metaficção - Metafiction


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Metaficção é uma forma de literatura que enfatiza a sua própria construtividade de uma forma que lembra continuamente o leitor a estar cientes de que eles estão lendo ou vendo uma obra de ficção. Metaficção é auto-consciente sobre a linguagem, forma literária, contar histórias, e direta ou indiretamente chamar a atenção para sua condição de artefatos. Metaficção é frequentemente utilizado como uma forma de paródia ou uma ferramenta para minar as convenções literárias e explorar a relação entre literatura e realidade, vida e arte. Embora metaficção é mais comumente associado com a literatura pós-moderna , o seu uso pode ser rastreada até a obras muito anteriores de ficção, como Geoffrey Chaucer 's Contos de Canterbury (1387), Miguel de Cervantes ' Don Quixote (1605), William Shakespeare 's Péricles , o príncipe de Tiro (c.1608), Laurence Sterne do Tristram Shandy (1759), William Makepeace Thackeray da Vanity Fair (1847), bem como trabalhos mais recentes, como JRR Tolkien 's o Senhor dos Anéis (1954-1955), ou Douglas Adams " o Guia do Mochileiro das Galáxias (1979). Metaficção, no entanto, tornou-se particularmente proeminente na década de 1960, com autores e obras como John Barth 's Lost in the Funhouse , Robert Coover s' "The Babysitter" e "The Magic Poker", Kurt Vonnegut 's Slaughterhouse-Five , John Fowles ' A Mulher do tenente Francês , Thomas Pynchon ' s O leilão do lote 49 e William H. Gass 's Lonesome esposa Willie do Mestre .

História do termo

O termo 'metaficção' foi cunhado em 1970 por William H. Gass , em seu livro Ficção e as Imagens da Vida . Gass descreve o uso crescente de metaficção no momento como resultado de autores em desenvolvimento uma melhor compreensão do meio. Esta nova compreensão do meio levou a uma grande mudança na abordagem para a ficção. Questões teóricas se tornaram os aspectos mais proeminentes, o que resulta em um aumento da auto-reflexividade e incerteza formal. Robert Scholes expande teoria Gass' e identifica quatro formas de crítica na ficção, que ele se refere como crítica formal, comportamental, estrutural, e filosófica. Metaficção assimila estas perspectivas para o processo ficcional, colocando ênfase em um ou mais destes aspectos.

Estes desenvolvimentos são parte de um movimento mais amplo (sem dúvida uma 'virada metareferential') que, aproximadamente, a partir da década de 1960, foi a consequência de um aumento da auto-consciência social e cultural, decorrente, como Patricia Waugh coloca, "um mais geral interesse cultural no problema de como os seres humanos refletir, construir e mediar a sua experiência no mundo ".

Devido a este desenvolvimento, um número crescente de romancistas rejeitou a noção de tornar o mundo através de ficção. O novo princípio tornou-se para criar por meio da linguagem de um mundo que não reflete o mundo real. Idioma foi considerado um "sistema independente, auto-suficiente, que gera seus próprios significados. '" E um meio de mediar o conhecimento do mundo. Assim, ficção literária, que constrói mundos através da linguagem, tornou-se um modelo para a construção de 'realidade' em vez de um reflexo dela. a própria realidade tornou-se considerado como uma construção em vez de uma verdade objetiva. Através de sua auto-exploração formal, metaficção tornou-se assim o dispositivo que explora a questão de como os seres humanos constroem sua experiência do mundo.

Robert Scholes identifica o tempo por volta de 1970 como o pico de ficção experimental (que metaficção é uma parte instrumental da) e nomes a falta de sucesso comercial e de crítica como razões para o seu declínio subseqüente. O desenvolvimento para a escrita metaficção no pós-modernismo gerou respostas mistas. Alguns críticos argumentaram que significou a decadência da novela e um esgotamento das capacidades artísticas do médio, com alguns indo tão longe a ponto de chamá-lo de ' morte do romance '. Outros vêem a auto-consciência da escrita ficcional como uma maneira de ganhar uma compreensão mais profunda do meio e um caminho que leva à inovação que resultou no surgimento de novas formas de literatura, como o romance historiográfico por Linda Hutcheon .

formas

De acordo com Werner Wolf, metaficção podem ser diferenciadas em quatro pares de formas que podem ser combinados uns com os outros.

