Las Meninas -Las Meninas

Las Meninas
Artista	Diego Velázquez
Ano	1656
Médio	Óleo sobre tela
Dimensões	318 cm × 276 cm (125,2 pol. × 108,7 pol.)
Localização	Museu do Prado , Madrid

Las Meninas ( pronuncia-se  [laz meˈninas] ; espanhol para ' As damas de companhia ' ) é uma pintura de 1656 no Museu do Prado em Madrid , de Diego Velázquez , o principal artista da Idade de Ouro Espanhola . A sua composição complexa e enigmática levanta questões sobre a realidade e a ilusão e cria uma relação incerta entre o observador e as figuras representadas. Por causa dessas complexidades, Las Meninas tem sido uma das obras mais analisadas na pintura ocidental .

FJ Sánchez Cantón acredita que a pintura retrata a câmara principal do Alcázar Real de Madri durante o reinado do rei Filipe IV da Espanha , e apresenta várias figuras, a maioria identificáveis ​​da corte espanhola, capturadas, segundo alguns comentaristas, em um momento particular como se fosse um instantâneo . Alguns olham para fora da tela em direção ao visualizador, enquanto outros interagem entre si. A infanta Margaret Theresa, de 5 anos, está cercada por sua comitiva de damas de honra , acompanhante , guarda-costas, dois anões e um cachorro. Logo atrás deles, Velázquez se retrata trabalhando em uma grande tela. Velázquez olha para fora, para além do espaço pictórico, para onde um observador da pintura estaria. No fundo, há um espelho que reflete a parte superior dos corpos do rei e da rainha. Eles parecem estar colocados fora do espaço da imagem em uma posição semelhante à do observador, embora alguns estudiosos tenham especulado que sua imagem é um reflexo da pintura em que Velázquez é mostrado trabalhando.

Las Meninas é há muito reconhecida como uma das pinturas mais importantes da história da arte ocidental . O pintor barroco Luca Giordano disse que ela representa a "teologia da pintura", e em 1827 o presidente da Royal Academy of Arts, Sir Thomas Lawrence, descreveu a obra em uma carta ao seu sucessor David Wilkie como "a verdadeira filosofia da arte" . Mais recentemente, foi descrito como "a realização suprema de Velázquez, uma demonstração altamente autoconsciente e calculada do que a pintura poderia alcançar, e talvez o comentário mais penetrante já feito sobre as possibilidades da pintura de cavalete".

Fundo

Corte de Filipe IV

A infanta Margaret Theresa (1651–1673), em vestido de luto por seu pai em 1666, por del Mazo. As figuras de fundo incluem seu irmão mais novo Carlos II e o anão Maribarbola, também em Las Meninas . Ela deixou a Espanha para se casar em Viena no mesmo ano.

Na Espanha do século 17, os pintores raramente gozavam de status social elevado. A pintura era considerada um ofício, não uma arte como a poesia ou a música. Mesmo assim, Velázquez subiu na hierarquia da corte de Filipe IV e, em fevereiro de 1651, foi nomeado camareiro do palácio ( aposentador mayor del palacio ). O posto trouxe-lhe status e recompensa material, mas seus deveres exigiam muito de seu tempo. Durante os oito anos restantes de sua vida, ele pintou apenas algumas obras, principalmente retratos da família real. Quando pintou Las Meninas , ele estava com a casa real por 33 anos.

A primeira esposa de Filipe IV, Elizabeth da França , morreu em 1644, e seu único filho, Balthasar Charles , morreu dois anos depois. Sem um herdeiro, Philip se casou com Mariana da Áustria em 1649, e Margaret Theresa (1651-1673) foi a primeira filha, e a única na época da pintura. Posteriormente, ela teve um irmão de vida curta, Philip Prospero (1657-1661), e então Charles (1661-1700) chegou, que sucedeu ao trono como Carlos II aos três anos de idade. Velázquez pintou retratos de Mariana e seus filhos e, embora o próprio Philip resistisse a ser retratado em sua velhice, ele permitiu que Velázquez o incluísse em Las Meninas . No início da década de 1650, ele deu a Velázquez o Pieza Principal ("sala principal") dos aposentos do falecido Balthasar Charles, que na época servia como museu do palácio, para usar como seu estúdio, onde Las Meninas está situado. Philip tinha sua própria cadeira no estúdio e costumava sentar-se e assistir Velázquez trabalhar. Embora limitado pela etiqueta rígida, o rei amante da arte parece ter tido uma relação estreita com o pintor. Após a morte de Velázquez, Philip escreveu "Estou esmagado" à margem de um memorando sobre a escolha de seu sucessor.

Durante as décadas de 1640 e 1650, Velázquez atuou como pintor da corte e curador da coleção crescente de arte europeia de Filipe IV. Ele parece ter recebido um grau incomum de liberdade no papel. Supervisionou a decoração e design de interiores das salas com as pinturas mais valorizadas, acrescentando espelhos, estátuas e tapeçarias. Ele também foi responsável pela obtenção, atribuição, enforcamento e inventário de muitas das pinturas do rei espanhol. No início da década de 1650, Velázquez era amplamente respeitado na Espanha como um conhecedor. Grande parte da coleção do Prado hoje - incluindo obras de Ticiano , Rafael e Rubens - foi adquirida e montada sob a curadoria de Velázquez.

