Pintura panorâmica - Panoramic painting

Aldeia de Scheveningen , uma pequena seção do Panorama Mesdag (1880-1881), com terreno falso em primeiro plano.

As pinturas panorâmicas são obras de arte massivas que revelam uma visão ampla e abrangente de um determinado assunto, geralmente uma paisagem , batalha militar ou evento histórico. Eles se tornaram especialmente populares no século 19 na Europa e nos Estados Unidos , incitando a oposição de alguns escritores de poesia romântica . Alguns sobreviveram até o século 21 e estão em exibição pública. Normalmente mostrados em rotundas para visualização, os panoramas deveriam ser tão realistas que confundiam o espectador entre o que era real e o que era imagem.

Na China , as pinturas panorâmicas são um subconjunto importante das pinturas do rolo de mão , com alguns exemplos famosos sendo Ao longo do rio durante o Festival de Qingming e Dez mil milhas do rio Yangtze .

História

Panorama de meia seção da Noite de Han Xizai , pintura do século 12 da Dinastia Song
Panorama ao longo do rio durante o Festival de Qingming , cópia 18 de um original do século 12 de Zhang Zeduan

A palavra " panorama ", uma mala de viagem das palavras gregas ' pano ' (todos) e ' horama ' (vista), foi cunhada pelo pintor irlandês Robert Barker em 1787. Enquanto caminhava em Calton Hill com vista para Edimburgo , a ideia o atingiu e ele obteve uma patente para ele no mesmo ano. A patente de Barker incluiu a primeira cunhagem da palavra panorama . A visão de Barker era capturar a magnificência de uma cena de todos os ângulos, de modo a imergir o espectador completamente e, ao fazer isso, borrar a linha onde a arte parava e a realidade começava. O primeiro panorama de Barker foi de Edimburgo. Ele exibiu o Panorama de Edimburgo de Calton Hill em sua casa em 1788 e, mais tarde, no Archers 'Hall perto de Meadows, para aclamação pública. O primeiro panorama desapontou Barker, não por causa de sua falta de sucesso, mas porque ficou aquém de sua visão. A cena de Edimburgo não tinha 360 graus completos; era semicircular.

Tour em vídeo anotado do Panorama de Londres de Robert Barker em novembro de 1790, tirado do telhado de Albion Mills, Southwark

Em 1792 ele usou o termo para descrever suas pinturas de Edimburgo , Escócia, mostradas em uma superfície cilíndrica, que logo expôs em Londres , como "The Panorama".

Diagrama de Robert Mitchell ilustrando a Leicester Square Rotunda, na qual foi exibido o Panorama, 1801 (adaptação anotada)

Após o sucesso comercial, mas técnico, limitado de seu primeiro panorama, Barker e seu filho Henry Aston Barker completaram um panorama de Londres a partir de Albion Mills . Uma versão reduzida foi mostrada originalmente em sua casa com uma maior em exibição posteriormente.

Corte transversal da Rotunda em Leicester Square em que o panorama de Londres foi exibido (1801)

Para realizar seu sonho de um panorama 360, Barker e seu filho compraram uma rotunda na Leicester Square . London from the Roof of the Albion Mills batizou a nova rotunda, todos os 250 metros quadrados dela. A versão reduzida anteriormente, em contraste, media apenas 137 metros quadrados. A rotunda em Leicester Square era composta por dois níveis, embora variavam em tamanho. Os espectadores observaram as cenas de uma plataforma no centro da rotunda.

Em 1793, Barker mudou seus panoramas para o primeiro edifício de rotunda panorâmica de tijolos do mundo, em Leicester Square , e fez fortuna. Os espectadores se aglomeravam para pagar 3 xelins para ficar em uma plataforma central sob uma clarabóia, que oferecia uma iluminação uniforme, e obter uma experiência que fosse " panorâmica " (um adjetivo que não apareceu na imprensa até 1813). O significado estendido de uma "pesquisa abrangente" de um assunto surgiu mais cedo, em 1801. Os visitantes do Panorama de Londres de Barker, pintado como se visto do telhado de Albion Mills na margem sul, podiam comprar uma série de seis gravuras que modestamente lembram a experiência; de ponta a ponta as impressões se estendiam por 3,25 metros. Em contraste, o panorama real mediu 250 metros quadrados.