Explícita / implícita metaficção

metaficção explícita é identificável através da utilização de elementos metaficcionais claras sobre a superfície de um texto. Ele comenta sobre a sua própria artificialidade e é citável. metaficção explícito é descrito como um modo de revelador. Um exemplo seria um narrador explicando o processo de criação da história que eles estão dizendo.

Em vez de comentar sobre o texto, metaficção implícito em primeiro plano o meio ou o seu estatuto de um artefacto através de vários, por exemplo disruptivo, técnicas tais como metalepse . Ele se baseia mais do que outras formas de metaficção sobre a capacidade do leitor a reconhecer esses dispositivos, a fim de evocar uma leitura metaficção. Metaficção implícita é descrito como um modo de mostrar.

metaficção direta / indireta

metaficção direta estabelece uma referência no texto um está apenas lendo. Em contraste com isso, metaficção indireta consiste em metareferences externo a este texto, como reflexões sobre outras obras ou gêneros (como em paródias) e discussões gerais sobre questões estéticas literárias específicas; uma vez que há sempre uma relação entre o texto em que metaficção indireta ocorre e os textos ou problemas externos referenciados, metaficção indireta sempre também impacta o texto se está lendo, ainda que de forma indireta.

Crítico metaficção / não-crítico

Metaficção crítica visa encontrar a artificialidade ou ficcionalidade de um texto de alguma forma crítica, o que é feito com freqüência na pós-moderna ficção. Metaficção não-críticos não criticar ou minar a artificialidade ou ficcionalidade de um texto e pode, por exemplo, ser usado para "sugerem que a história se está lendo é autêntico".

Geralmente centrado no meio /-verdade ou centrada-ficção metaficção

Enquanto todos metaficção alguma forma lida com a qualidade medial de ficção ou narrativa e, portanto, é geralmente centrada em mídia, em alguns casos, há um foco adicional sobre a veracidade ou inventedness (ficcionalidade) de um texto, méritos que mencionar como uma forma específica. A sugestão de uma história de ser autêntico (um dispositivo usado freqüentemente no realista ficção) seria um exemplo de (não crítico) metaficção centrada na verdade.

Exemplos

Laurence Sterne, Tristram Shandy

É com o amor como com CUCKOLDOM-

-Mas agora eu estou falando de começar um livro, e sempre tiveram uma coisa em minha mente a ser transmitido para o leitor, que se não for transmitida agora, nunca pode ser transmitido para ele enquanto eu viver (ao passo que a comparação pode ser comunicada a ele qualquer hora do dia) -Vou apenas mencioná-lo, e começar para valer.

A coisa é esta.

Que de todas as várias maneiras de iniciar um livro que estão agora em prática em todo o mundo conhecido, estou confiante de minha própria maneira de fazê-lo é a melhor, estou certo de que é o mais religioso-for eu começar a escrever o primeiro sentença e confiando a Deus Todo-Poderoso para o segundo.

Nesta cena Tristram Shandy , o personagem de mesmo nome e narrador do romance, em primeiro plano o processo de criação de literatura como ele interrompe seu pensamento anterior e começa a falar sobre o início de livros. A cena evoca uma resposta explicitamente metaficcional para o problema (e por resolver um problema da novela um é apenas a leitura, mas também um problema geral, o trecho é, assim, um exemplo de ambos metaficção directo e indirecto, o qual pode ser adicionalmente classificado como geralmente pela mídia centrado, metaficção não crítica). Através da falta de contexto para esta súbita mudança de assunto (escrever um livro não é um ponto da trama, nem esta cena ter lugar no início do romance, onde uma cena pode ser mais aceitou de bom grado pelo leitor) a reflexão metaficção está em primeiro plano. Além disso, o narrador dirige ao leitor diretamente, confrontando assim o leitor com o fato de que eles estão lendo um texto construído.

