Produção de Hamlet no Teatro de Arte de Moscou - Moscow Art Theatre production of Hamlet

Nikolai Massalitinov como Claudius e Olga Knipper como Gertrude .

A produção de Hamlet no Teatro de Arte de Moscou em 1911–12, na qual dois dos mais influentes praticantes de teatro do século 20 - Konstantin Stanislavski e Edward Gordon Craig - colaboraram, é particularmente importante na história das performances de Hamlet e do teatro do século 20 em em geral.

A história de Craig e Stanislavski começou em 1908 quando a excêntrica dançarina americana Isadora Duncan , que tinha uma filha com Craig, apresentou os dois um ao outro. Craig, um praticante de teatro inglês, despertou interesse pelos designs simbolistas e simplistas que trouxe para peças como The Vikings at Helgeland, de Henrik Ibsen . Do outro lado do espectro, Constantin Stanislavski estava criando um mundo de teatro baseado no realismo, nas complexidades internas da mente e na ascensão da psicologia. Como Benedetti afirmou, “Stanislavski esperava usar a produção para provar que seu 'sistema' recentemente desenvolvido para criar uma atuação realista e justificada internamente poderia atender às demandas formais de uma peça clássica”. Após o encontro, Stanislavski decidiu convidar Craig para ajudar a produzir Hamlet para a temporada de 1910 no Teatro de Arte de Moscou (MAT). Um dos primeiros contratempos dessa tentativa foi que Stanislavski contraiu um caso grave de febre tifóide. Isso o fez tirar uma licença e atrasar a noite de estreia. Hamlet foi inaugurado em 5 de janeiro de 1912 [ OS 23 de dezembro de 1911]. A dupla abordou este projeto quando eles estavam no auge de sua influência, mas também criando novas maneiras não convencionais de trazer vida ao palco. Às vezes, isso levava a conflitos entre todo o elenco e a equipe, mas acabou gerando uma das produções mais exclusivas, polarizadoras e impactantes de todo o século XX. Apesar das críticas hostis da imprensa russa, a produção atraiu uma atenção mundial entusiástica e sem precedentes para o teatro, com críticas no The Times da Grã-Bretanha e na imprensa francesa que elogiaram seu sucesso absoluto. A produção colocou o Teatro de Arte de Moscou "no mapa cultural da Europa Ocidental" e passou a ser considerado um evento seminal que influenciou a história subsequente do estilo de produção no teatro e revolucionou a encenação das peças de Shakespeare no século XX. Tornou-se "uma das produções mais famosas e discutidas com paixão na história do palco moderno".

Cronologia de produção

Em resposta ao entusiasmo expresso por Isadora Duncan sobre o trabalho de Craig, Stanislavski encorajou a diretoria do MAT a convidar Craig para ir a Moscou. Ele chegou em outubro de 1908.

O conselho decidiu em janeiro de 1909 montar a produção durante a temporada de 1910, com o trabalho no projeto começando imediatamente.

Os ensaios começaram em março de 1909. Em abril, Craig voltou à Rússia , encontrando-se com Stanislavski em São Petersburgo , onde a companhia estava em turnê. Juntos, eles analisaram a peça cena por cena, depois linha por linha, e elaboraram um plano de produção meticuloso, que incluía som , iluminação e um esboço do bloqueio . Como nenhum dos dois entendia a língua do outro, eles conduziram as discussões em uma mistura de inglês e alemão. Isso, junto com o fato de Craig passar pouco tempo ensaiando com os atores, fez com que o elenco dissesse que Craig era extremamente difícil de trabalhar. Craig passou mais tempo com uma réplica do cenário feita sob medida, onde usou xilogravuras dos atores para criar bloqueios. Craig também foi muito exigente com Alisa Koonen, que interpretou Ophelia, dizendo em suas instruções, “nenhuma atriz poderia fazer isso” (Innes 159). Isso tinha muito a ver com seu desejo de que o ator fosse um Ubermarionette; ou seja, um ator que permitia ao diretor controle total e completo. Eles se mudaram para Moscou em maio e trabalharam juntos até o início de junho, quando Stanislavski partiu para Paris .