O objetivo principal do panorama era mergulhar o público a ponto de não saber a diferença entre a tela e a realidade, ou seja, a totalidade. Para isso, todas as bordas da tela tiveram que ser ocultadas. Os adereços também foram posicionados estrategicamente no primeiro plano da cena para aumentar o realismo. Duas janelas colocadas no telhado permitiam que a luz natural inundasse as telas, também tornando a ilusão mais realista. Duas cenas puderam ser exibidas na rotunda em Leicester Square simultaneamente, no entanto, a rotunda em Leicester Square foi a única a abrigar dois panoramas. Casas com cenas únicas mostraram-se mais populares. Enquanto estava na Leicester Square, o público foi conduzido por um corredor longo e escuro para clarear suas mentes. A ideia era fazer com que os espectadores esquecessem mais ou menos o que acabaram de ver, deixando a mente em branco para ver a segunda cena. Apesar da caminhada "apagada da mente" do público no escuro, os panoramas foram projetados para ter um efeito duradouro sobre o espectador. Para alguns, esse atributo colocava os panoramas na mesma categoria da propaganda da época: nada mais que uma ilusão para enganar.

Realização de Barker envolveu manipulações sofisticadas de perspectiva não encontrou em antecessores do panorama, o grande-angular "perspectiva" de uma cidade conhecida desde o século 16, ou Wenceslas Hollar de Long View of London a partir de Bankside , gravado em várias folhas contíguas. Quando Barker patenteou sua técnica pela primeira vez em 1787, ele lhe deu um título francês: La Nature à Coup d 'Oeil ("Natureza à primeira vista"). Uma sensibilidade para o " pitoresco " estava se desenvolvendo entre a classe instruída, e conforme eles percorressem bairros pitorescos, como o Lake District , eles poderiam ter na carruagem com eles uma grande lente colocada em um porta-retrato, um "vidro de paisagem" que contraia uma visão ampla em uma "imagem" quando segurada com o braço estendido.

Barker fez muitos esforços para aumentar o realismo de suas cenas. Para imergir totalmente o público na cena, todas as bordas da tela foram ocultadas. Os adereços também foram posicionados estrategicamente na plataforma onde o público estava e duas janelas foram colocadas no telhado para permitir que a luz natural inundasse as telas.

Duas cenas puderam ser exibidas na rotunda simultaneamente, porém a rotunda da Leicester Square foi a única a fazê-lo. Casas com cenas únicas mostraram-se mais populares para o público à medida que a fama do panorama se espalhou. Como a rotunda do Leicester Square abrigava dois panoramas, Barker precisava de um mecanismo para limpar as mentes do público enquanto eles se moviam de um panorama para o outro. Para conseguir isso, os clientes caminharam por um corredor escuro e subiram um longo lance de escadas, onde suas mentes deveriam estar atualizadas para ver a nova cena. Devido ao imenso tamanho do panorama, os clientes receberam planos de orientação para ajudá-los a navegar pela cena. Esses mapas glorificados localizavam edifícios, locais ou eventos importantes exibidos na tela.

Detalhe da vista panorâmica da escada e da parte superior do pavilhão no Coliseu, Regent's Park (1829) , uma água- tinta colorida de Rudolph Ackermann . Às vezes, a posição de visualização era fisicamente recriada na rotunda do panorama. A imagem distante de Londres mostrada aqui é o pano de fundo pintado do panorama.

Para criar um panorama, os artistas viajaram para os locais e esboçaram as cenas várias vezes. Normalmente, uma equipe de artistas trabalhava em um projeto, com cada equipe se especializando em um determinado aspecto da pintura, como paisagens, pessoas ou céus. Depois de completar seus esboços, os artistas costumavam consultar outras pinturas, de tamanho médio, para acrescentar mais detalhes. Martin Meisel descreveu o panorama: "Em seu impacto, o Panorama era uma forma abrangente, a representação não do segmento de um mundo, mas de um mundo inteiro visto de uma altura focal." Embora os artistas tenham documentado meticulosamente todos os detalhes de uma cena, ao fazer isso eles criaram um mundo completo por si mesmo.

Os primeiros panoramas retratavam cenários urbanos, como cidades, enquanto os panoramas posteriores retratavam a natureza e famosas batalhas militares. A necessidade de cenas militares aumentou em parte porque muitas estavam ocorrendo. As batalhas francesas geralmente chegavam às rotundas graças à liderança agressiva de Napoleão Bonaparte. As viagens de Henry Aston Barker à França durante a Paz de Amiens o levaram ao tribunal, onde Bonaparte o aceitou. Henry Aston criou panoramas das batalhas de Bonaparte, incluindo a Batalha de Waterloo , que teve tanto sucesso que ele se aposentou após terminá-la. O relacionamento de Henry Aston com Bonaparte continuou após o exílio de Bonaparte em Elba, onde Henry Aston visitou o ex-imperador. Pierre Prévost (pintor) (1764-1823) foi o primeiro pintor panorama francês importante. Entre seus 17 panoramas, os mais famosos descrevem as cidades de Roma , Nápoles , Amsterdã , Jerusalém , Atenas e também a batalha de Wagram .

