimas, ele escreve duas colcheias vinculadas.

	Gravações de colcheias empatadas Alban Berg Quartett Ênfase na primeira colcheia. Quarteto de Cordas Emerson As colcheias são tocadas de forma distinta. Quarteto de cordas brentano Algumas das colcheias são separadas, outras unidas.
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Musicólogos tentaram explicar o que Beethoven quis dizer com isso: David Levy escreveu um artigo inteiro sobre a notação e Stephen Husarik procurou uma explicação na história da ornamentação barroca . Os performers interpretaram isso de várias maneiras. O Alban Berg Quartett toca as notas quase como uma única nota, mas com ênfase na primeira colcheia para criar uma diferenciação sutil. Eugene Drucker, do Emerson String Quartet, toca isso como duas colcheias distintas. Mark Steinberg, do Brentano String Quartet, às vezes junta as colcheias e às vezes as separa, marcando a diferença ao tocar a primeira colcheia sem vibrato e, em seguida, adicionando vibrato para a segunda.

Arranjo para piano a quatro mãos

Manuscrito do Grosse Fuge arranjado por Beethoven para piano a quatro mãos

No início de 1826, o editor do Op. O quarteto de cordas 130, Mathias Artaria, disse a Beethoven que havia "muitos pedidos" para um arranjo de piano a quatro mãos do Grosse Fuge . Isso foi muito antes de qualquer discussão conhecida sobre a publicação da fuga independentemente do quarteto; considerando a reação geralmente negativa à fuga, Solomon especula que essa foi provavelmente a manobra inicial de Artaria para persuadir Beethoven a separar a peça do Op. 130 quartet. Artaria pediu a Beethoven para preparar o arranjo para piano, mas Beethoven não estava interessado, então Artaria contratou Anton Halm para fazer os arranjos. Quando Beethoven viu o trabalho de Halm, ele não ficou satisfeito e imediatamente fez seu próprio arranjo nota por nota da fuga. Arranjo de Beethoven foi completada após a C ♯ menor Quarteto, Op. 131 , e foi publicado pela Artaria como op. 134. A objeção de Beethoven ao arranjo de Halm era que ele tentava torná-lo mais fácil para os jogadores. “Halm anexou uma nota dizendo que, por uma questão de conveniência, ele teve que quebrar algumas das linhas entre as mãos. Beethoven não estava interessado em conveniência. ”

Redescoberta do manuscrito

Em 2005, o autógrafo de Beethoven em 1826 da transcrição de seu piano a quatro mãos de Grosse Fuge ressurgiu na Pensilvânia . O manuscrito foi autenticado pelo Dr. Jeffrey Kallberg da Universidade da Pensilvânia e pelo Dr. Stephen Roe, chefe do Departamento de Manuscritos da Sotheby . O manuscrito estava desaparecido há 115 anos. Foi leiloado pela Sotheby's em 1 de dezembro de 2005 e comprado por GBP 1,12 milhão (US $ 1,95 milhão) por um comprador então desconhecido, que desde então revelou ser Bruce Kovner , um multimilionário tímido em publicidade que doou o manuscrito - junto com 139 outras peças musicais raras e originais - para a Juilliard School of Music em fevereiro de 2006. Desde então, está disponível na coleção de manuscritos online da Juilliard. A proveniência conhecida do manuscrito é que ele foi listado em um catálogo de 1890 e vendido em um leilão em Berlim para um industrial de Cincinnati , Ohio, cuja filha o deu e outros manuscritos, incluindo um Mozart Fantasia, para uma igreja na Filadélfia , Pensilvânia, em 1952. Não se sabe como o manuscrito de Beethoven chegou à posse da biblioteca.

A mudança mais marcante na versão em dueto de piano ocorre no início. "Beethoven alterou de maneira interessante os primeiros compassos da seção introdutória da Fuga. A versão do quarteto começa com solos altos em uníssono, espalhados por três oitavas e um compasso e meio. Em seu rascunho inicial do arranjo para piano, Beethoven replicou o original. Então, aparentemente, ele decidiu que o Gs precisava de mais força e peso. O manuscrito mostra que ele apertou duas barras tremolando extras, expandindo o momento no tempo. Ele também adicionou oitavas acima e abaixo, expandindo-o no espaço. "

Arranjo de dueto de piano de Grosse Fuge, compassos 1-10

De acordo com o pianista Peter Hill , Beethoven transferiu a Fuga do quarteto de cordas para o piano "com cuidado óbvio. Revisitar a Fuga dessa forma pode muito bem ter feito Beethoven repensar as possibilidades do que ele havia composto, para concluir que a Fuga poderia (e talvez deveria) ficar sozinho. " Hill conclui: "O que Beethoven criou para o Grosse Fuge transcendeu o propósito imediato. Em vez disso, ele reinventou uma obra-prima em outro meio, diferente do original, mas igualmente válido porque igualmente característico de seu criador."

No teatro

• 1992: Die grosse Fuge , peça de dança para 8 dançarinos de Anne Teresa De Keersmaeker , Rosas (conjunto de dança)  [ fr ]
• 2001: Grosse Fugue , peça de dança para 4 dançarinos de Maguy Marin  [ fr ] , Compagnie Maguy Marin
• 2016: Grosse Fugue , peça de dança para 12 dançarinos de Lucinda Childs , Opéra National de Lyon

Notas

Referências

Pontuações:

• Große Fuge, op. 133 : Partituras no Projeto de Biblioteca de Partituras de Música Internacional
• Primeira edição publicada da fuga de Matthias Artaria, 1825, disponível no IMSLP . A fuga foi republicada por Breitkopf e Hartel em 1866 na Série 6 de Werke de Ludwig van Beethoven. As edições Urtext são publicadas por Henle e pela Universal .
• Manuscrito da transcrição de quatro mãos de piano por Beethoven na coleção de manuscritos da Juilliard

Livros:

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Revistas e outras fontes:

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• Bitloch, Sara. "Elias String Quartet, Beethoven Op 130 e 133: uma visão de Sara Bitloch" . Retirado em 19 de maio de 2014 .
• Husarik, Stephen. "Direção musical e a cunha na alta comédia de Beethoven, Grosse Fuge op. 133". The Musical Times . Outono de 2012: 53–66.
• Husarik, Stephen (2016). "Tema de Gluck e a rendição da ornamentação aos contra-sujeitos em Grosse Fuge de Beethoven, op. 133". Em Speck, Christian (ed.). O Quarteto de Cordas da Esfera Privada à Pública . pp. 251–261.
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links externos

• Alex Ross em "Grande Fuga: Segredos de um manuscrito de Beethoven" , publicado originalmente na The New Yorker , 6 de fevereiro de 2006
• Große Fuge, op. 133 , Große Fuge para piano dueto, op. 134 : Partituras no Projeto de Biblioteca de Partituras de Música Internacional
• Große Fuge , partitura gráfica animada com material motivic indicado noYouTube
• Quarteto de cordas de Beethoven, op. 130, com o Grosse Fuge como movimento final , executado pelo Orion String Quartet
• Hill, P. e Frith, B. (2020) Álbum em CD, Beethoven, Works for Piano Four Hands , Delphian Records.