Madrigal - Madrigal

O tocador de alaúde (c. 1600) de Caravaggio. O lutista lê música madrigal do compositor Jacques Arcadelt . (Hermitage, São Petersburgo)

Um madrigal é uma composição musical vocal secular das eras da Renascença (séc. XV a XVI) e do início do Barroco (1600-1750). O madrigal polifônico não é acompanhado , e o número de vozes varia de duas a oito, mas geralmente apresenta três a seis vozes, enquanto a métrica do madrigal varia entre dois ou três tercetos , seguidos por um ou dois dísticos . Ao contrário das formas estróficas que repetem versos cantadas na mesma música, a maioria dos madrigais são totalmente compostos , apresentando músicas diferentes para cada estrofe da letra, em que o compositor expressa as emoções contidas em cada linha e em palavras isoladas do poema que está sendo cantado.

Escrito por compositores franco-flamengos italianizados na década de 1520 , o madrigal originou-se parcialmente da frottola de três a quatro vozes (1470–1530); em parte, do interesse renovado dos compositores pela poesia escrita em italiano vernáculo ; em parte pela influência estilística da chanson francesa ; e da polifonia do moteto (13 a 16 c.). O contraste técnico entre as formas musicais está na frottola que consiste em música ajustada para estrofes de texto, enquanto o madrigal é inteiramente composto, uma obra com música diferente para estrofes diferentes. Como composição, o madrigal da Renascença é diferente da voz de dois a três italiano Trecento madrigal (1300–1370) do século 14, tendo em comum apenas o nome madrigal , que deriva do latim matricalis (maternal) denotando trabalho musical a serviço da igreja mãe.

Artisticamente, o madrigal foi a forma mais importante de música secular na Itália e atingiu seu apogeu formal e histórico no final do século 16, quando o madrigal também foi adotado por compositores alemães e ingleses, como John Wilbye ( 1574-1638 ) , Thomas Weelkes (1576–1623) e Thomas Morley (1557–1602) da English Madrigal School (1588–1627). Embora de temperamento britânico, a maioria dos madrigais ingleses eram composições a cappella para três a seis vozes, que copiavam ou traduziam os estilos musicais dos madrigais originais da Itália. Em meados do século 16, os compositores italianos começaram a fundir o madrigal na composição da cantata e do diálogo ; e no início do século 17, a ária substituiu o madrigal na ópera .

História

Origens e primeiros madrigais

Como escritor, o cardeal Pietro Bembo defendeu o uso do italiano vernáculo (dialeto toscano) para a poesia e a literatura, o que facilitou a criação de estilos líricos pelos compositores para a forma musical madrigal na Itália do século XVI. ( Ticiano )

O madrigal é uma composição musical que surgiu da convergência de tendências humanistas na Itália do século XVI. Em primeiro lugar, o interesse renovado no uso do italiano como língua vernácula para a vida diária e a comunicação, em vez do latim. Em 1501, o teórico literário Pietro Bembo (1470–1547) publicou uma edição do poeta Petrarca (1304–1374); e publicou o Oratio pro litteris graecis (1453) sobre como conseguir uma escrita elegante aplicando prosódia latina , atenção cuidadosa ao som das palavras e sintaxe , o posicionamento de uma palavra dentro de uma linha de texto. Como forma de poesia, o madrigal consistia em um número irregular de linhas (geralmente 7-11 sílabas) sem repetição.

Em segundo lugar, a Itália era o destino usual dos compositores oltremontani ("aqueles de além dos Alpes") da escola franco-flamenga , que eram atraídos pela cultura italiana e pelo emprego na corte de um aristocrata ou na Igreja Católica Romana. Os compositores da escola franco-flamenga dominavam o estilo de composição polifônica para música religiosa e conheciam as composições seculares de suas pátrias, como a chanson , que muito diferia dos seculares, estilos mais leves de composição no final do século 15 e Itália do início do século 16.

