Mary Wigman - Mary Wigman
Mary Wigman | |
|---|---|
 Mary Wigman (esquerda)
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| Nascer |
Karoline Sophie Marie Wiegmann
13 de novembro de 1886 |
| Faleceu | 18 de setembro de 1973 (86 anos) |
| Nacionalidade | alemão |
| Conhecido por | dança moderna e terapia de dança ] |
| Movimento | Dança expressionista |
Mary Wigman (nascida Karoline Sophie Marie Wiegmann ; 13 de novembro de 1886 em Hanover - 18 de setembro de 1973 em Berlim) foi uma dançarina e coreógrafa alemã , notável como a pioneira da dança expressionista , terapia de dança e treinamento de movimento sem sapatilhas de ponta . Ela é considerada uma das figuras mais importantes da história da dança moderna . Ela se tornou uma das figuras mais icônicas da cultura alemã de Weimar e seu trabalho foi aclamado por trazer as mais profundas experiências existenciais para o palco.
Vida pregressa
Karoline Sophie Marie Wiegmann nasceu em Hanover, Alemanha. Ela começou a dançar relativamente tarde depois de ver três alunos de Émile Jaques-Dalcroze , que pretendiam abordar a música através do movimento usando três elementos igualmente importantes: solfejo , improvisação e seu próprio sistema de movimentos, euritmicos . Wigman se matriculou na escola de Jaques-Dalcroze em Dresden em 1911. Outra experiência inicial importante foi um concerto solo de Grete Wiesenthal .
A prática da escola Jaques-Dalcroze tornou a dança secundária em relação à música, então Wigman decidiu levar seus interesses para outro lugar. Em 1913, ela foi apresentada a Rudolf Laban e Courtney Neilson em Ascona, Suíça. Ela se matriculou em um dos cursos de verão de Rudolf Laban e foi instruída em sua técnica. Seguindo seu exemplo, ela trabalhou em uma técnica baseada em contrastes de movimento; expansão e contração, puxando e empurrando. Ela continuou com a escola de Laban durante as sessões de verão na Suíça e as sessões de inverno em Munique até 1919 Durante esses anos e durante a Primeira Guerra Mundial, ela trabalhou como assistente de Laban em Leipzig.
Desenvolvimento da dança expressionista, início de carreira
Após sua saída da escola Laban, ela se retirou para as montanhas da Suíça para desenvolver seu estilo expressionista. Ela chamou seu novo estilo de dança de "Nova Dança Alemã", usando a palavra novo para expressar a ruptura com o balé clássico tradicional. Ela queria que sua dança fosse uma expressão dos desejos, paixões e inspirações humanas. Ela estava profundamente interessada na relação entre os humanos e o cosmos e queria dar vida às forças individuais que cercam os humanos. Ela queria criar uma técnica que não precisasse de codificação, mas sim, surgisse de interpretações visuais dos desejos do ser humano. Em sua mente, qualquer movimento pode ser considerado dança se estiver expressando um sentimento verdadeiro. Sua técnica e coreografia geralmente consistiam em "deslizar, quicar, vibrar, cair / cair e tensões".
Em 1918, ela sofreu um colapso nervoso. Dois anos depois, em 1920, foi oferecida a ela o cargo de professora de balé na Ópera Estadual de Dresden , mas, depois de se fixar em um hotel em Dresden e começar a dar aulas de dança enquanto aguardava sua nomeação, soube que o cargo havia sido concedido a outra pessoa.
Sucesso, disseminação do estilo expressionista
Em 1919, Wigman realizou seu primeiro concerto solo em um ambiente profissional em Berlim, Hanover e Bremen. Esses shows não foram bem recebidos pelo público, mas ela continuou a se apresentar. Mais tarde naquele ano, ela recebeu muitos elogios do público em Hamburgo, Zurique e Dresden, e seu nome ficou conhecido. Em meados da década de 1920, seu nome foi associado na Alemanha com "Ausdruckstanz", que se traduz em Dança Expressionista.
Em 1920-21, Wigman iniciou sua própria escola de dança, que ficou conhecida como "Escola Central de Dresden" ou simplesmente "Mary Wigman-Schule", um centro de dança expressionista nova . Essa escola se tornou o centro da dança moderna alemã. A rivalidade e a competição entre sua nova escola e as antigas escolas de dança de Dresden surgiram, especialmente com a Escola de Dança Palucca .
Seus alunos e colaboradores incluíram Yvonne Georgi , Hanya Holm , Harald Kreutzberg , Gret Palucca , Margarethe Wallmann e Inge Weiss . Mary Wigman também foi mestre para estudantes internacionais. Entre eles estava Pola Nirenska de Varsóvia, que fundou a primeira escola de dança moderna em Washington, bem como Meta Vidmar que, em 1930, fundou a primeira escola de dança moderna na Eslovênia. Meta também formou uma trupe de dança, que percorreu o mundo a partir de 1923.