Proveniência e condição

Detalhe mostrando a filha de Filipe IV, a infanta Margaret Theresa . A maior parte de sua bochecha esquerda foi repintada após ser danificada no incêndio de 1734.

A pintura foi referida nos primeiros inventários como La Familia ("A Família"). Uma descrição detalhada de Las Meninas , que fornece a identificação de várias das figuras, foi publicada por Antonio Palomino ("o Giorgio Vasari da Idade de Ouro Espanhola") em 1724. O exame sob luz infravermelha revela pequenos pentimentos , ou seja, existem vestígios de trabalhos anteriores que o próprio artista posteriormente alterou. Por exemplo, no início, a própria cabeça de Velázquez inclinou-se para a direita em vez de para a esquerda.

A pintura foi cortada nos lados esquerdo e direito. Foi danificado no incêndio que destruiu o Alcázar em 1734 e foi restaurado pelo pintor da corte Juan García de Miranda (1677–1749). A bochecha esquerda da infanta foi quase completamente repintada para compensar uma perda substancial de pigmento. Após o resgate do incêndio, a pintura foi inventariada como parte da coleção real em 1747-48, e a infanta foi erroneamente identificada como Maria Theresa , a meia-irmã mais velha de Margaret Theresa, um erro que se repetiu quando a pintura foi inventariada no novo Palácio Real de Madrid em 1772. Um inventário de 1794 foi revertido para uma versão do título anterior, A Família de Filipe IV , que foi repetido nos registros de 1814. A pintura entrou na coleção do Museu do Prado em sua fundação em 1819. Em 1843, o catálogo do Prado listava a obra pela primeira vez como Las Meninas .

Nos últimos anos, a imagem sofreu uma perda de textura e tonalidade. Devido à exposição à poluição e à multidão de visitantes, os contrastes outrora vívidos entre os pigmentos azuis e brancos nos trajes das meninas desapareceram. Foi limpo pela última vez em 1984 sob a supervisão do conservador americano John Brealey, para remover um "véu amarelo" de poeira que se acumulou desde a restauração anterior no século XIX. A limpeza provocou, segundo o historiador da arte Federico Zeri , “protestos furiosos, não porque o quadro tivesse sido danificado de alguma forma, mas porque parecia diferente”. No entanto, na opinião de López-Rey, a "restauração foi impecável". Devido ao seu tamanho, importância e valor, a pintura não é emprestada para exposição.

Materiais de pintura

Uma investigação técnica completa, incluindo uma análise de pigmento de Las Meninas, foi conduzida por volta de 1981 no Museu do Prado. A análise revelou os pigmentos usuais do período barroco frequentemente usados ​​por Velázquez em suas outras pinturas. Os principais pigmentos utilizados para esta pintura foram o branco de chumbo , azurita (para a saia da menina ajoelhada), vermelhão e lago vermelho, ocres e negros de fumo.

Descrição

Assunto

Chave para as pessoas representadas: ver texto

Las Meninas está situado no estúdio de Velázquez, no palácio Alcázar de Filipe IV, em Madri. A sala de pé-direito alto é apresentada, nas palavras de Silvio Gaggi, como "uma simples caixa que poderia ser dividida em uma grade de perspectiva com um único ponto de fuga". No centro do primeiro plano está a Infanta Margaret Theresa  (1). A infanta de cinco anos, que mais tarde se casou com o sacro imperador Leopoldo I , era nessa época o único filho sobrevivente de Filipe e Mariana. Ela é acompanhada por duas damas de companhia , ou meninas : Doña Isabel de Velasco (2), que está prestes a fazer uma reverência à princesa, e Doña María Agustina Sarmiento de Sotomayor  [ es ]  (3), que se ajoelha diante de Margaret Theresa , oferecendo-lhe um gole de uma xícara vermelha, ou búcaro , que ela segura em uma bandeja dourada. À direita da infanta estão dois anões: a alemã acondroplástica Mari Bárbola  (4) e a italiana Nicolás Pertusato (5), que de brincadeira tenta despertar um mastim sonolento com o pé. Acredita-se que o cão seja descendente de dois mastins de Lyme Hall em Cheshire, dado a Philip III em 1604 por James I da Inglaterra . A Doña Marcela de Ulloa (6), a acompanhante da princesa, está atrás deles, vestida de luto e conversando com um guarda-costas não identificado (ou guardadamas ) (7).

Detalhe mostrando Dom José Nieto Velázquez na porta ao fundo da pintura

Atrás e à direita Dom José Nieto Velázquez  (8) - camareiro da rainha na década de 1650 e chefe da tapeçaria real - que pode ter sido parente do artista. Nieto é mostrado em pé, mas em pausa, com o joelho direito dobrado e os pés em degraus diferentes. Como observa a crítica de arte Harriet Stone, é incerto se ele está "indo ou vindo". Ele é representado em silhueta e parece segurar uma cortina aberta em um pequeno lance de escadas, com uma parede ou espaço confuso atrás. Tanto essa luz de fundo quanto a porta aberta revelam um espaço atrás: nas palavras da historiadora da arte Analisa Leppanen , elas atraem "nossos olhos inevitavelmente para as profundezas". O reflexo do casal real empurra na direção oposta, para a frente no espaço da imagem. O ponto de fuga da perspectiva está na porta, como pode ser mostrado ao estender a linha de encontro da parede e do teto à direita. Nieto é visto apenas pelo rei e pela rainha, que compartilham do ponto de vista do observador, e não pelas figuras em primeiro plano. Nas notas de rodapé do artigo de Joel Snyder, o autor reconhece que Nieto é o assistente da rainha e era obrigado a estar por perto para abrir e fechar portas para ela. Snyder sugere que Nieto apareça na porta para que o rei e a rainha possam partir. No contexto da pintura, Snyder argumenta que a cena é o fim da sessão do casal real por Velázquez e eles se preparam para sair, explicando que é "por que a menina à direita da infanta começa a fazer uma reverência".