Terceiro, a imprensa facilitou a disponibilidade de partituras na Itália. As formas musicais então de uso comum - a frottola e a ballata , a canzonetta e a mascherata - eram composições leves com versos de baixa qualidade literária. Essas formas musicais usavam repetição e homofonia dominada pelo soprano , texturas e estilos de acordes, que eram mais simples do que os estilos de composição da escola franco-flamenga. Além disso, o gosto popular italiano na literatura estava mudando do verso frívolo para o tipo de verso sério usado por Bembo e sua escola, que exigia mais flexibilidade composicional do que a da frottola, e formas musicais relacionadas.

O madrigal substituiu lentamente a frottola na década de transição da década de 1520. Os primeiros madrigais foram publicados na Musica di messer Bernardo Pisano sopra le canzone del Petrarcha (1520), por Bernardo Pisano (1490-1548), embora nenhuma composição tenha o nome de madrigal , alguns dos cenários são Petrarchan em versificação e pintura de palavras , que se tornaram características composicionais do madrigal posterior. O Madrigali de diversi musici: libro primo de la Serena (1530), de Philippe Verdelot (1480–1540), incluía música de Sebastiano Festa (1490–1524) e Costanzo Festa (1485–1545), Maistre Jhan (1485–1538) e Verdelot, ele mesmo.

No período de 1533-1534, em Veneza, Verdelot publicou dois livros populares de madrigais de quatro vozes que foram reimpressos em 1540. Em 1536, esse sucesso editorial levou ao fundador da escola franco-flamenga , Adrian Willaert (1490-1562), para reorganizar alguns madrigais de quatro vozes para uma voz e alaúde. Em 1541, Verdelot também publicou madrigais de cinco vozes e madrigais de seis vozes. O sucesso do primeiro livro de madrigais, Il primo libro di madrigali (1539), de Jacques Arcadelt (1507-1568), tornou-o o livro de madrigal mais reimpresso de seu tempo. Estilisticamente, a música nos livros de Arcadelt e Verdelot estava mais próxima da chanson francesa do que da frottola italiana e do moteto , visto que o francês era sua língua nativa. Como compositores, eles estavam atentos à configuração do texto, de acordo com as ideias de Bembo, e compuseram a música por meio, em vez de usarem as construções de refrão e verso comuns à música secular francesa.

Meados do século 16

Embora o madrigal tenha se originado nas cidades de Florença e Roma, em meados do século 16, Veneza havia se tornado o centro da atividade musical. As turbulências políticas do Saque de Roma (1527) e do Cerco de Florença (1529–1530) diminuíram o significado da cidade como um centro musical. Além disso, Veneza era o centro de publicação de música da Europa; a Basílica de San Marco di Venezia (Basílica de São Marcos) estava começando a atrair músicos da Europa; e Pietro Bembo havia retornado a Veneza em 1529. Adrian Willaert (1490–1562) e seus associados na Basílica de São Marcos, Girolamo Parabosco (1524–1557), Jacques Buus (1524–1557) e Baldassare Donato (1525–1603) , Perissone Cambio (1520–1562) e Cipriano de Rore (1515–1565), foram os principais compositores do madrigal em meados do século.

Ao contrário de Arcadelt e Verdelot, Willaert preferia as texturas complexas da linguagem polifônica, portanto seus madrigais eram como motetos, embora ele variasse as texturas composicionais, entre passagens homofônicas e polifônicas, para destacar o texto das estrofes; para versos, Willaert preferia os sonetos de Petrarca. Depois de Willaert, Cipriano de Rore foi o mais influente compositor de madrigais; enquanto Willaert era contido e sutil em suas configurações para o texto, buscando homogeneidade, ao invés de contraste nítido, Rore usou gestos retóricos extravagantes, incluindo pinturas de palavras e relações cromáticas incomuns , uma tendência composicional encorajada pelo teórico musical Nicola Vicentino (1511- 1576). Da linguagem musical de Rore vieram os madrigalismos que tornaram o gênero distinto e a textura de cinco vozes que se tornou o padrão para a composição.

