Katherine Schmidt - Katherine Schmidt
Katherine Schmidt | |
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_(cropped).jpg) Schmidt por volta de 1922
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| Nascermos |
6 de fevereiro de 1899 |
| Morreu | 18 de abril de 1978 (com 79 anos) Sarasota, Flórida
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| Conhecido por |
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Katherine Schmidt (6 de fevereiro de 1899 - 18 de abril de 1978) foi uma artista e ativista artística americana. No início de sua carreira, os estudos de figuras, paisagens e naturezas mortas que pintou atraíram elogios por sua "pureza e clareza de cor", "desenho sonoro" e "escolha individual do tema e seu manuseio". Durante a década de 1930, ela era conhecida principalmente pela qualidade de suas pinturas de natureza morta, que mostravam, disse um crítico, "arte impecável". No final da carreira, nas décadas de 1960 e 1970, produziu naturezas mortas especializadas e altamente disciplinadas de objetos como folhas mortas e pedaços de papel amassado, que, disse um crítico, se aproximavam de um "realismo mágico". Como ativista artística, ela ajudou a promover os direitos dos artistas por uma remuneração justa.
Treinamento de arte
Em 1912, aos 13 anos, Schmidt começou a ter aulas aos sábados na Art Students League com a artista Agnes Richmond. Naquela época, a Liga era popular entre as meninas e mulheres jovens que desejavam estudar arte e suas aulas aos sábados tornavam-na acessível a quem, como Schmidt, frequentava a escola durante a semana. Enquanto ainda estava no colégio, ela, sua irmã e duas outras meninas passaram parte de um verão pintando na colônia de arte em Woodstock, Nova York . Com sua irmã e outra garota, ela passou as duas férias de verão seguintes pintando em Gloucester, Massachusetts , então um destino popular para artistas. Durante essas viagens, Agnes Richmond atuou como acompanhante e guardiã.
Em 1917, após se formar no colégio, Schmidt teve aulas regulares à tarde na Liga. Por acaso, ingressou na turma de Kenneth Hayes Miller , o artista que mais influenciaria seu estilo maduro. Schmidt descobriu que o estilo de ensino de Miller é emocional e intelectualmente exigente. Ela disse que, além de ensinar a técnica, Miller ajudou cada aluno a revelar seus talentos únicos e, como resultado, ela disse, "todos nós éramos muito diferentes" na maneira de trabalhar e no estilo artístico. Ao dar-lhes tarefas em grupo e convidá-los para os chás regulares da tarde nas quartas-feiras em seu apartamento, Miller também ajudou seus alunos a se conhecerem bem.
Durante o tempo em que ela foi sua aluna, a Liga aboliu sua política de sala de aula para pessoas do mesmo sexo e, misturando-se mais livremente com os homens do que antes, Schmidt ampliou seu círculo de amigos. Para um grupo de mulheres com quem ela havia feito amizade, ela agora acrescentou um número quase igual de homens. Nas décadas seguintes, esse grupo de alunos formaria o núcleo de três outros: (1) a "escola da Fourteenth Street" ou "gangue Miller", composta por alunos Miller que alugavam apartamentos nas proximidades de seu apartamento em 30 E. 14th Street, (2) o "Whitney Circle", todos membros do Whitney Studio Club, e (3) os artistas vinculados a duas galerias, a Daniel Gallery e, após seu desaparecimento, a Downtown Gallery. Em 1932, Peggy Bacon produziu uma impressão de ponta seca mostrando o grupo se divertindo em uma pista de boliche da Terceira Avenida. Intitulado "Ardent Bowlers", mostrava Alexander Brook , Yasuo Kuniyoshi , Reginald Marsh , junto com a própria Peggy e outros amigos de Schmidt. Em uma entrevista de história oral em 1969, Schmidt nomeou muitos dos ardorosos jogadores de boliche como seus amigos de longa data.