O próprio Velázquez (9) é retratado à esquerda da cena, olhando para fora, além de uma grande tela suportada por um cavalete . No peito está a cruz vermelha da Ordem de Santiago , que só recebeu em 1659, três anos após a conclusão da pintura. Segundo Palomino, Filipe ordenou que fosse acrescentado após a morte de Velázquez, "e alguns dizem que foi o próprio Sua Majestade o pintou". No cinto do pintor estão penduradas as chaves simbólicas dos escritórios de seu tribunal.

Um espelho na parede posterior reflete a parte superior dos corpos e cabeças de duas figuras identificadas a partir de outras pinturas, e por Palomino, como Rei Filipe IV (10) e Rainha Mariana (11). A suposição mais comum é que o reflexo mostra o casal na pose que estão fazendo para Velázquez enquanto ele os pinta, enquanto a filha observa; e que a pintura, portanto, mostra sua visão da cena.

Detalhe do espelho pendurado na parede posterior, mostrando as imagens refletidas de Filipe IV e sua esposa, Mariana da Áustria

Das nove figuras representadas, cinco estão olhando diretamente para o casal real ou para o observador. Seus olhares, junto com o reflexo do rei e da rainha, afirmam a presença do casal real fora do espaço pintado. Alternativamente, os historiadores de arte HW Janson e Joel Snyder sugerem que a imagem do rei e da rainha é um reflexo da tela de Velázquez, cuja frente é obscurecida pelo observador. Outros escritores dizem que a tela em que Velázquez é mostrado trabalhando é incomumente grande para um de seus retratos, e notam que é quase do mesmo tamanho que Las Meninas . A pintura contém o único retrato duplo conhecido do casal real pintado pelo artista.

O ponto de vista da foto é aproximadamente o do casal real, embora isso tenha sido amplamente debatido. Muitos críticos supõem que a cena é vista pelo rei e pela rainha enquanto posam para um retrato duplo, enquanto a infanta e seus companheiros estão presentes apenas para tornar o processo mais agradável. Ernst Gombrich sugeriu que a imagem pode ter sido ideia dos assistentes:

"Talvez a princesa tenha sido trazida à presença real para aliviar o tédio da sessão e o Rei ou a Rainha comentou com Velázquez que aqui era um assunto digno de seu pincel. As palavras ditas pelo soberano são sempre tratadas como uma ordem e assim podemos dever esta obra-prima a um desejo passageiro que apenas Velázquez foi capaz de transformar em realidade. "

Nenhuma teoria, entretanto, encontrou um acordo universal. Leo Steinberg sugere que o rei e a rainha estão à esquerda do observador e o reflexo no espelho é o da tela, um retrato do rei e da rainha.

Clark sugere que a obra compreende uma cena em que as damas de companhia tentam persuadir a Infanta Doña Margarita a posar com a mãe e o pai. Em seu livro de 1960 " Olhando para Imagens ", Clark escreve:

"Nossa primeira sensação é de estar lá. Estamos parados à direita do Rei e da Rainha, cujos reflexos podemos ver no espelho distante, olhando para uma sala austera no Alcázar (pendurada com cópias de Rubens de Del Mazo) e vendo uma situação familiar. A Infanta Doña Margarita não quer posar ... Ela já tem cinco anos e já se cansou. [É] um quadro enorme, tão grande que fica no chão, em que ela vai aparecer com seus pais; e de alguma forma a infanta deve ser persuadida. Suas damas de companhia, conhecidas pelo nome português de meninas, .... estão fazendo o possível para bajulá-la e trouxeram seus anões, Maribarbola e Nicolasito, para diverti-la. Mas na verdade eles a alarmam quase tanto quanto a nós. "

A parede de trás da sala, que está na sombra, é pendurado com fileiras de pinturas, incluindo um de uma série de cenas de Ovídio 's Metamorphoses por Rubens, e cópias, por Velázquez do filho-de-lei e assistente principal del Mazo, de obras de Jacob Jordaens . As pinturas são mostradas nas posições exatas registradas em um inventário feito nessa época. A parede à direita está suspensa com uma grade de oito pinturas menores, visíveis principalmente como molduras devido ao ângulo que vêem. Eles podem ser identificados no inventário como mais cópias Mazo de pinturas da série Rubens Ovid, embora apenas dois dos temas possam ser vistos.

As pinturas na parede posterior são reconhecidas como representando Minerva Punishing Arachne e a Vitória de Apolo sobre Marsias . Ambas as histórias envolvem Minerva , a deusa da sabedoria e patrona das artes. Essas duas lendas são histórias de mortais desafiando deuses e as terríveis consequências. Um estudioso aponta que a lenda que trata de duas mulheres, Minerva e Arachne , está do mesmo lado do espelho que o reflexo da rainha, enquanto a lenda masculina, envolvendo o deus Apolo e o sátiro Marsias , está do lado do rei.