1550s – 1570s

Nos últimos vinte anos do século 16, o madrigalista Luca Marenzio (1553–1599) foi um compositor influente até a transformação do madrigal como forma musical na era barroca de Monteverdi .
A estátua comemorativa do cantor e editor Nicholas Yonge (1560–1619), que apresentou os madrigais à Inglaterra.

A última história do madrigal começa com Cipriano de Rore, cujas obras eram as formas musicais elementares de composição do madrigal que existiam no início do século XVII. Os compositores relevantes incluem Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594), que escreveu música secular no início de sua carreira; Orlande de Lassus (1530–1594), que escreveu os doze motetos Prophetiae Sibyllarum (Sibylline Prophecies, 1600) e, mais tarde, quando se mudou para Munique em 1556, começou a história da composição do madrigal além da Itália; e Philippe de Monte (1521–1603), o madrigalista mais prolífico, publicado pela primeira vez em 1554.

Em Veneza, Andrea Gabrieli (1532–1585) compôs madrigais com texturas polifônicas claras e abertas, como em suas composições de motetos . Na corte de Alfonso II d'Este, duque de Ferrara (r. 1559–1597), havia o Concerto delle donne (1580–1597), o concerto das senhoras, três mulheres cantoras para quem Luzzasco Luzzaschi (1545–1607) ), Giaches de Wert (1535–1596) e Lodovico Agostini (1534–1590) compuseram madrigais ornamentados, muitas vezes com acompanhamento instrumental. A grande qualidade artística do Concerto delle donne de Ferrara encorajou os compositores a visitarem a corte de Ferrara, para ouvir mulheres cantando e oferecer composições para elas cantarem. Por sua vez, outras cidades estabeleceram seu próprio concerto delle donne , como em Firenze, onde a família Médici encarregou Alessandro Striggio (1536–1592) de compor madrigais no estilo de Luzzaschi. Em Roma, as composições de Luca Marenzio (1553–1599) foram os madrigais que mais chegaram a unificar os diferentes estilos da época.

Na década de 1560, Marc'Antonio Ingegneri (1535–1592) - instrutor de Monteverdi - Andrea Gabrieli (1532–1585) e Giovanni Ferretti (1540–1609) reincorporou elementos de composição mais leves ao madrigal; os versos petrarquianos sérios sobre o amor , a saudade e a morte foram substituídos pela villanela e pela canzoneta , composições com ritmos de dança e versos sobre uma vida despreocupada. No final do século 16, os compositores usaram a pintura de palavras para aplicar madrigalismos , passagens em que a música corresponde ao significado de uma palavra na letra; assim, um compositor define riso (sorriso) para uma passagem de notas rápidas e corridas que imitam o riso, e define sospiro (suspiro) para uma nota que cai para a nota abaixo. No século 17, a aceitação da pintura de palavras como uma forma musical mudou, no Primeiro Livro de Ayres (1601), o poeta e compositor Thomas Campion (1567-1620) criticou a pintura de palavras como um maneirismo negativo no madrigal: "onde a natureza de cada palavra é precisamente expressa na Nota ... tal observação infantil de palavras é totalmente ridícula."

Virada do século

Carlo Gesualdo da Venosa (1566–1613), Príncipe de Venosa e Conde de Conza, compôs madrigais e música religiosa que apresentam um cromatismo nunca mais ouvido até o final do século XIX.

No final do século 16, a mudança da função social do madrigal contribuiu para o seu desenvolvimento em novas formas de música. Desde a sua invenção, o madrigal teve duas funções: (i) um entretenimento privado para pequenos grupos de cantores e músicos amadores qualificados; e (ii) um suplemento para apresentações cerimoniais de música para o público. A função de entretenimento amador tornou o madrigal famoso, mas cantores profissionais substituíram os amadores quando os madrigalistas compuseram música de maior alcance e força dramática que era mais difícil de cantar, porque os sentimentos expressos exigiam cantores solistas de grande alcance, em vez de um conjunto de cantores com vozes médias.