Carreira artística
Schmidt tornou-se membro fundador do Whitney Studio Club em 1918. O clube recebeu jovens artistas talentosos como Schmidt e seus amigos da classe Miller. Os defensores de todos os estilos artísticos eram bem-vindos e o número de membros cresceu rapidamente à medida que os membros propunham outros artistas como membros. Além de realizar exposições coletivas, o clube realizou exposições individuais em galerias separadas para dois ou três membros de cada vez. Essas exposições receberam críticas favoráveis dos críticos de Nova York, ajudando assim Schmidt e outros jovens membros do clube, especialmente as mulheres entre eles, a progredir em suas carreiras. Schmidt mais tarde lembrou que os jovens estudantes da Liga no clube estavam entre os primeiros artistas da Liga de sua época a receber exposições.
Em 1919, Schmidt casou-se com o colega estudante Yasuo Kuniyoshi em um complexo artístico que havia sido estabelecido por Hamilton Easter Field em Ogunquit, Maine . Como patrono de jovens artistas, Field reconheceu o talento de Kuniyoshi e o convidou para passar os verões em Ogunquit no início de 1918. Schmidt conheceu Field através de Kuniyoshi e foi ela mesma convidada a participar. Como presente de casamento, Field deu a eles um estúdio no complexo e também um apartamento em uma das duas casas que ele possuía em Columbia Heights, no Brooklyn .
Década de 1920
Embora tanto Schmidt quanto Kuniyoshi tenham conseguido vender algumas pinturas no início da década de 1920, eles tiveram que trabalhar para se sustentar e economizar para uma viagem planejada à Europa. Schmidt dirigia o refeitório da League durante esse tempo e, mais tarde, dirigia uma aula noturna de desenho e fazia trabalhos ocasionais para o Whitney Studio Club.
Schmidt e Kuniyoshi passaram dois anos na Europa durante 1925 e 1926 e voltaram para lá em 1927. Ao contrário de Kuniyoshi e outros artistas americanos que viajaram pela França, Espanha e Itália durante a década de 1920, Schmidt não encontrou nesses lugares temas que desejasse pintar e ela voltou para os Estados Unidos sentindo que o ambiente americano era mais adequado para sua visão artística do que o europeu.
O Whitney Studio Club deu a Schmidt sua primeira exposição individual em 1923. Ela e dois outros artistas mostraram obras em três galerias distintas. Em 1927, Schmidt teve sua segunda exposição individual, a primeira de uma série anual delas realizada na Galeria Daniel. A essa altura, o trabalho de Schmidt já se tornara familiar tanto para os críticos quanto para os frequentadores das galerias. Exposições anteriores no Whitney Studio Club, na Society of Independent Artists e em algumas outras galerias atraíram a atenção dos críticos de arte de Nova York, mas essas críticas não eram tão abrangentes quanto as descrições que seu trabalho recebia na época. Uma crítica do Brooklyn Daily Eagle , Helen Appleton Read, disse que seu trabalho durante os primeiros anos de sua carreira mostrou a influência de Kenneth Hayes Miller, mas mesmo assim foi "distintamente pessoal". As pinturas da mostra individual na Daniel Gallery agora eram, disse ela, menos dedicadas a temas como o de Miller do que antes. Um crítico do New York Times notou uma influência de Renoir nos estudos de figuras e elogiou sua habilidade de capturar um senso de drama em seus temas, mas sentiu, no geral, que seu trabalho carecia de sentimento, era "um tanto seco no aspecto".
Ao revisar o show solo dado a ela um ano depois, um crítico do Brooklyn Daily Eagle percebeu uma melhoria contínua em seu trabalho. Este crítico viu pouca influência do estilo ingênuo de Miller, um sentimento contínuo de textura e cor e, em geral, e crescente competência em seu trabalho. Escrevendo sobre o mesmo programa, Margaret Bruening, do New York Evening Post, mencionou traços remanescentes do "milerismo de Kenneth Hayes", elogiou o autorretrato de Schmidt como "uma imagem e um bom desenho de plástico realizado com reticência e segurança", e disse que ela "parece crescer firme e triunfantemente dentro de si". Uma pintura, denominada "Natureza Morta", foi para Breuning o destaque da exposição. "Uma verdadeira alegria de se ver", foi, disse ela, uma obra de "poder e beleza" com "emoção estética" que faltava nas paisagens e pinturas de figuras de Schmidt. A tendência de ver o aumento da força e maturidade no trabalho de Schmidt continuou nas críticas de sua mostra individual na Galeria Daniel em 1930, na qual um crítico apontou para uma "realização rica e natural de seus dons" e disse "ela agora está colhendo o fruto artístico recompensa por esse aprendizado extenuante, em uma força e concentração que o pintor mais facilmente satisfeito não consegue. "
Década de 1930
Schmidt fez sua última exposição individual na Daniel Gallery em 1931. Nessa época, ela era vista principalmente como uma pintora de naturezas mortas. Um crítico achou que as naturezas mortas da série eram tecnicamente sólidas, mas careciam de "alma". Encontrando neles um "fundo de humor substancial", outro disse que eles mostraram uma "habilidade fantástica em cercar formas tridimensionais com ar" e possuíam um "realismo misterioso". Um terceiro crítico, Breuning no Evening Post , viu neles uma "vitalidade surpreendente". Em 1932, o novo Whitney Museum of American Art exibiu uma das pinturas de Schmidt em uma exposição coletiva e, no ano seguinte, o museu a comprou.