Composição

A superfície pintada é dividida em quartos horizontalmente e sétimos verticalmente; essa grade é usada para organizar o agrupamento elaborado de personagens e era um dispositivo comum na época. Velázquez apresenta nove figuras - onze se as imagens refletidas do rei e da rainha forem incluídas - mas ocupam apenas a metade inferior da tela.

Segundo López-Rey, a pintura tem três focos: a infanta Margaret Theresa, o autorretrato e as imagens refletidas em meio corpo do rei Filipe IV e da rainha Mariana. Em 1960, Clark observou que o sucesso da composição é o resultado, antes de mais nada, do manuseio preciso da luz e da sombra:

Cada ponto focal nos envolve em um novo conjunto de relações; e para pintar um grupo complexo como o das Meninas, o pintor deve carregar na cabeça uma única escala consistente de relações que pode aplicar em toda a sua extensão. Ele pode usar todos os tipos de dispositivos para ajudá-lo a fazer isso - a perspectiva é um deles - mas, em última análise, a verdade sobre uma impressão visual completa depende de uma coisa, a verdade do tom. O desenho pode ser sumário, as cores desbotadas, mas se as relações de tons forem verdadeiras, a imagem se manterá.

No entanto, o ponto focal da pintura é amplamente debatido. Leo Steinberg argumenta que os ortogonais na obra são intencionalmente disfarçados para que o centro focal da imagem se desloque. Semelhante a Lopez-Rey, ele descreve três focos. O homem na porta, no entanto, é o ponto de fuga. Mais especificamente, a curva de seu braço é onde as ortogonais das janelas e as luzes do teto se encontram.

Profundidade e dimensão são representadas pelo uso da perspectiva linear, pela sobreposição das camadas de formas e, em particular, como afirma Clark, pelo uso do tom. Esse elemento de composição opera dentro da imagem de várias maneiras. Primeiro, há o aparecimento de luz natural dentro da sala pintada e além dela. O espaço pictórico no meio e no primeiro plano é iluminado por duas fontes: por finos feixes de luz vindos da porta aberta e por grandes riachos que entram pela janela à direita. O filósofo e crítico cultural francês do século 20 Michel Foucault observou que a luz da janela ilumina tanto o primeiro plano do estúdio quanto a área não representada à sua frente, na qual se presume que o rei, a rainha e o espectador estejam situados. Para José Ortega y Gasset , a luz divide a cena em três partes distintas, com planos de primeiro e segundo planos fortemente iluminados, entre os quais um espaço intermediário escurecido inclui figuras em silhueta.

Velázquez usa essa luz não apenas para adicionar volume e definição a cada forma, mas também para definir os pontos focais da pintura. À medida que a luz entra pela direita, ela brilha intensamente na trança e no cabelo dourado da anã fêmea, que está mais próxima da fonte de luz. Mas porque seu rosto está afastado da luz e na sombra, sua tonalidade não o torna um ponto de particular interesse. Da mesma forma, a luz atinge obliquamente a bochecha da dama de companhia perto dela, mas não em seus traços faciais. Muito de seu vestido levemente colorido está obscurecido pela sombra. A infanta, porém, está totalmente iluminada e com o rosto voltado para a fonte de luz, embora o seu olhar não esteja. Seu rosto está emoldurado pela teia pálida de seu cabelo, o que a diferencia de tudo o mais na foto. A luz modela a geometria volumétrica de sua forma, definindo a natureza cônica de um pequeno torso amarrado rigidamente em um espartilho e corpete enrijecido, e a saia folheada se estendendo ao redor dela como uma caixa de doces oval, lançando sua própria sombra profunda que, por sua contraste nítido com o brocado brilhante, tanto enfatiza e localiza a pequena figura como o principal ponto de atenção.

Detalhe de Doña María de Sotomayor , mostrando a pincelada livre de Velázquez em seu vestido

Velázquez enfatiza ainda mais a infanta ao posicionar e iluminar suas damas de honra, que estão postas uma em frente à outra: antes e atrás da infanta. A empregada à esquerda do observador recebe um perfil bem iluminado, enquanto sua manga cria uma diagonal. Sua figura oposta cria um reflexo mais amplo, mas menos definido de sua atenção, criando um espaço diagonal entre eles, no qual sua carga fica protegida.

Uma outra diagonal interna passa pelo espaço ocupado pela infanta. Existe uma ligação semelhante entre a anã fêmea e a figura do próprio Velázquez, ambos os quais olham para o observador de ângulos semelhantes, criando uma tensão visual. O rosto de Velázquez é mal iluminado pela luz que é refletida, em vez de direta. Por esta razão, suas feições, embora não tão nitidamente definidas, são mais visíveis do que as do anão que está muito mais perto da fonte de luz. Essa aparência de um rosto total, totalmente voltado para o observador, chama a atenção, e sua importância é marcada, tonalmente, pela moldura contrastante de cabelos escuros, a luz na mão e na escova, e o triângulo de luz habilmente colocado no manga do artista, apontando diretamente para o rosto.