Surgiu a divisão entre os performers ativos e o público passivo, especialmente nas cidades culturalmente progressistas de Ferrara e Mântua . As emoções se comunicaram em um madrigal em 1590, uma ária expressa em ópera no início do século 17, mas os compositores continuaram usando o madrigal no novo século, como o madrigal de estilo antigo para muitas vozes; o solo madrigal com acompanhamento instrumental; e o concertato madrigal, do qual Claudio Monteverdi (1567–1643) foi o compositor mais famoso.

Em Nápoles, o estilo composicional do aluno Carlo Gesualdo seguiu o estilo de seu mentor, Luzzasco Luzzaschi (1545–1607), que publicou seis livros de madrigais e da música religiosa Responsoria pro hebdomada sancta ( Responsórios para a Semana Santa , 1611) . No início da década de 1590, Gesualdo aprendeu o cromaticismo e os contrastes texturais de compositores ferrarenses , como Alfonso Fontanelli (1557-1622) e Luzzaschi, mas poucos madrigalistas seguiram seu maneirismo estilístico e cromatismo extremo, que foram técnicas composicionais usadas seletivamente por Antonio Cifra ( 1584–1629), Sigismondo d'India (1582–1629) e Domenico Mazzocchi (1592–1665) em suas obras musicais. Na década de 1620, o madrigalista sucessor de Gesualdo foi Michelangelo Rossi (1601-1656), cujos dois livros de madrigais desacompanhados exibem um cromático extremo e sustentado.

Transição para o concertato madrigal

No início do século 17, Claudio Monteverdi (1567–1643) foi o madrigalista mais influente. ( Bernardo Strozzi , 1640)

Na transição da música renascentista (1400-1600) para a música barroca (1580-1750), Claudio Monteverdi geralmente é creditado como o principal madrigalista cujos nove livros de madrigais mostraram as transições estilísticas e técnicas da polifonia do final do século 16 para a estilos de monodia e de concertato acompanhado de baixo contínuo , do início do período barroco. Como compositor expressivo, Monteverdi evitou os extremos estilísticos do cromatismo de Gesualdo e se concentrou no drama inerente à forma musical madrigal. Seus quinto e sexto livros incluem madrigais polifônicos para vozes iguais (no estilo do final do século 16) e madrigais com partes de voz de solo acompanhadas por baixo contínuo, que apresentam dissonâncias despreparadas e passagens recitativas - prenunciando a integração composicional do madrigal de solo ao ária . No quinto livro de madrigais, usando o termo seconda pratica (segunda prática), Monteverdi disse que a letra deve ser "a dona da harmonia" de um madrigal, que foi sua resposta progressiva a Giovanni Artusi (1540-1613), que defendeu negativamente as limitações de dissonância e partes iguais de voz do madrigal polifônico antigo contra o madrigal concertato.

Transição do concertato madrigal

Na primeira década do século XVII, as técnicas composicionais italianas para o madrigal progrediram do antigo ideal de uma composição vocal a capela para vozes equilibradas, para uma composição vocal para uma ou mais vozes com acompanhamento instrumental. As vozes internas tornaram-se secundárias ao soprano e à linha de baixo ; tonalidade funcional desenvolvida e dissonância tratada livremente para compositores para enfatizar o contraste dramático entre grupos vocais e instrumentos. O madrigal do século XVII emergiu de duas tendências de composição musical: (i) o madrigal solo com baixo contínuo; e (ii) o madrigal para duas ou mais vozes com baixo contínuo. Na Inglaterra, os compositores continuaram a escrever madrigais de ensemble no estilo mais antigo do século XVI. Em 1600, as mudanças harmônicas e dramáticas na composição do madrigal se expandiram para incluir o acompanhamento instrumental, porque o madrigal foi originalmente composto para apresentações em grupo por talentosos artistas amadores, sem um público passivo; assim, os instrumentos preencheram as partes que faltavam. O compositor geralmente não especifica a instrumentação; no Quinto Livro dos Madrigais e no Sexto Livro dos Madrigais , Claudio Monteverdi indicou que o baixo seguente , a parte do baixo instrumental, era opcional no conjunto madrigal. Os instrumentos usuais para tocar a linha do baixo e preencher as partes internas da voz eram o alaúde , o teorbo (chitarrone) e o cravo .