Mary Wigman viajou pelos Estados Unidos em 1930 com sua companhia de dançarinos, bem como em 1931 e 1933. Uma escola foi fundada por seus discípulos na cidade de Nova York em 1931. Sua coreografia inspirou trupes de dança comunista na década de 1930 em Nova York Seu trabalho nos Estados Unidos é creditado a sua protegida Hanya Holm e, em seguida, aos alunos de Hanya, Alwin Nikolais e Joanne Woodbury . Outra aluna e protegida de Wigman, Margret Dietz, ensinou na América de 1953-72. Durante esse tempo, seu estilo foi caracterizado pela crítica como "tenso, introspectivo e sombrio", mas sempre havia um elemento de "brilho encontrado mesmo em suas composições mais sombrias". Outras escolas de Dresden foram fundadas em outras áreas da Alemanha, e Hanya Holm até abriu uma nos Estados Unidos. Seu estilo de movimento e treinamento foi utilizado até mesmo em escolas públicas alemãs. Ela foi oficialmente homenageada por suas realizações no início dos anos 1930 pelo governo alemão.
Sob o nazismo
A "Mary Wigman-Schule" existiu de 1920 até 1942. No entanto, quando a Segunda Guerra Mundial começou, os nazistas na Alemanha a viam como uma esquerdista e consideravam suas danças degeneradas. Os nazistas acabaram com sua escola, mas permitiram que ela lecionasse em Leipzig durante a guerra. A "Mary Wigman-Schule" continuou a operar sob o domínio nazista na Segunda Guerra Mundial, obedecendo ao governo e demitindo todas as dançarinas judias de suas escolas na Alemanha.
Em meio à queda da República de Weimar, as contribuições de Wigman para a dança moderna existiram dentro do guarda-chuva do nazismo e da rejeição da dança estruturada (balé) em favor de movimentos “mais livres”. Marion Kant escreve em “Dança é uma questão racial: a política da dança do Ministério do Iluminismo e Propaganda Popular do Reich” que o estilo de dança de Wigman se tornou um meio pelo qual as ideologias nazistas foram propagadas. Descrevendo as percepções nazistas da arte, os registros do Ministério da Propaganda nos Arquivos Federais "incorporam uma ideologia à qual a dança se tornou sujeita", como Ausdruckstanz, ou a nova dança alemã, surgiu como uma forma de arte amplamente aceita devido às crenças dos líderes nazistas sobre a dança beneficiaria o movimento. O documento 4 da obra de Kant apresenta uma carta de Fritz Böhme a Goebbels, que articula como a “dança artística alemã… não deve ser negligenciada como forma de arte” e deve “funcionar… como força construtiva e formativa, como guardiã de valores raciais, e como um escudo contra a enxurrada de posturas estrangeiras confusas ao caráter alemão e postura alemã ”(72, 197-8). Os estilos de dança moderna de Wigman e seus colegas foram, portanto, considerados um meio pelo qual o povo alemão poderia ser protegido pela influência externa e purificado. Uma nota do conselheiro ministerial von Keudell ao Ministério do Reich para o Iluminismo e a Propaganda Popular também reconheceu a escola de Wigman como uma das “quatro escolas modelo da dança artística alemã” (200). Em última análise, esses registros revelam como o trabalho de Wigman se encaixa na narrativa do nazismo e como a queda da República de Weimar permitiu o sucesso de Wigman, cedendo à aceitação da dança "gratuita" como propaganda nazista.
O trabalho de Wigman também contribuiu para a dança como uma porta de entrada para a construção de uma comunidade fascista. Susan Manning escreve em "Dança Moderna no Terceiro Reich, Redux" que "dançarinos modernos fundiram e confundiram seu ideal da Tanzgemeinschaft ('comunidade da dança') com o ideal fascista da Volksgemeinschaft ('comunidade [Ariana]')" (5) . Ambientes de dança alemães, portanto, indiretamente apoiaram comunidades nazistas emergentes. Manning cita outra obra de Kant, “Death and the Maiden: Mary Wigman in the Weimar Republic”, na qual Kant examina muitos escritos de Wigman nos primeiros anos da ascensão do nazismo na Alemanha. Aqui, Wigman parecia expressar apoio aos "conservadores e nacionalistas de direita ... que derrubariam a República", que Manning afirma ter sido fundamental para "trazer o pensamento de Volkish para a corrente principal da política de Weimar" (7). A dança moderna, portanto, tornou-se uma marca registrada da unificação alemã, com a arte de Wigman liderando o estabelecimento de comunidades Volkish através da dança. Se as contribuições de Wigman para o nazismo e sua ascensão foram intencionais ou não é uma questão de disputa, como Manning reconhece que "Mary Wigman poderia [ter] ... se opôs à política cultural nazista, sem reconhecer que sua própria crença ... reforçou a posição nazista" (14) . No entanto, apesar das atitudes pessoais de Wigman em relação ao Partido Nazista, seu trabalho sem dúvida coexistiu e até se encaixou nos ideais nazistas de liberdade, comunidade e identidade ariana.