Fora da Inglaterra e da França, a popularidade dos panoramas dependia do tipo de cena exibida. Normalmente, as pessoas queriam ver imagens de seus próprios países ou da Inglaterra. Esse princípio foi verdadeiro na Suíça, onde predominavam as vistas dos Alpes. Da mesma forma, na América, os panoramas da cidade de Nova York encontraram popularidade, assim como as importações da rotunda de Barker. Como o pintor John Vanderlyn logo descobriu, a política francesa não interessava aos americanos. Em particular, sua representação do retorno de Luís XVIII ao trono não viveu dois meses na rotunda antes que um novo panorama tomasse seu lugar.

Bateria Raevsky em Borodino, um fragmento da pintura panorâmica de Roubaud

O Panorama de Barker foi extremamente bem-sucedido e gerou uma série de panoramas "imersivos": os curadores do Museu de Londres encontraram menção a 126 panoramas exibidos entre 1793 e 1863. Na Europa, os panoramas foram criados de eventos e batalhas históricas, principalmente pelo pintor russo Franz Roubaud . A maioria das grandes cidades europeias apresentava mais de uma estrutura construída especificamente para hospedar panoramas. A popularidade desses grandes panoramas de círculo fixo diminuiu no último terço do século XIX, embora nos Estados Unidos tenham experimentado um renascimento parcial; nesse período, eram mais comumente chamados de cicloramas .

O panorama competia pelo público com mais frequência com o diorama , uma tela ligeiramente curva ou plana que se estende por 22 por 14 metros. O diorama foi inventado em 1822 por Louis Daguerre e Charles-Marie Bouton, este último um ex-aluno do renomado pintor francês Jacques-Louis David .

Ao contrário do panorama em que os espectadores tinham que se mover para ver a cena, as cenas no diorama se moviam para que o público pudesse permanecer sentado. Realizada com quatro telas em uma rotatória, a ilusão cativou 350 espectadores ao mesmo tempo por um período de 15 minutos. As imagens giraram em um arco de 73 graus, focalizando duas das quatro cenas enquanto as outras duas foram preparadas, o que permitiu que as telas fossem atualizadas ao longo da mostra. Embora os detalhes topográficos fossem cruciais para os panoramas, conforme evidenciado pelas equipes de artistas que trabalharam neles, o efeito da ilusão teve precedência com o diorama. Os pintores do diorama também adicionaram seu próprio toque aos adereços do panorama, mas em vez de adereços para tornar as cenas mais reais, eles incorporaram sons. Outra semelhança com o panorama era o efeito que o diorama exercia sobre o público. Alguns clientes experimentaram um estupor, enquanto outros foram alienados pelo espetáculo. A alienação do diorama era causada pela conexão que a cena traçava com a arte, a natureza e a morte. Após a primeira exposição de Daguerre e Bouton em Londres, um crítico notou uma quietude como aquela "do túmulo". Para remediar essa atmosfera semelhante à de um tombo, Daguerre pintou os dois lados da tela, conhecido como "efeito duplo". Ao iluminar as duas faces pintadas da tela, a luz era transmitida e refletida produzindo uma espécie de transparência que produzia o efeito de passagem do tempo. Esse efeito deu à equipe que operava as luzes e girava a rotatória um novo tipo de controle sobre o público do que o panorama jamais teve.

Na Grã-Bretanha e particularmente nos Estados Unidos , o ideal panorâmico foi intensificado desenrolando-se um pergaminho com fundo de tela, passando pelo visualizador em um panorama em movimento , uma alteração de uma ideia que era familiar nos pergaminhos de paisagem manuais da dinastia Song . Desvelado pela primeira vez em 1809 em Edimburgo, Escócia, o panorama em movimento exigia uma grande tela e dois rolos verticais para serem montados em um palco. Peter Marshall acrescentou um toque especial à criação original de Barker, que teve sucesso ao longo do século 19 e no século 20. A cena ou variação de cenas passava entre os rolos, dispensando a necessidade de mostrar e visualizar o panorama em uma rotunda. Um precursor das imagens "em movimento" , o panorama em movimento incorporava música, efeitos sonoros e recortes autônomos para criar seu efeito móvel. Esse movimento itinerante permitia novos tipos de cenas, como sequências de perseguição, que não podiam ser produzidas tão bem no diorama ou no panorama. Em contraste especificamente com o diorama, onde o público parecia estar fisicamente rodado, o panorama em movimento deu aos clientes uma nova perspectiva, permitindo-lhes "[funcionar] como um olho em movimento".