O espelho é um retângulo claro contínuo perfeitamente definido dentro de um amplo retângulo preto. Uma forma geométrica clara, como um rosto iluminado, chama a atenção do observador mais do que uma forma geométrica quebrada, como a porta, ou um rosto sombreado ou oblíquo, como o do anão em primeiro plano ou do homem ao fundo . O observador não consegue distinguir as características do rei e da rainha, mas no brilho opalescente da superfície do espelho, as formas ovais brilhantes são claramente voltadas para o observador. Jonathan Miller apontou que, além de "adicionar brilhos sugestivos nas bordas chanfradas, a maneira mais importante de o espelho trair sua identidade é revelando imagens cujo brilho é tão inconsistente com a obscuridade da parede circundante que só pode ter sido emprestado, por reflexão, a partir das figuras fortemente iluminadas do Rei e da Rainha ".

Assim como as damas de honra são refletidas uma na outra, também o rei e a rainha têm seus sósias dentro da pintura, nas formas mal iluminadas do acompanhante e do guarda, os dois que servem e cuidam de sua filha. O posicionamento dessas figuras estabelece um padrão, um homem, um casal, um homem, um casal e, embora as figuras externas estejam mais próximas do observador do que as outras, todas ocupam a mesma faixa horizontal na superfície da imagem.

Somando-se às complexidades internas da imagem está o anão masculino em primeiro plano, cuja mão erguida ecoa o gesto da figura no fundo, enquanto seu comportamento brincalhão e a distração da ação central estão em completo contraste com ela. A informalidade de sua pose, seu perfil sombreado e seu cabelo escuro servem para torná-lo uma imagem espelhada para o assistente ajoelhado da infanta. No entanto, o pintor o colocou à frente da luz que flui pela janela, e assim minimizou o contraste de tom nesta figura em primeiro plano.

Apesar de certas ambigüidades espaciais, este é o espaço arquitetônico mais completo do pintor e o único em que um teto é mostrado. De acordo com López-Rey, em nenhuma outra composição Velázquez levou o olhar de maneira tão dramática para áreas além da visão do observador: tanto a tela que ele é visto pintando quanto o espaço além da moldura onde o rei e a rainha estão só podem ser imaginados. A nudez do teto escuro, a parte de trás da tela de Velázquez e a geometria estrita das pinturas emolduradas contrastam com o entourage animado, brilhantemente iluminado e suntuosamente pintado do primeiro plano. Stone escreve:

Não podemos apreender todas as figuras da pintura de uma só vez. Não apenas as proporções em tamanho natural da pintura impedem tal apreciação, mas também o fato de que as cabeças das figuras estão viradas em direções diferentes significa que nosso olhar é desviado. A pintura se comunica por meio de imagens que, para serem compreendidas, devem ser consideradas sequencialmente, uma após a outra, no contexto de uma história que ainda se desenrola. É uma história ainda sem moldura, mesmo nesta pintura composta de molduras dentro de molduras.

De acordo com Kahr, a composição pode ter sido influenciada pelas tradicionais fotos da Galeria holandesa, como as de Frans Francken, o Jovem , Willem van Haecht ou David Teniers, o Jovem . A obra de Teniers pertencia a Philip IV e teria sido conhecida por Velázquez. Como Las Meninas , eles freqüentemente retratam visitas formais de importantes colecionadores ou governantes, uma ocorrência comum, e "mostram uma sala com uma série de janelas dominando uma das paredes laterais e pinturas penduradas entre as janelas e nas outras paredes". Retratos de galeria também foram usados ​​para glorificar o artista, bem como a realeza ou membros das classes mais altas, como pode ter sido a intenção de Velázquez com este trabalho.

Espelho e reflexo

Detalhe do espelho no retrato de Arnolfini de van Eyck . A pintura de Van Eyck mostra o espaço pictórico "por trás", e mais duas figuras em frente ao espaço pictórico, como as do reflexo no espelho em Las Meninas .

A estrutura espacial e o posicionamento do reflexo do espelho são tais que Filipe IV e Mariana parecem estar do lado do espectador no espaço pictórico, de frente para a infanta e sua comitiva. Segundo Janson, não só a reunião de figuras em primeiro plano é para benefício de Philip e Mariana, mas a atenção do pintor está concentrada no casal, que parece estar trabalhando em seu retrato. Embora só possam ser vistos no reflexo do espelho, sua imagem distante ocupa uma posição central na tela, tanto em termos de hierarquia social quanto de composição. Como espectadores, a posição do espectador em relação à pintura é incerta. Tem sido debatido se o casal governante está ao lado do espectador ou se o substituiu, que vê a cena através de seus olhos. Para dar peso à última ideia, estão os olhares de três das figuras - Velázquez, a Infanta e Maribarbola - que parecem estar olhando diretamente para o observador.

O espelho na parede posterior indica o que não está ali: o rei e a rainha, e nas palavras de Harriet Stone, "as gerações de espectadores que assumem o lugar do casal diante da pintura". Escrevendo em 1980, os críticos Snyder e Cohn observaram:

Velázquez queria que o espelho dependesse da tela pintada [ sic ] utilizável para sua imagem. Por que ele deveria querer isso? A imagem luminosa no espelho parece refletir o próprio rei e a rainha, mas faz mais do que apenas isso: o espelho supera a natureza. A imagem no espelho é apenas um reflexo. Um reflexo de quê? Da coisa real - da arte de Velázquez. Na presença de seus monarcas divinamente ordenados ... Velázquez exulta em sua arte e aconselha Filipe e Maria a não procurarem a revelação de sua imagem no reflexo natural de um espelho, mas sim na visão penetrante de seu mestre pintor. Na presença de Velázquez, uma imagem no espelho é uma imitação pobre do real.