Schmidt começou a expor na Galeria Downtown em 1933, após o fechamento da Galeria Daniel no ano anterior. De sua primeira exposição individual na Downtown Gallery em 1934, Edward Alden Jewell do New York Times disse que ela mostrou uma influência persistente de Miller e Renoir em alguns estudos de figuras, mas acrescentou que "nunca classifica a arte de Katherine Schmidt com muita facilidade confiança." Ele chamou sua pintura de "Tigre, Tigre", humorística, exótica e, ao todo, o melhor trabalho que ela já havia feito em muito tempo. Observando sua habilidade de lidar com retratos, estudos de figuras, paisagens e naturezas mortas, ele acrescentou: "Katherine Schmidt pode muito bem ser denominada a Ruth Draper do mundo da arte." Escrevendo que "ela de forma alguma alcançou a posição de uma das principais pintoras da geração mais jovem que ela merece", um crítico do Brooklyn Daily Eagle chamou esse show de "uma das exibições mais notáveis do ano". Schmidt continuou a receber críticas atenciosas de mostras individuais e coletivas realizadas na Downtown Gallery, no Whitney Museum e em outros locais em meados e no final da década de 1930.
Outro artista, amigo, historiador de arte, curador e crítico, Lloyd Goodrich disse que o comando técnico de Schmidt aumentou durante o início dos anos 1930 e esse comando era mais aparente em suas naturezas-mortas: "Cada objeto foi modelado com uma redondeza completa e uma sensação de solidez e peso ... As relações de cada elemento com os outros, e com o espaço em que estavam contidos, foram claramente compreendidas. O resultado foi concebido com perfeição, desenho intimamente ligado. A cor era encorpada, terrosa, nem doce, nem brilhante." Nessa época, ela começou a fazer estudos de figuras das vítimas da Depressão e, para retratar esses temas, Edward Alden Jewell escreveu que ela era "a artista certa para a tarefa certa". Descrevendo as pinturas em uma exposição individual de 1939 no Downtown como "deliciosamente congruentes", ele disse que elas revelaram "um estilo charmoso e sutil que amadureceu e tem estatura real". Goodrich descreveu um desses estudos de figuras, "Broe e McDonald Listen In", como diferente das "imagens idealizadas do proletariado comuns na época" e disse que "cada elemento" da pintura "desempenhou seu papel como forma, até mesmo as mangas de camisa de Broe , cujas dobras eram tão conscientemente projetadas quanto as cortinas dos velhos mestres. "
Anos 1940, 1950 e 1960
Depois de 1939, Schmidt produziu menos trabalho e, embora aparecesse em exposições coletivas, não fez mais exposições individuais até 1961. Durante os anos de guerra, ela produziu uma pintura atípica, "Casa", evocando sentimentos patrióticos. Observando que se tratava de uma ruptura marcante com a distância estética que ela mantinha anteriormente, um crítico chamou a obra de "quase religiosa".