O panorama evoluiu um pouco e, em 1809, o panorama em movimento enfeitou o palco em Edimburgo. Ao contrário de seu antecessor, o panorama em movimento exigia uma grande tela e dois rolos verticais. A cena ou variação de cenas passava diante do público entre os rolos, eliminando a necessidade de mostrar e visualizar os panoramas em uma rotunda. Peter Marshall acrescentou um toque especial à criação original de Barker, que teve sucesso ao longo do século 19 e no século 20. Apesar do sucesso do panorama em movimento, a visão original de Barker manteve a popularidade de vários artistas, incluindo Pierre Prévost , Charles Langlois e Henri Félix Emmanuel Philippoteaux, entre outros. O renascimento da popularidade do panorama atingiu o pico na década de 1880, espalhando-se pela Europa e América do Norte.

Crítica romântica de panoramas

O aumento da popularidade do panorama deveu-se à sua acessibilidade, na medida em que as pessoas não necessitavam de um determinado nível de escolaridade para desfrutar das vistas que oferecia. Conseqüentemente, patronos de toda a escala social se reuniram para rotundas em toda a Europa.

Embora o fácil acesso fosse uma atração do panorama, algumas pessoas acreditavam que não passava de um truque de salão para enganar o público. Projetado para ter um efeito prolongado sobre o espectador, o panorama foi colocado na mesma categoria da propaganda da época, que também era vista como enganosa. O paradoxo da localidade também atribuído aos argumentos dos críticos do panorama. Fenômeno resultante da imersão em um panorama, o paradoxo da localidade acontecia quando as pessoas não conseguiam distinguir onde estavam: na rotunda ou na cena que viam.

As pessoas puderam mergulhar na cena e participar do que ficou conhecido como paradoxo da localidade. O paradoxo da localidade refere-se ao fenômeno em que os espectadores ficam tão maravilhados com o panorama que não conseguem distinguir onde estão: Leicester Square ou, por exemplo, Albion Mills. Essa associação com a ilusão era uma crítica comum aos panoramas. Os escritores também temiam o panorama pela simplicidade de sua ilusão. Hester Piozzi foi uma das que se rebelaram contra a crescente popularidade do panorama justamente por esse motivo. Ela não gostava de ver tantas pessoas - da elite ou outras - enganadas por algo tão simples.

Outro problema com o panorama foi a que passou a ser associado, ou seja, redefinir o sublime para incorporar o material. Em suas primeiras formas, os panoramas representavam cenas topográficas e, ao fazê-lo, tornavam o sublime acessível a qualquer pessoa com 3 xelins no bolso. O sublime se tornou uma coisa cotidiana e, portanto, uma mercadoria material. Ao associar o sublime ao material, o panorama era visto como uma ameaça ao romantismo obcecado pelo sublime. De acordo com os românticos, o sublime nunca deveria incluir a materialidade e, ao ligar os dois, os panoramas maculavam o sublime.

O poeta William Wordsworth há muito é caracterizado como um oponente do panorama, principalmente por sua alusão a ele no Livro Sete do Prelúdio . Argumentou-se que o problema de Wordsworth com o panorama era o engano que ele usava para ganhar popularidade. Ele sentiu, dizem os críticos, que o panorama não apenas exibia uma imensa cena de algum tipo, mas também a fraqueza da inteligência humana. Wordsworth ficou ofendido com o fato de que tantas pessoas acharam os panoramas irresistíveis e concluíram que as pessoas não eram inteligentes o suficiente para ver através da farsa. Por causa de seu argumento no Prelúdio , é seguro presumir que Wordsworth viu um panorama em algum momento de sua vida, mas não se sabe qual ele viu; não há nenhuma prova substancial de que ele tenha ido, além de sua descrição no poema.