Pós-guerra
O que havia sido a Mary Wigman-Schule foi reiniciado após a guerra por Dore Hoyer . Hoyer e a escola criaram Danças para Käthe Kollwitz, que realizaram em Dresden em 1946.
Wigman continuou a lecionar em Leipzig até 1949. De 1950 até sua morte em 1973, ela lecionou em sua escola recém-inaugurada em Berlim Ocidental, que se tornou um lugar onde dançarinos modernos de todo o mundo podiam se reunir e compartilhar ideias. Sua última apresentação pública ocorreu em 1953.
Produções
Wigman fez sua primeira apresentação pública em Munique em fevereiro de 1914, apresentando duas de suas próprias danças, incluindo uma chamada Lento e a primeira versão de Hexentanz (Witch Dance), que mais tarde se tornou uma de suas obras mais importantes.
Enquanto se recuperava de seu colapso nervoso, em 1918, Wigman escreveu a coreografia de sua primeira composição de grupo, Die sieben Tänze des Lebens (As Sete Danças da Vida), que estreou vários anos depois, em 1921. Depois disso, sua carreira e influência começaram em sério.
Em 1925, o financista italiano Riccardo Gualino convidou Wigman para ir a Turim para se apresentar em seu teatro privado e em seu recém-inaugurado Teatro di Torino . Ela teve vários anos de sucesso no palco de concertos.
As danças de Wigman eram frequentemente acompanhadas por world music e instrumentação não ocidental, como fifes e principalmente percussão, sinos , incluindo gongos e tambores da Índia, Tailândia, África e China, contrastados com o silêncio. Nos anos posteriores, ela usou o talento dos compositores para criar música para acompanhar sua coreografia, e muitos coreógrafos começaram a usar essa tática.
Ela costumava usar máscaras em suas peças, influenciada novamente pela dança não ocidental / tribal. Ela não usava trajes típicos associados ao balé. Os assuntos incluídos em suas peças eram pesados, como a morte e o desespero que cercavam a guerra. No entanto, ela não coreografou para representar os acontecimentos da guerra; ela dançou para transmitir externamente os sentimentos que as pessoas estavam experimentando neste momento difícil.
Trabalhos selecionados
- Dança de verão
- Imagem de sonho
- Hexentanz (dança da bruxa)
- Totenmal
- Dança do amanhecer
- Visões, Ciclos e a Baía
- Ritmo Festivo
- Dança da primavera
Veja também
- Cultura de weimar
- Weimar Alemanha
- Dança expressionista
- Isadora Duncan
- Ruth St Denis
- Mulheres na dança
Referências
Leitura adicional
- Gilbert, Laure (2000). Danser avec le Troisième Reich , Bruxelas: Editions Complex, ISBN 2-87027-697-4
- Karina, Lilian & Kant, Marion (2003). Dança Moderna Alemã e o Terceiro Reich , Nova York e Oxford: Berghahn Books, ISBN 1-57181-688-7
- Kolb, Alexandra (2009). Executando Feminilidade. Dança e literatura no modernismo alemão . Oxford: Peter Lang. ISBN 978-3-03911-351-4
- Manning, Susan (1993). Ecstasy and the Demon: Feminism and Nationalism in the Dances of Mary Wigman , University of California Press. ISBN 0-520-08193-5 .
- Martin, John (1934). "Workers League In Group Dances", The New York Times , 24 de dezembro.
- Newhall, Mary; Santos, Anne (2009). Mary Wigman . Routledge. ISBN 0-415-37527-4
- Partsch-Bergsohn, Isa; Bergsohn, Harold (2002). The Makers of Modern Dance in Germany: Rudolf Laban, Mary Wigman, Kurt Jooss , Princeton Book Company Publishers. ISBN 0-87127-250-4 .
- Song, Ji-yun (2006). "Movendo corpos e movimento político: Dança no modernismo alemão" , dissertação, Stanford University .
- Song, Ji-yun (2007). "Mary Wigman e a dança moderna alemã: uma bruxa modernista?" , Forum for Modern Language Studies , Oxford University Press (1 de outubro de 2007), 43 (4): 427–437. Edição especial sobre teatro e bruxaria.
- Toepfer, Karl Eric (1997). Empire of Ecstasy: Nudity and Movement in Germany Body Culture, 1910-1935 (Weimer e Now: German Cultural Criticism, No 13) , University of California Press. ISBN 0-520-20663-0 .
- Wigman, Mary (1975). The Mary Wigman Book: Her Writings , Olympic Marketing Corp. ISBN 0-8195-4079-X .