Página de rosto de Le nuove musiche (1601), do madrigalista Giulio Caccini

O madrigalista Giulio Caccini (1551–1618) produziu madrigais no estilo contínuo solo , composições tecnicamente relacionadas à monodia e descendentes da música experimental da Camerata florentina (1573–1587). Na coleção de madrigais solo, Le nuove musiche ( The New Music , 1601), Caccini disse que o ponto da composição era anti-contrapontístico, porque a letra e a letra da música eram primárias, e a polifonia de vozes equilibradas interferia na audição a letra da música. Após os desenvolvimentos de Caccini, os compositores Marco da Gagliano (1582–1643), Sigismondo d'India (1582–1629) e Claudio Saracini (1586–1630) também publicaram coleções de madrigais no estilo contínuo solo. Enquanto a música de Caccini era principalmente diatônica , compositores posteriores, especialmente d'India, compuseram madrigais contínuos solo usando um idioma experimental de cromatismo . No Sétimo Livro dos Madrigais (1619), Monteverdi publicou seu único madrigal no estilo solo contínuo, que usa uma voz cantada e três grupos de instrumentos - um grande avanço técnico das composições simples de voz e baixo-contínuo de Caccini de o período de 1600.

Começando por volta de 1620, a ária suplantou o madrigal de estilo monódico. Em 1618, o último livro publicado de madrigais solo não continha árias, da mesma forma, naquele ano, os livros de árias não continham madrigais, portanto árias publicadas superavam em número os madrigais, e os prolíficos madrigalistas Saracini e d'India cessaram a publicação em meados da década de 1620.

No final dos anos 1630, duas coleções de madrigal resumiram as práticas composicionais e técnicas do madrigal de estilo tardio. Em Madrigali a 5 voci in partitura (1638), Domenico Mazzocchi reuniu e organizou madrigais em obras contínuas e em conjunto compostas especificamente para uma apresentação a capela . Pela primeira vez em uma coleção de música madrigal, Mazzocchi publicou instruções precisas, incluindo os símbolos para crescendo e decrescendo ; entretanto, esses madrigais eram para estudo musicológico , não para performance, indicando a revisão retrospectiva do compositor Mazzochi do madrigal como uma forma antiga de composição musical. No Oitavo Livro dos Madrigais (1638), Monteverdi publicou seu madrigal mais famoso, o Combattimento di Tancredi e Clorinda , uma composição dramática muito parecida com um oratório secular , apresentando inovações musicais como o stile concitato (estilo agitado) que emprega o tremolo de cordas . Nesse caso, a evolução da composição musical eliminou o madrigal como forma musical discreta; o solo cantata e a ária suplantaram o solo continuo madrigal, e o ensemble madrigal foi suplantado pela cantata e o diálogo e, em 1640, a ópera era a forma musical dramática predominante no século XVII.

Escola madrigal inglesa

Na Inglaterra do século 16, o madrigal se tornou muito popular após a publicação de Musica Transalpina em ( Transalpine Music , 1588), por Nicholas Yonge (1560–1619), uma coleção de madrigais italianos com traduções correspondentes para o inglês das letras, que mais tarde iniciaram a composição do madrigal na Inglaterra. O madrigal desacompanhado sobreviveu por mais tempo na Inglaterra do que na Europa Continental, onde a forma musical do madrigal caiu em desgraça, mas os madrigalistas ingleses continuaram compondo e produzindo música no estilo italiano do final do século XVI.

Na Inglaterra do início do século 18, os catch clubs e glee clubs reviveram o canto dos madrigais, o que mais tarde foi seguido pela formação de instituições musicais como a Madrigal Society , estabelecida em Londres em 1741, pelo advogado e músico amador John Immyns . No século XIX, o madrigal era a música mais conhecida do Renascimento (séc. XV a XVI), conseqüência da prolífica publicação de partituras nos séculos XVI e XVII, antes mesmo da redescoberta dos madrigais do compositor Palestrina ( Giovanni Pierluigi da Palestrina).