No entanto, o ódio de Wordsworth pelo panorama não se limitava ao seu engano. A associação do panorama com o sublime era tão ofensiva para o poeta quanto outros espetáculos da época que competiam com a realidade. Como poeta, Wordsworth procurou separar seu ofício da fantasmagoria que envolvia a população. Nesse contexto, fantasmagoria se refere a placas e outras propagandas veiculadas, incluindo outdoors, jornais ilustrados e os próprios panoramas. O maior problema de Wordsworth com os panoramas era seu fingimento: o panorama embalava os espectadores até o estupor, inibindo sua capacidade de imaginar as coisas por si próprios. Para Wordsworth, os panoramas mais ou menos fizeram uma lavagem cerebral em seu público. Talvez o maior problema de Wordsworth com os panoramas seja sua popularidade. Wordsworth queria que as pessoas vissem a representação retratada no panorama e a apreciassem pelo que ela era - arte.

Por outro lado, J. Jennifer Jones argumenta que Wordsworth não se opôs ao panorama, mas sim hesitou sobre ele. Em seu ensaio, "Absorbing Hesitation: Wordsworth and the Theory of the Panorama", Jones argumenta que outros episódios de O Prelúdio têm tanta profundidade sensorial quanto os panoramas supostamente teriam. Jones estudou como Wordsworth imitou os sentidos em O Prelúdio, da mesma forma que os panoramas. Ela concluiu que os panoramas eram um ato de equilíbrio entre o que os sentidos absorviam e o que eles traziam, algo também presente na poesia de Wordsworth. Pelos resultados dela então, a imitação semelhante de Wordsworth dos sentidos prova que ele não se opunha inteiramente a eles.

Os temas dos panoramas foram se transformando com o passar do tempo, tornando-se menos sobre o sublime e mais sobre batalhas militares e cenas bíblicas. Isso foi especialmente verdadeiro durante a era napoleônica, quando os panoramas muitas vezes exibiam cenas da última batalha do imperador, fosse uma vitória ou uma derrota esmagadora, como descrito na Batalha de Waterloo em 1816.

Uma visão moderna do panorama acredita que as enormes pinturas preencheram um buraco na vida de quem viveu durante o século XIX. Bernard Comment disse em seu livro The Painted Panorama, que as massas precisavam de "domínio absoluto" e a ilusão oferecida pelo panorama deu a elas um senso de organização e controle. Apesar do poder que exercia, o panorama destacou o público da cena que via, substituindo a realidade e incentivando-o a ver o mundo em vez de vivê-lo.

Panoramas sobreviventes

Relativamente poucas dessas efêmeras pesadas sobrevivem. O mais antigo panorama sobrevivente (concluído em 1814 por Marquard Wocher ) está em exibição no Castelo de Schadau , representando uma manhã comum na cidade suíça de Thun . Atualmente é propriedade da Fundação Gottfried Keller . Outro panorama raro de um grande círculo que sobreviveu é o Panorama Mesdag , concluído em 1881 e instalado em um museu especialmente construído em Haia , mostrando as dunas da vizinha Scheveningen . Ambas as obras são consideradas de interesse, pois retratam cenas domésticas de sua época. Representações de guerra eram mais comuns como assunto, um exemplo do qual está localizado no campo de batalha de Waterloo , retratando a batalha .

A exposição "Panoramania" foi realizada no Barbican nos anos 1980, com um catálogo de Ralph Hyde . O Panorama de Racławice , atualmente localizado em Wrocław , Polônia , é uma pintura panorâmica monumental (15 × 120 metros) que retrata a Batalha de Racławice , durante a Revolta de Kościuszko . Um panorama da Batalha de Stalingrado está em exibição em Mamayev Kurgan . Entre os grandes panoramas de Franz Roubaud , sobrevivem os que retratam o Cerco de Sebastopol (1905) e a Batalha de Borodino (1911), embora o primeiro tenha sido danificado durante o Cerco de Sebastopol (1942) e o último tenha sido transferido para Poklonnaya Gora . O panorama de Pleven em Pleven , Bulgária , retrata os eventos do Cerco de Plevna em 1877 em uma tela de 115 × 15 metros com um primeiro plano de 12 metros.

Cinco grandes panoramas sobrevivem na América do Norte : o Ciclorama de Jerusalém (também conhecido como Panorama de Jerusalém no momento da morte de Cristo) em St. Anne, fora da cidade de Quebec ; o Gettysburg Cyclorama representando Pickett's Charge durante a Batalha de Gettysburg em Gettysburg, Pensilvânia ; Panorama do Jardim e Palácio de Versalhes de John Vanderlyn no Metropolitan Museum of Art na cidade de Nova York e Atlanta Cyclorama , que retrata a Batalha de Atlanta , em Atlanta, Geórgia . Um quinto panorama, também representando a Batalha de Gettysburg, foi testado em 1996 para a Wake Forest University na Carolina do Norte ; está em mau estado e não está à vista do público. Ele foi comprado em 2007 por um grupo de investidores da Carolina do Norte que esperam revendê-lo para alguém que esteja disposto a restaurá-lo. Apenas peças sobrevivem de um ciclorama enorme que descreve a Batalha de Shiloh .