No final da década de 1930, Schmidt começou a se sentir insatisfeito com seu trabalho em geral e, particularmente, com sua técnica. Para resolver o problema, ela voltou aos fundamentos. Usando um texto alemão que seu marido traduziu para ela, ela reconstruiu lentamente suas habilidades nas duas décadas seguintes. O livro era Malmaterial und seine Verwendung im Bilde, de Max Doerner . Ela disse: "A leitura do livro de Doerner foi muito importante para mim pessoalmente. Levei anos para entender a técnica de verdade, quero dizer, o significado dela." Doerner pediu uma abordagem disciplinada à pintura. Deplorando o que viu como uma tendência moderna para os artistas de usar uma "técnica livre e fácil, desimpedida de qualquer consideração pelas leis dos materiais", ele pediu "pinturas sistematicamente construídas" produzidas por "projetos pictóricos claramente pensados, onde cada fase da imagem é desenvolvida quase de acordo com um cronograma. " Em 1960 ela encontrou um novo foco para sua arte. Capitalizando a força que ela havia mostrado anteriormente em naturezas mortas e empregando as disciplinas que aprendeu com Doerner, ela começou a usar uma abordagem naturalista que, como disse um crítico, se aproximava de um "realismo mágico".
Sua decisão de trabalhar em um novo estilo foi repentina. Ela disse: "Um dia lavei minhas mãos. Meu cesto de lixo não estava ali, então joguei a toalha de papel na mesa. Mais tarde, quando voltei para este quartinho que eu tinha no campo, havia um pedaço de papel deitado ali. Eu pensei: "Oh, que coisa, isso é lindo." E eu o pintei. " Seu novo trabalho era preciso e realista quase ao ponto de trompe-l'oeil . Seus temas eram objetos comuns sem beleza óbvia, papel amassado e folhas mortas. Usando o que um crítico chamou de "desenho elegante e meticuloso", ela fez quadros que um crítico descobriu conter "uma intensidade quase pré-rafaelita ". Seu método era lento e metódico. Ela construiu cada pintura sistematicamente ao longo de até cinco meses. Como resultado, ela demorou muito para acumular novos trabalhos suficientes para uma exposição em uma galeria. Ela havia usado objetos como esses em algumas de suas naturezas mortas anteriores, mas nunca como o elemento principal de uma pintura. Lloyd Goodrich disse que em pinturas como "Blue Paper and Cracker Boxes" Schmidt foi capaz de dar "movimento e vida" aos objetos "não substanciais e imóveis" que ela pintou e concluiu que suas pinturas nesta época "dentro de seu conteúdo severamente limitado, alcançaram a mais pura arte de todas as suas obras. "
Schmidt respeitava e admirava o trabalho de artistas abstratos e não objetivos, mas nunca se sentiu inclinada a trabalhar nesse estilo. Em 1969 ela disse
Nunca gostei de trabalhar com a minha imaginação. Gosto de trabalhar a partir de um fato e tentarei fazer algo a partir do fato. Eu gosto mais disso. E eu faço meu melhor trabalho quando faço isso. Não sei se é só porque tirei da cabeça que não gosto de inventar coisas. Alguns artistas são maravilhosos apenas em invenções fantásticas. Mas adoro o cheiro e a sensação da vida. Você tem que seguir seus apetites. Você não escolhe ser o que é. Você é o que você é.
Durante as décadas de 1960 e 1970, Schmidt expôs nas Galerias Isaacson, Zabriskie e Durlacher, em exposições que apareceram, como ela disse, da maneira que ela quisesse. Durante a década de 1970, sua produção diminuiu até sua morte em 1978.
Exposições
O trabalho de Schmidt apareceu com mais frequência em exposições coletivas e individuais realizadas no início dos anos 1920 pelo Whitney Studio Club, no final dos anos 1920 pela Daniel Gallery, nos anos 1930 pela Downtown Gallery e pelo Whitney Museum of American Art, e nos anos 1960 e 1970 pelas Galerias Isaacson e Durlacher. Além desses shows, o trabalho de Schmidt apareceu em exposições coletivas no AWA Clubhouse, An American Group, Inc., Art Students League, Associated American Artists, Brooklyn Society of Modern Artists, Carnegie Institute, Pittsburgh, Penn., Corcoran Gallery, Washington, DC, Grand Central Galleries, J. Wanamaker Gallery of Modern Decorative Art, New York World Fair, 1939, Newark Museum, Newark, NJ, Pennsylvania Academy of Fine Arts, Philadelphia, Penn., Pepsi Cola Portrait of America Exhibit, Society of Independent Artistas e Salões da América. Ela apareceu em exposições individuais no Museu de Arte Moderna, Museu de Newark, Universidade de Nebraska e Galeria Zabriskie.