No Retrato de Arnolfini (1434), Jan van Eyck usa uma imagem refletida em um espelho de maneira semelhante a Velázquez em Las Meninas .

Em Las Meninas , o rei e a rainha estão supostamente "fora" da pintura, mas seu reflexo no espelho da parede posterior também os coloca "dentro" do espaço pictórico.

Snyder propõe que é "um espelho de majestade" ou uma alusão ao espelho para príncipes . Embora seja um reflexo literal do rei e da rainha, Snyder escreve "é a imagem de monarcas exemplares, um reflexo do caráter ideal". Mais tarde, ele concentra sua atenção na princesa, escrevendo que o retrato de Velázquez é "o equivalente pintado de um manual para a educação da princesa - um espelho da princesa".

A pintura é provável que tenha sido influenciado por Jan van Eyck de Arnolfini Retrato , de 1434. Na época, a pintura de van Eyck pendurado no palácio de Philip, e teria sido familiar a Velázquez. O Retrato de Arnolfini também possui um espelho posicionado na parte posterior do espaço pictórico, refletindo duas figuras que teriam o mesmo ângulo de visão que o observador da pintura de Velázquez; são pequenos demais para serem identificados, mas especula-se que um pode ser considerado o próprio artista, embora não seja mostrado no ato da pintura. De acordo com Lucien Dällenbach:

O espelho [em Las Meninas ] está voltado para o observador como na pintura de Van Eyck. Mas aqui o procedimento é mais realista na medida em que o espelho "retrovisor" em que o casal real aparece não é mais convexo, mas plano. Enquanto o reflexo na pintura flamenga recompõe objetos e personagens dentro de um espaço que se condensa e se deforma pela curva do espelho, o de Velázquez se recusa a brincar com as leis da perspectiva: projeta na tela o duplo perfeito do rei e rainha posicionada em frente à pintura.

Jonathan Miller pergunta: "O que devemos fazer com as feições borradas do casal real? É improvável que tenha algo a ver com a imperfeição óptica do espelho, que, na realidade, teria mostrado uma imagem focada do rei e Rainha ". Ele observa que "além do espelho representado , ele implica provocativamente um não representado, sem o qual é difícil imaginar como ele poderia ter se mostrado pintando o quadro que agora vemos".

Interpretação

A indefinição de Las Meninas , de acordo com Dawson Carr, "sugere que a arte e a vida são uma ilusão". A relação entre ilusão e realidade foram preocupações centrais na cultura espanhola durante o século 17, figurando principalmente em Dom Quixote , a obra mais conhecida da literatura barroca espanhola . A esse respeito, a peça de Calderón de la Barca, Vida é um sonho, é comumente vista como o equivalente literário da pintura de Velázquez:

O que é vida? Um frenesi. O que é a vida?
Uma sombra, uma ilusão e uma farsa.
O maior bem é pequeno; toda a vida, ao que parece,
é apenas um sonho, e mesmo os sonhos são sonhos.

Detalhe que mostra a cruz vermelha da Ordem de Santiago pintada no peito de Velázquez. Presumivelmente, esse detalhe foi adicionado em uma data posterior, pois o pintor foi admitido na ordem por decreto do rei em 28 de novembro de 1659.

Jon Manchip White observa que a pintura pode ser vista como um resumo de toda a vida e carreira de Velázquez, bem como um resumo de sua arte até então. Ele colocou seu único autorretrato confirmado em uma sala do palácio real cercado por uma assembléia de membros da realeza, cortesãos e objetos finos que representam sua vida na corte . A historiadora da arte Svetlana Alpers sugere que, ao retratar o artista trabalhando na companhia da realeza e da nobreza, Velázquez estava reivindicando status elevado para o artista e sua arte e, em particular, para propor que a pintura é uma arte liberal e não mecânica . Essa distinção foi um ponto de controvérsia na época. Teria sido significativo para Velázquez, uma vez que as regras da Ordem de Santiago excluíam aqueles cujas ocupações eram mecânicas. Kahr afirma que esta foi a melhor forma de Velázquez mostrar que não era "nem artesão nem comerciante, mas sim um funcionário da corte". Além disso, essa foi uma forma de provar que era digno de aceitação pela família real.

Michel Foucault dedicou o capítulo de abertura de A Ordem das Coisas (1966) a uma análise de Las Meninas . Foucault descreve a pintura em detalhes meticulosos, mas em uma linguagem que "não é prescrita nem filtrada pelos vários textos de investigação histórico-artística". Foucault viu a pintura sem levar em conta o assunto, nem a biografia do artista, habilidade técnica, fontes e influências, contexto social ou relacionamento com seus patronos. Em vez disso, ele analisa seu artifício consciente, destacando a complexa rede de relações visuais entre o pintor, o sujeito-modelo e o observador:

Estamos olhando para um quadro em que o pintor, por sua vez, está olhando para nós. Um mero confronto, olhos se olhando, olhares diretos sobrepondo-se uns aos outros à medida que se cruzam. E, no entanto, essa linha tênue de visibilidade recíproca abrange toda uma rede complexa de incertezas, trocas e fintas. O pintor está voltando os olhos para nós apenas na medida em que ocupamos a mesma posição de seu modelo.