Em fevereiro de 1910, Craig voltou a Moscou. Nesse período, Stanislavski desenvolveu uma importante produção de Um mês no país , de Turgueniev , cujo sucesso demonstrou o valor de sua nova abordagem " sistemática " do trabalho do ator; ele estava ansioso para testar suas virtudes no cadinho da tragédia de Shakespeare. Eles planejavam ensaiar a companhia juntos até abril, depois do qual Stanislavski ensaiava sozinho até o verão. Em agosto, Craig voltaria mais uma vez e a produção seria inaugurada em novembro de 1910.

Como estava, Stanislavski foi diagnosticado com febre tifóide em agosto e a produção foi adiada para a próxima temporada; Stanislavski não pôde retornar aos ensaios até abril de 1911. A peça finalmente estreou em 5 de janeiro de 1912 [ OS 23 de dezembro de 1911].

Elencar

Vasili Kachalov como Hamlet e Olga Knipper como Gertrudes (3.4).

O elenco para a apresentação da noite de abertura foi:

Abordagens estéticas

No dia em que vemos Hamlet morrer no teatro, algo dele morre por nós. Ele é destronado pelo espectro de um ator, e nunca seremos capazes de manter o usurpador fora de nossos sonhos.

Maurice Maeterlinck (1890).

Quando Stanislavski estendeu seu convite a Craig em abril de 1908, ele foi completamente dominado por sua ânsia de trabalhar com artistas de teatro progressivo. No entanto, Stanislavski não sabia como sua visão para o futuro era muito diferente da visão de Craig. Após sua experiência fracassada com Meyerhold e o estúdio, Stanislavski começou a enfatizar a importância do ator. Ele acreditava que “nem o cenário, nem o diretor, nem o designer podem carregar a peça ... está nas mãos do ator”. Foi esse princípio que o levou a reconsiderar significativamente a abordagem do ator. Quando Stanislavski conheceu Craig, ele estava começando a desenvolver os conceitos que mais tarde serviriam como a espinha dorsal de seu “sistema”. Ele estava determinado que a boa atuação vinha de motivações internas, e não de aparências externas. Enquanto as idéias de Stanislavski se centralizavam quase inteiramente no papel do ator, a visão de Craig de um novo teatro minimizou a importância dos atores para a de um instrumento por meio do qual a visão do diretor é trazida à vida. “O ator não deve mais se expressar, mas outra coisa; ele não deve mais imitar, mas indicar ”. Na opinião de Craig, o bom teatro exigia uma unidade de todos os elementos sob o controle de uma pessoa.

Em linha com a tendência dentro do movimento simbolista de ver a peça de Shakespeare como uma obra de poesia em vez de para o palco, Craig escreveu em seu influente manifesto The Art of the Theatre (1905) que "não tem a natureza de um palco representação." O dramaturgo Maurice Maeterlinck (que Stanislavski visitou no verão de 1908 para discutir sua próxima produção de O pássaro azul ) argumentou 15 anos antes que muitos dos maiores dramas da história do teatro , incluindo Hamlet , "não eram encenáveis". Em 1908, Craig novamente insistiu que uma encenação adequada da peça era "impossível". Quando ele sugeriu a peça ao MAT, ele queria "testar minha teoria de que a peça de Shakespeare não pertence naturalmente à arte do teatro".

Craig concebeu a produção como um monodrama simbolista no qual todos os aspectos da produção seriam subjugados ao protagonista da peça: a peça apresentaria uma visão onírica vista pelos olhos de Hamlet . Para apoiar essa interpretação, Craig queria adicionar figuras arquetípicas e simbólicas - como Loucura, Assassinato e Morte - e ter Hamlet presente no palco durante cada cena, observando silenciosamente aquelas em que não participava. Stanislavski o rejeitou. Stanislavski desejava que os atores acompanhassem o texto com uma emoção crua e palpável, é claro, nunca se afastando muito de seu sistema. Enquanto isso, Craig buscava que os atores não tentassem fazer com que o estado emocional de seus personagens estivesse presente. Isso não significava que ele queria um show morto, mas, pelo contrário, ele acreditava que o texto afirmava claramente os motivos e sentimentos de cada personagem. Ele se esforçou pela simplicidade que Kaoru Osanai, no Educational Theatre Journal, chama de “simplicidade na expressão, não no conteúdo”. Portanto, em algumas cenas em que Stanislavski queria que muitas ações ocorressem, Craig desejou pouco ou nenhum movimento para deixar a poesia assumir a liderança.