Na área do panorama em movimento , existem um pouco mais existentes, embora muitos estejam em mau estado de conservação e a conservação de pinturas tão enormes coloque problemas muito caros. O panorama redescoberto mais notável nos Estados Unidos foi o Grande Panorama Móvel do Progresso do Peregrino, que foi encontrado em depósito no Instituto York, agora Museu Saco em Saco, Maine , por seu ex-curador Tom Hardiman. Descobriu-se que ele incorporava desenhos de muitos dos principais pintores de sua época, incluindo Jasper Francis Cropsey , Frederic Edwin Church e Henry Courtney Selous (Selous foi o pintor interno do panorama original de Barker em Londres por muitos anos.)

O Museu de Arte de St. Louis possui outro panorama comovente, que está conservando em público durante os verões de 2011 e 2012. "O Panorama da Grandeza Monumental do Vale do Mississippi" - o único remanescente de seis pinturas de panorama conhecidas do Rio Mississippi - medidas 2,3 metros (90 polegadas) de largura por 106 metros (348 pés) de comprimento e foi comissionado c.  1850 por um excêntrico arqueólogo amador chamado Montroville W. Dickeson. Judith H. Dobrzynski escreveu sobre a restauração em um artigo no Wall Street Journal datado de 27 de junho de 2012 .

Em 1918, o New Bedford Whaling Museum adquiriu o Grande Panorama de uma Whaling Voyage ao redor do mundo , criado pelos artistas Benjamin Russell e Caleb Purrington em 1848. Com cerca de 395 m (1.295 pés) de comprimento e 2,6 m ( 8+Com 12  pés) de altura, é um dos maiores panoramas em movimento sobreviventes (embora muito aquém das "Três Milhas [4800 m] de Canvass" anunciadas por seus criadores em seus folhetos). O Museu está atualmente planejando a conservação do Grande Panorama. Embora no armazenamento, os destaques podem ser vistos naspáginas do Flickr do Museu

Outro panorama comovente foi doado à Coleção Militar Anne SK Brown na Biblioteca da Universidade de Brown em 2005. Pintado em Nottingham, Inglaterra por volta de 1860 por John James Story (falecido em 1900), ele retrata a vida e a carreira do grande patriota italiano, Giuseppe Garibaldi (1807-1882). O panorama é de cerca de 1,4 m ( 4+12  pés) de altura e 83 m (273 pés) de comprimento, pintados em aquarela em ambos os lados. Numerosas batalhas e outros eventos dramáticos em sua vida são descritos em 42 cenas, e a narração original escrita em tinta sobreviveu.

A chegada dos húngaros , um vasto ciclorama de Árpád Feszty et al. , concluído em 1894, é exibido no Parque do Patrimônio Nacional Ópusztaszer, na Hungria . Foi feito para comemorar o milésimo aniversário da conquista 895 da Bacia dos Cárpatos pelos húngaros.

O Ciclorama do início de Melbourne, do artista John Hennings em 1892, ainda sobrevive, embora tenha sofrido danos causados ​​pela água durante um incêndio. Pintado a partir de um esboço panorâmico do início de Melbourne em 1842 por Samuel Jackson. Ele coloca o visualizador no topo da Igreja de Scott parcialmente construída na Collins Street em Melbourne CBD. Encomendado para comemorar os 50 anos da cidade de Melbourne, ele foi exibido no Melbourne Exhibition Building por quase 30 anos antes de ser armazenado. Relativamente pequeno para um Cyclorama, media 36 m (118 pés) de comprimento e 4 m (13 pés) de altura.

O Museu Biológico (Estocolmo) , fundado pelo caçador e taxidermista Gustaf Kolthoff, abriu seus dioramas ao público em novembro de 1893 e ainda é um museu ativo com cerca de 15.000 visitantes por ano. O museu possui pinturas panorâmicas de Bruno Liljefors (assistido por Gustaf Fjæstad ), Kjell Kolthoff e várias centenas de animais preservados em seus habitats naturais.

Veja também

Notas

Referências

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links externos