David Lodge, O Museu Britânico está caindo

Alguma vez lhe ocorreu que romancistas estão usando-se experiência em um ritmo perigoso? Não, eu vejo que não tem. Bem, então, considerar que, antes de o romance surgiu como a forma literária dominante, literatura narrativa tratado apenas com o extraordinário ou o alegórico - com reis e rainhas, gigantes e dragões, virtude sublime e mal diabólico. Não houve risco de confundir esse tipo de coisa com a vida, é claro. Mas assim que o romance foi indo, você pode pegar um livro a qualquer momento e ler sobre um chap comum chamado Joe Smith fazendo exatamente o tipo de coisas que você fez a si mesmo. Agora, eu sei o que você vai dizer - você está indo para dizer que o romancista ainda tem de inventar um monte. Mas isso é apenas o ponto: tem havido um número fantástico de romances escritos nos últimos dois séculos que eles têm praticamente esgotadas as possibilidades de vida. Então, todos nós, você vê, são realmente promulgar eventos que já foram escritos sobre em alguma novela ou outra.

Esta cena de O Museu Britânico está caindo (1965) apresenta vários casos de metaficção. Primeiro, o alto-falante, Adam Appleby (o protagonista do romance) discute a mudança da ascensão do romance trouxe sobre a paisagem literária, especificamente no que diz respeito às mudanças temáticas que ocorreram. Em segundo lugar, ele fala sobre a mimética aspecto realista romances. Em terceiro lugar, ele alude à noção de que as capacidades de literatura foram esgotados, e, assim, a idéia da morte do romance (tudo isso é explícito, metaficção indireta crítico). Em quarto lugar, ele coloca em primeiro plano secretamente o fato de que os personagens do romance são personagens fictícios, em vez de mascarar este aspecto, como seria o caso por escrito não metaficção. Portanto, este cenário apresenta elementos metaficcionais com referência ao meio de (a Novel), sob a forma de arte (literatura), de um género (realismo), e, possivelmente, também põe a nu o ficcionalidade dos caracteres e, portanto, do próprio livro (o que poderia ser classificados como metaficção crítico, directo, centrado-ficção).

Jasper Fforde, The Eyre affair

O Eyre Caso (2001) está situado em uma história alternativa em que é possível entrar no mundo de uma obra da literatura através do uso de uma máquina. Na novela, detetive literária próxima quinta-feira persegue um criminoso através do mundo de Charlotte Brontë de Jane Eyre . Essa transgressão paradoxal de limites narrativos é chamado metalepse , um dispositivo implicitamente metaficção quando usado na literatura. Metalepse tem um potencial inerente alta para interromper ilusão estética e confronta o leitor com a ficcionalidade do texto. No entanto, como metalepse é usado como um dispositivo do lote que foi introduzido como parte do mundo de O Eyre Caso ele pode, neste caso, tem o efeito oposto e é compatível com a imersão. Ele pode, assim, ser vista como um exemplo de metaficção que não (necessariamente) quebrar ilusão estético.

Veja também

Referências

Outras leituras

  • Gass, William H., Ficção e as Imagens da Vida , Alfred A. Knopf, 1970
  • Heginbotham, Thomas "The Art of Artifice: Barth, Barthelme ea tradição metaficção" (2009) PDF
  • Hutcheon, Linda , Narcissistic narrativa. O metaficcionais Paradox , Routledge 1984, ISBN  0-415-06567-4
  • Levinson, Julie, "Adaptação, metaficção, auto-criação," Gênero: formas de discurso e Cultura . Primavera de 2007, vol. 40: 1.
  • Scholes, Robert, fabulação e metaficção, University of Illinois Press 1979.
  • Waugh, Patricia, metaficção - A Teoria e Prática da Auto-Consciente Fiction, Routledge 1984.
  • Werner Wolf, ed., Em colaboração com Katharina BANTLEON, e Jeff Thoss. Metareference através Mídia: Teoria e Estudos de Caso. Estudos em intermedialidade 4, Rodopi de 2009.
  • Werner Wolf, ed., Em colaboração com Katharina BANTLEON e Jeff Thoss. The Turn Metareferential no Contemporary Arts and Media: formas, funções, as tentativas de explicação. Estudos em intermedialidade 5, Rodopi 2011.