Para Foucault, Las Meninas ilustra os primeiros sinais de uma nova episteme , ou forma de pensar. Representa um ponto médio entre o que ele vê como as duas "grandes descontinuidades" do pensamento europeu, a clássica e a moderna: "Talvez exista, nesta pintura de Velázquez, a representação, por assim dizer, da representação clássica, e a definição do o espaço que ela nos abre ... a representação, finalmente libertada da relação que a impedia, pode se oferecer como representação em sua forma pura ”.

Agora ele (o pintor) pode ser visto, preso em um momento de imobilidade, no centro neutro de sua oscilação. Seu torso escuro e rosto brilhante estão a meio caminho entre o visível e o invisível: emergindo da tela além de nossa visão, ele se move em nosso olhar; mas quando, em um momento, ele der um passo para a direita, afastando-se do nosso olhar, estará exatamente em frente à tela que está pintando; ele entrará naquela região onde sua pintura, negligenciada por um instante, se tornará, para ele, mais uma vez visível, livre de sombras e de reticências. Como se o pintor não pudesse ser visto ao mesmo tempo no quadro em que está representado e também naquele sobre o qual está representando algo. "

Las Meninas como culminação de temas em Velázquez

O Cristo na Casa de Marta e Maria , de Diego Velázquez , 1618. A imagem menor pode ser uma vista para outra sala, um quadro na parede ou um reflexo em um espelho.

Muitos aspectos de Las Meninas estão relacionados a trabalhos anteriores de Velázquez, nos quais ele joga com convenções de representação. No Rokeby Venus - seu único nu sobrevivente - o rosto do sujeito é visível, borrado além de qualquer realismo, em um espelho. O ângulo do espelho é tal que, embora "frequentemente descrito como olhando para si mesma, [ela] está olhando para nós de forma mais desconcertante". No início do Cristo na Casa de Marta e Maria de 1618, Cristo e seus companheiros são vistos apenas através de uma escotilha para uma sala atrás, de acordo com a National Gallery (Londres), que são claros que esta é a intenção, embora antes restauração muitos historiadores da arte consideraram essa cena como uma pintura pendurada na parede na cena principal ou como um reflexo em um espelho, e o debate continuou. O vestido usado nas duas cenas também difere: a cena principal é em trajes contemporâneos, enquanto a cena com Cristo usa trajes bíblicos iconográficos convencionais.

Em Las Hilanderas , que se acredita ter sido pintada no ano seguinte a Las Meninas , são mostradas duas cenas diferentes de Ovídio: uma em traje contemporâneo em primeiro plano e a outra parcialmente em traje antigo, representada diante de uma tapeçaria na parede posterior de uma sala. atrás do primeiro. Segundo a crítica Sira Dambe, “aspectos de representação e poder são abordados nesta pintura de formas intimamente ligadas ao seu tratamento em Las Meninas ”. Em uma série de retratos do final dos anos 1630 e 1640 - todos agora no Prado - Velázquez pintou palhaços e outros membros da casa real posando como deuses, heróis e filósofos; a intenção é certamente em parte cômica, pelo menos para quem sabe, mas de uma forma altamente ambígua.

Os retratos de Velázquez da própria família real tinham sido até então simples, embora muitas vezes desagradavelmente diretos e altamente complexos na expressão. Por outro lado, seus retratos reais, projetados para serem vistos em vastas salas de palácio, apresentam mais fortemente do que suas outras obras a bravura pela qual ele é famoso: "O manuseio de tinta de Velázquez é excepcionalmente livre, e quando alguém se aproxima de Las Meninas lá é um ponto em que as figuras de repente se dissolvem em manchas e bolhas de tinta. Os pincéis de cabo longo que ele usou permitiram que ele recuasse e avaliasse o efeito total. "

Influência

Carlos IV da Espanha e sua família, de Francisco Goya , faz referência a Las Meninas , mas é menos simpático a seus temas do que o retrato de Velázquez.

Em 1692, o pintor napolitano Luca Giordano tornou-se um dos poucos com permissão para ver pinturas mantidas nos apartamentos privados de Filipe IV e ficou muito impressionado com Las Meninas . Giordano descreveu o trabalho como a "teologia da pintura" e se inspirou para pintar Uma Homenagem a Velázquez ( National Gallery, Londres ). No início do século 18, sua obra estava ganhando reconhecimento internacional e, mais tarde no século, colecionadores britânicos aventuraram-se na Espanha em busca de aquisições. Como a popularidade da arte italiana estava no auge entre os conhecedores britânicos, eles se concentraram em pinturas que mostravam óbvia influência italiana, ignorando em grande parte outras, como Las Meninas .

Uma influência quase imediata pode ser observada nos dois retratos de Juan Bautista Martínez del Mazo sobre temas retratados em Las Meninas , que de alguma forma invertem o motivo daquela pintura. Dez anos depois, em 1666, Mazo pintou a infanta Margaret Theresa, então com 15 anos e prestes a deixar Madrid para se casar com o Sacro Imperador Romano. No fundo, há figuras em duas outras portas recuadas, uma das quais era o novo rei Carlos (irmão de Margaret Theresa), e outra o anão Maribarbola. Um retrato de Mazo da viúva Rainha Mariana mostra novamente, através de uma porta no Alcázar, o jovem rei com anões, possivelmente incluindo Maribarbola, e atendentes que lhe oferecem uma bebida. A pintura de Mazo de A Família do Artista também mostra uma composição semelhante à de Las Meninas .