Apesar dessa aparente oposição entre a estética simbolista de Craig e o realismo psicológico de Stanislavski , os dois compartilhavam alguns pressupostos artísticos; o 'sistema' se desenvolveu a partir dos experimentos de Stanislavski com o drama simbolista , que mudou a ênfase de sua abordagem de uma superfície externa naturalista para o mundo interno do "espírito" do personagem. Ambos enfatizaram a importância de alcançar a unidade de todos os elementos teatrais em seu trabalho. Em uma carta escrita em fevereiro de 1909 a Liubov Gurevich sobre sua recente produção de O inspetor governamental de Gogol , Stanislavski confirmou seu "retorno ao realismo", mas expressou a crença de que isso não impediria a colaboração:

É claro que voltamos ao realismo, a um realismo mais profundo, mais refinado e mais psicológico. Vamos ficar um pouco mais fortes nisso e continuaremos mais uma vez em nossa busca. É por isso que convidamos Gordon Craig. Depois de vagar em busca de novos caminhos, voltaremos novamente ao realismo para ter mais força. Não tenho dúvidas de que toda abstração em cena, como o impressionismo, por exemplo, poderia ser alcançada por meio de um realismo mais refinado e profundo. Todas as outras maneiras são falsas e mortas.

As interpretações de Craig e Stanislávski do papel central da peça de Shakespeare, no entanto, foram bastante diferentes. A visão de Stanislavski de Hamlet era como um personagem ativo, enérgico e cruzado, enquanto Craig o via como uma representação de um princípio espiritual, preso em uma luta mutuamente destrutiva com o princípio da matéria corporificado em tudo o que o rodeava. A tragédia de Hamlet , Craig sentiu, era que ele fala em vez de agir.

Design visual

O aspecto mais famoso da produção é o uso de Craig de um cenário único e simples que variava de cena a cena por meio de telas grandes e abstratas que alteravam o tamanho e a forma da área de atuação. Existe um mito persistente no teatro de que essas telas eram impraticáveis ​​e caíram durante a primeira apresentação. Esse mito pode ser rastreado até uma passagem em My Life in Art (1924) de Stanislavski ; Craig exigiu que Stanislavski excluísse a história e Stanislavski admitiu que o incidente ocorreu apenas durante um ensaio. Ele finalmente forneceu a Craig uma declaração juramentada de que o acidente foi devido a um erro dos palestrantes e não ao design das telas de Craig. As telas foram construídas três metros mais altas do que os designs de Craig especificados, o que também pode ter contribuído para o acidente. Craig tinha imaginado mãos de palco especialmente fantasiadas e visíveis para mover as telas, mas Stanislavski rejeitou a ideia. Isso forçou o fechamento da cortina e o atraso entre as cenas, o que interrompeu a sensação de fluidez e movimento inerente à concepção de Craig. Os diferentes arranjos das telas para cada cena foram usados ​​para fornecer uma representação espacial do estado de espírito de Hamlet ou para sublinhar uma progressão dramatúrgica em uma sequência de cenas, à medida que os elementos visuais eram retidos ou transformados. Em termos de figurino também houve diferenças entre os dois artistas. Por exemplo, na cena que contém o show idiota, Craig desejou que os atores usassem máscaras grandes, mas Stanislavski desprezou essa ideia, pois não soava fiel a um estilo realista de atuação. Eventualmente, houve um acordo que permitiu aos atores usar maquiagem junto com barbas e perucas extravagantes (Innes 158).