Europa Continental

No século 16, a forma musical do madrigal italiano influenciou muito a música secular em toda a Europa, que os compositores escreveram em italiano ou em suas línguas nativas. A extensão da influência musical madrigalista dependia da força cultural da tradição local de música secular. Na França, a composição nativa da chanson não permitia o desenvolvimento de um madrigal de estilo francês; no entanto, compositores franceses como Orlande de Lassus (1532–1594) e Claude Le Jeune (1528–1600) aplicaram técnicas madrigalianas em suas músicas. Na Holanda, Cornelis Verdonck (1563–1625), Hubert Waelrant (1517–1595) e Jan Pieterszoon Sweelinck (1562–1621) compuseram madrigais em italiano.

Na Europa de língua alemã, os prolíficos compositores de madrigais incluíram Lassus em Munique e Philippe de Monte (1521–1603) em Viena. Os compositores de língua alemã que estudaram as técnicas italianas para compor madrigais, especialmente em Veneza, incluíam Hans Leo Hassler (1564–1612), que estudou com Andrea Gabrieli , e Heinrich Schütz (1585–1672), que estudou com Giovanni Gabrieli . Do norte da Europa, compositores da corte dinamarqueses e poloneses foram para a Itália para aprender o estilo italiano de madrigal; enquanto Luca Marenzio (1553–1599) foi para a corte polonesa para trabalhar como maestro di cappella (Mestre da Capela) para o Rei Sigismundo III Vasa (r. 1587–1632) em Varsóvia. Além disso, o rektor da Universidade de Wittenberg, Caspar Ziegler (1621-1690) e Heinrich Schütz escreveram o tratado Von den Madrigalen (1653).

Madrigalistas

Trecento madrigal

Compositores antigos

Compositores do final do Renascimento

No limiar barroco

Madrigalistas barrocos

O madrigal de estilo antigo a capella para quatro ou cinco vozes continuou em paralelo com o novo estilo concertato de madrigal, mas o divisor de águas composicional da seconda prattica forneceu uma linha contínua basso autônoma, apresentada no Quinto Livro dos Madrigais (1605), por Claudio Monteverdi.

Itália

Alemanha

Escola madrigal inglesa

Cerca de 60 madrigais da Escola de Inglês foram publicados no The Oxford Book of English Madrigals

Compositores ingleses do período clássico

Compositores franceses do século 19

Compositores do século 20

Contemporâneo

Exemplos musicais

  • Estágio 1 Madrigal: Arcadelt, Ahime, dov'e bel viso , 1538
  • Estágio 2 Madrigal (prima practica): Willaert, Aspro core e selvaggio , meados da década de 1540
  • Estágio 3 Madrigal (seconda practica): Gesualdo, Io parto e non piu dissi , 1590-1611
  • Estágio 4 Madrigal: Caccini, Perfidissimo volto , 1602
  • Estágio 5 Madrigal: Monteverdi, Il Combatimento di Tancredi et Clorinda , 1624
  • Inglês Madrigal: Weelkes, ó cuidado, tu queres me despachar , final do século 16 / início do século 17
  • Imitação do século XIX de um Madrigal inglês: "Brightly amanhece nosso dia de casamento" da ópera cômica de Gilbert e Sullivan , O Mikado (1885)

Referências

Notas

Fontes

Leitura adicional

  • Iain Fenlon e James Haar : O Madrigal italiano no início do século 16: fontes e interpretação . Cambridge, 1988
  • Oliphant, Thomas , ed. (1837) La musa madrigalesca, ou, Uma coleção de madrigais, balés, rodadas etc .: principalmente da era elisabetana ; com observações e anotações. Londres: Calkin e Budd
  • Biblioteca de Domínio Público Coral ] contém partituras para muitos madrigais

links externos