Francisco Goya gravou uma gravura de Las Meninas em 1778 e usou a pintura de Velázquez como modelo para Carlos IV da Espanha e sua família . Como em Las Meninas , a família real na obra de Goya está aparentemente visitando o ateliê do artista. Em ambas as pinturas, o artista é mostrado trabalhando em uma tela, da qual apenas o verso é visível. Goya, no entanto, substitui a perspectiva atmosférica e calorosa de Las Meninas com o que Pierre Gassier chama de uma sensação de "sufocação iminente". A família real de Goya é apresentada em um "palco voltado para o público, enquanto à sombra das asas o pintor, com um sorriso sombrio, aponta e diz: 'Olhe para eles e julgue por si mesmo!' "

John Singer Sargent , As Filhas de Edward Darley Boit , 1882, óleo sobre tela, 222,5 x 222,5 cm, Museu de Belas Artes de Boston

O colecionador de arte britânico do século 19 William John Bankes viajou para a Espanha durante a Guerra Peninsular (1808-1814) e adquiriu uma cópia de Las Meninas pintada por Mazo, que ele acreditava ser um esboço preparatório original de Velázquez - embora Velázquez não tenha geralmente pintar estudos. Bankes descreveu sua compra como "a glória de minha coleção", observando que ele havia "tratado por um longo tempo e foi obrigado a pagar um alto preço".

Uma nova apreciação das pinturas menos italianizadas de Velázquez desenvolveu-se depois de 1819, quando Fernando VII abriu a coleção real ao público. Em 1879, John Singer Sargent pintou uma cópia em pequena escala de Las Meninas , enquanto sua pintura de 1882 As Filhas de Edward Darley Boit é uma homenagem ao painel de Velázquez. O artista irlandês Sir John Lavery escolheu a obra-prima de Velázquez como base para seu retrato A Família Real no Palácio de Buckingham, 1913 . George V visitou o estúdio de Lavery durante a execução da pintura e, talvez lembrando-se da lenda de que Filipe IV havia pintado a cruz dos Cavaleiros de Santiago na figura de Velázquez, perguntou a Lavery se ele poderia contribuir para o retrato com suas próprias mãos. De acordo com Lavery, "Pensando que o azul royal pode ser uma cor apropriada, eu misturei na paleta e, com um pincel, ele [George V] aplicou na fita da Jarreteira."

Entre agosto e dezembro de 1957, Pablo Picasso pintou uma série de 58 interpretações de Las Meninas , e figuras dela, que atualmente lotam a sala Las Meninas do Museu Picasso de Barcelona, ​​Espanha. Picasso não variou os personagens da série, mas manteve em grande parte a naturalidade da cena; segundo o museu, as suas obras constituem um "estudo exaustivo da forma, do ritmo, da cor e do movimento". Uma impressão de 1973 de Richard Hamilton chamada As Meninas de Picasso baseia-se em Velázquez e Picasso. O fotógrafo Joel-Peter Witkin foi contratado pelo Ministério da Cultura da Espanha para criar uma obra intitulada Las Meninas, Novo México (1987), que faz referência à pintura de Velázquez, bem como a outras obras de artistas espanhóis.

Durante 1957, Pablo Picasso pintou 58 recriações de Las Meninas .

Em 2004, a videoartista Eve Sussman filmou 89 Seconds at Alcázar , um vídeo-quadro em alta definição inspirado em Las Meninas . A obra é uma recriação dos momentos que antecederam e seguiram diretamente os cerca de 89 segundos em que a família real e seus cortesãos teriam se reunido na configuração exata da pintura de Velázquez. Sussman montou uma equipe de 35 pessoas, incluindo um arquiteto, um cenógrafo, um coreógrafo, um figurinista, atores e uma equipe de filmagem.

Uma exposição de 2008 no Museu Picasso chamada "Forgetting Velázquez: Las Meninas " incluiu arte respondendo à pintura de Velázquez de Fermín Aguayo , Avigdor Arikha , Claudio Bravo , Juan Carreño de Miranda , Michael Craig-Martin , Salvador Dalí , Juan Downey , Goya, Hamilton , Mazo, Vik Muniz , Jorge Oteiza , Picasso, Antonio Saura , Franz von Stuck , Sussman, Manolo Valdés e Witkin, entre outros. Em 2009, o Museu do Prado publicou fotos online de Las Meninas com uma resolução de 14.000 megapixels .

Notas

Referências

Fontes

Leitura adicional

links externos

• La Kabala y Las Meninas arquivado em 3 de agosto de 2020 na Wayback Machine (em espanhol)
• Las Meninas no Laboratório de Visualização Eletrônica da Universidade de Illinois em Chicago. Arquivado em 5 de dezembro de 2008 na Wayback Machine
• Tour de áudio educacional de Las Meninas
• Velázquez , catálogo da exposição do Metropolitan Museum of Art, que contém material sobre Las Meninas (ver índice)