Coleções
O trabalho de Schmidt foi amplamente coletado em museus americanos, incluindo a Academia Americana de Artes e Letras, Museu Metropolitano de Arte, Museu de Arte Moderna, Museu Newark (Newark, NJ), Museu de Santa Bárbara (Santa Bárbara, Cal.), Fundação Sata Roby Collection, Smithsonian American Art Museum (Washington, DC), University of Arizona, Weatherspoon Art Museum (University of North Carolina em Greensboro) e Whitney Museum of American Art. Salvo indicação em contrário, esses museus estão em Nova York.
Ativismo artístico
Durante os primeiros anos de sua carreira, Schmidt ingressou na Society of Independent Artists e nos Salons of America, bem como no Whitney Studio Club, e essas conexões sugerem uma atitude liberal, ou como era então chamada, radical em relação à arte e aos artistas. Desejando promover a carreira de jovens artistas americanos, essas organizações objetivaram contrariar as práticas conservadoras da Academia Nacional de Artes e Ciências, realizando exposições sem júris e prêmios e oferecendo obras para venda sem comissão. Eles engajaram o público de Nova York com propaganda e campanhas publicitárias com slogans como "o que é uma casa sem uma imagem moderna?" Ao juntar-se a eles, Schmidt colocou-se entre os artistas progressistas e independentes da época.
Em 1923, o mesmo ano em que fez uma mostra individual no Whitney Studio Club, o trabalho de Schmidt apareceu na New Gallery na Madison Avenue. A galeria estava então em seu ano inaugural, ela era uma das poucas mulheres incluídas em sua lista, e um quadro dela alcançou o que provavelmente foi sua primeira venda comercial. Pode ser mais significativo, entretanto, que a New Gallery tenha publicado um manifesto de palavras fortes que o alinhou com o clube como uma força liberal no mundo da arte de Nova York. O comunicado afirma que a galeria é "uma experiência para averiguar se existe um público disposto a se interessar por imagens contemporâneas que sejam algo mais do que os padrões lisos e servis do passado" e prevê a formação de uma sociedade de artistas que concordam com seus objetivos. Para realizar essa visão, a galeria formou um clube formado por artistas e patronos da galeria, do qual Schmidt se tornou membro.
No início da década de 1930, Schmidt participou de outra organização dedicada ao apoio à arte na cultura americana contemporânea e, em nome dessa organização, liderou um esforço para convencer os museus de que deveriam remunerar os artistas por meio de taxas de aluguel quando exibissem obras sem comprá-las. A organização era a Sociedade Americana de Pintores, Escultores e Gravadores e seu cargo era presidente do Comitê de Locações. Apesar dos repetidos pedidos e de uma intensa campanha publicitária, a maioria dos museus se recusou a pagar as taxas de aluguel solicitadas. A polêmica atingiu o auge quando muitos artistas se recusaram a participar de uma mostra no Carnegie Museum em Pittsburgh, e ela diminuiu depois que os museus e vários críticos de arte influentes se recusaram a ceder.
Em meados da década de 1930, Schmidt e Kuniyoshi tiveram o que se revelou um divórcio amigável e, acreditando-se felizmente independente, ela ficou surpresa ao se encontrar apaixonada. Seu segundo marido foi Irvine J. Shubert, que se tornaria um companheiro para toda a vida. Como Shubert ganhava bem como advogada, ela não passou pelas dificuldades financeiras que afligiam muitos outros artistas naquela época. Mesmo assim, ela se tornou uma forte defensora do apoio governamental às artes e, quando foi anunciado que o Federal Art Project seria encerrado, ela se juntou a Alfred Barr e outros para dar depoimento perante um comitê do Congresso para exigir sua continuidade. Após sua morte, ela ajudou a traçar um plano pelo qual o estado de Nova York compraria obras de artistas para uso em prédios públicos e para exposições que circulariam em prédios públicos e centros comunitários. Embora o esforço não tenha dado certo, ele ajudou a inspirar o Conselho de Artes do estado alguns anos depois. Sobre seu envolvimento no ativismo artístico, Schmidt disse mais tarde: "Eu gostava muito de fazer esse tipo de coisa. Eu estava livre de muitas responsabilidades e tinha tempo para fazê-lo."