O cerne da interpretação monodramática de Craig está na encenação da primeira cena do tribunal (1.2). O palco foi dividido nitidamente em duas áreas através do uso de iluminação: o fundo estava bem iluminado, enquanto o primeiro plano estava escuro e sombreado. As telas foram alinhadas ao longo da parede posterior e banhadas por uma luz amarela difusa. De um trono alto no qual se sentavam Cláudio e Gertrudes, banhado por uma viga dourada e diagonal brilhante, descia uma pirâmide, representando a hierarquia feudal . A pirâmide dava a ilusão de uma única massa dourada unificada, da qual as cabeças do cortesão pareciam se projetar através de fendas no material. Em primeiro plano, na sombra escura, Hamlet estava curvado, como se estivesse sonhando. Uma gaze foi pendurada entre Hamlet e a quadra, enfatizando ainda mais a divisão. Na linha de saída de Claudius , as figuras permaneceram no lugar enquanto a gaze era afrouxada, de modo que toda a corte parecia derreter diante dos olhos do público, como se fossem uma projeção dos pensamentos de Hamlet que agora se voltaram para outro lugar. A cena, e o efeito de gaze em particular, provocaram uma ovação do público, algo inédito no MAT .

Recepção

A produção foi recebida com críticas altamente críticas da imprensa russa, cujas reclamações eram todas direcionadas a Craig. Um crítico descreveu a performance como “sufocada pelas telas de Craig”. A opinião geral dos críticos russos era que o conceito moderno de Craig se distanciava da peça em si. No entanto, Nikolay Efros, insistiu que apesar das falhas da produção, o teatro deve ser admirado pelas coisas que almejava alcançar e pela imensa quantidade de trabalho que realizaram. A imprensa na Inglaterra era muito mais gentil e os rumores se espalharam muito rapidamente através da Europa Ocidental do grande triunfo da visão de Craig, apesar da produção na realidade ter sido um fracasso completo. Enquanto Olga Knipper ( Gertrude ), Nikolai Massalitinov ( Claudius ) e Olga Gzovskaia ( Ophelia ) recebiam críticas ruins na imprensa russa, a atuação de Vasili Kachalov como Hamlet foi elogiada como uma conquista genuína, que conseguiu deslocar a lenda de meados de Mochalov Hamlet Romântico do século XIX .

Olhando para trás, para a produção, anos depois, Craig sentiu que tinha sido como "levar o Deus Todo-Poderoso para um music-hall ".

Veja também

Galeria

Notas

Origens

  • Arnott, Brian. 1975. Rumo a um novo teatro: Edward Gordon Craig e Hamlet ; Uma exposição circulante organizada por Brian Arnott para o Programa Nacional da Galeria Nacional do Canadá, Ottawa. Ottawa: Galeria Nacional do Canadá. ISBN   978-0-88884-305-0 .
  • Bablet, Denis. 1962. O Teatro de Edward Gordon Craig. Trans. Daphne Woodward. London: Methuen, 1981. ISBN   978-0-413-47880-1 .
  • Benedetti, Jean. 1999. Stanislavski: His Life and Art . Edição revisada. Edição original publicada em 1988. Londres: Methuen. ISBN   0-413-52520-1 .
  • Innes, Christopher. 1983. Edward Gordon Craig . Diretores em perspectiva ser. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN   0-521-27383-8 .
  • Osanai, Kaoru e Andrew T. Tsubaki. 1968. " Produção de Hamlet de Gordon Craig no Teatro de Arte de Moscou ." Educational Theatre Journal 20.4 (dez.): 586–593. doi : 10.2307 / 3205002
  • Senelick, Laurence. 1982. Moscow Hamlet de Gordon Craig : a Reconstruction. Contributions in Drama and Theatre Studies 4. Westport, Connecticut: Greenwood P. ISBN   0-313-22495-1 .
  • Taxidou, Olga. 1998. The Mask: A Periodical Performance de Edward Gordon Craig . Contemporary Theatre Studies ser. volume 30. Amsterdam: Harwood Academic Publishers. ISBN   90-5755-046-6 .
  • Tutaev, D. 1962. "Gordon Craig lembra Stanislavsky: A Great Nurse." Theatre Arts 56.4 (abril): 17-19.