Vida pessoal
Schmidt nasceu em 6 de fevereiro de 1899, em Xenia, Ohio . Seus pais nasceram na Alemanha, tendo emigrado para os Estados Unidos após a turbulência das revoluções alemãs de 1848-49 . Eles a batizaram em homenagem a uma tia materna cuja pintura amadora ajudaria Schmidt a encontrar seu próprio amor pela arte. Ela tinha uma irmã, Anna, que era um ano mais nova. Antes de completar dez anos, sua família mudou-se para a cidade de Nova York. Lá, ela frequentou escolas públicas locais e ainda era uma estudante do ensino médio quando começou a frequentar as aulas de sábado à tarde na Art Students League.
Schmidt conheceu Yasuo Kuniyoshi em 1917 enquanto estudava na Liga. Quando eles se casaram, dois anos depois, os pais de Schmidt a separaram da família e a renegaram formalmente, fazendo com que ela perdesse a cidadania americana. Como Kuniyoshi tinha pouca renda e Schmidt nenhuma, eles tiveram a sorte de ter sido sustentados pelo presente de Hamilton Easter Field de lugares para ficar durante o inverno em uma casa de sua propriedade no Brooklyn e durante o verão em um pequeno estúdio que ele construiu em Ogunquit. Embora o local de verão tenha provado ser temporário, o apartamento no Brooklyn era deles para uso, sem pagamento, desde o momento do casamento até o divórcio em 1932. Apesar do orçamento cuidadoso das finanças limitadas, os dois tiveram que arranjar empregos, Schmidt como diretor de uma aula de desenho na Whitney e como assistente informal de Juliana Force e Kuniyoshi como fotógrafa e fotógrafa. Eles conseguiram ganhar o suficiente para sustentar uma viagem de dez meses à Europa entre 1926 e 1926, uma viagem de volta em 1928 e a compra de uma casa em Woodstock, NY, em 1932.
Eles voltaram para a França em maio de 1928, mas Schmidt voltou para Nova York cedo dizendo que a influência francesa não combinava com ela e que ela se sentia mais confortável com o que chamou de "milho americano". Depois que começaram a passar os verões na casa de Woodstock, ela descobriu que administrá-la e oferecer hospitalidade aos muitos convidados que deveriam receber a impedia de fazer arte.
Quando Kuniyoshi e Schmidt se divorciaram em 1932, ela parou de passar os verões em Woodstock. Embora ela estivesse chateada com o fracasso de Kuniyoshi em tratá-la como uma igual, o divórcio não foi amargo e os dois permaneceram amigos. Ela estava ao lado dele quando ele morreu em 1953 e, posteriormente, manteve-se em boas relações com sua esposa Sara. Logo após o divórcio, ela fez amizade com um jovem advogado com inclinações artísticas e no ano seguinte eles se casaram. Eles moraram em Greenwich Village por alguns anos, mas depois que ele se tornou vice-presidente de uma grande rede de hotéis, eles se mudaram para um apartamento de hotel. Ela gostou da mudança porque era demorado e frustrante para ela manter uma velha casa durante a guerra e viver em um apartamento dava-lhe mais tempo para pintar e desenhar.
Seu novo marido, Irvine J. Shubert, nasceu na Áustria em 1902. Sua família emigrou para Nova York em 1910 e ele se tornou advogado ao se formar na Faculdade de Direito da Universidade de Columbia em 1925.
Schmidt foi diagnosticado com câncer de pulmão em 1964. Duas operações e um longo período de recuperação reduziram o tempo que ela poderia dedicar à pintura e ao desenho. Mesmo assim, ela permaneceu no trabalho e sobreviveu até 1978, quando morreu de uma recorrência do câncer.
Outros nomes
Schmidt usou Katherine Schmidt como seu nome profissional ao longo de sua carreira. Uma exceção apareceu em 1921, quando ela apareceu na quinta exposição anual da Sociedade de Artistas Independentes como "K. Kuniyoshi". Nas transações de negócios e no desempenho de funções de serviço comunitário, ela às vezes era conhecida por um de seus nomes de casada, Kuniyoshi ou Shubert.
Notas
Referências
links externos
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