ópera de Pequim -Peking opera

Ópera de Pequim
Ópera de Pequim (caracteres chineses).svg
"Ópera de Pequim" em caracteres chineses simplificados (acima) e tradicionais (abaixo)
Chinês tradicional 京劇
Chinês simplificado 京剧
Significado literal Drama capital
Nome chinês alternativo
Chinês tradicional 京戲
Chinês simplificado 京戏
Significado literal Jogo de capital
Segundo nome chinês alternativo
Chinês tradicional
Chinês simplificado
Significado literal Drama nacional
Nome anterior (usado principalmente no século 19)
Chinês tradicional
Chinês simplificado
Nome anterior (usado principalmente 1927-1949)
Chinês tradicional
Chinês simplificado
Significado literal O drama de Beiping

Ópera de Pequim , ou Ópera de Pequim ( chinês :京劇; pinyin : Jīngjù ), é a forma mais dominante de ópera chinesa , que combina música, performance vocal, mímica, dança e acrobacias. Surgiu em Pequim em meados da dinastia Qing (1644-1912) e tornou-se plenamente desenvolvido e reconhecido em meados do século XIX. A forma era extremamente popular na corte Qing e passou a ser considerada um dos tesouros culturais da China. As principais trupes de performance estão sediadas em Pequim, Tianjin e Xangai . A forma de arte também é preservada em Taiwan , onde também é conhecida como Guójù ( chinês :國劇; lit. 'Ópera nacional'). Também se espalhou para outras regiões, como Estados Unidos e Japão .

A ópera de Pequim apresenta quatro tipos principais de papéis, sheng (cavalheiros), dan (mulheres), jing (homens rudes) e chou (palhaços). As trupes performáticas geralmente têm vários de cada variedade, bem como numerosos artistas secundários e terciários. Com seus trajes elaborados e coloridos, os artistas são os únicos pontos focais no palco caracteristicamente escasso da ópera de Pequim. Eles usam as habilidades de fala, música, dança e combate em movimentos simbólicos e sugestivos, em vez de realistas. Acima de tudo, a habilidade dos performers é avaliada de acordo com a beleza de seus movimentos. Os artistas também aderem a uma variedade de convenções estilísticas que ajudam o público a navegar no enredo da produção. As camadas de significado dentro de cada movimento devem ser expressas no tempo da música. A música da ópera de Pequim pode ser dividida nos estilos xīpí (西皮) e èrhuáng (二黄). As melodias incluem árias , melodias de tom fixo e padrões de percussão . O repertório da ópera de Pequim inclui mais de 1.400 obras, que se baseiam na história chinesa , folclore e, cada vez mais, na vida contemporânea.

A ópera tradicional de Pequim foi denunciada como "feudalista" e "burguesa" durante a Revolução Cultural (1966-1976) e substituída principalmente pelas óperas revolucionárias até o final do período. Após a Revolução Cultural, essas transformações foram amplamente desfeitas. Nos últimos anos, a ópera de Pequim respondeu ao declínio do número de audiências, tentando reformas, incluindo melhorar a qualidade da performance, adaptar novos elementos de performance, encurtar obras e apresentar peças novas e originais.

Etimologia

"Ópera de Pequim" é o termo inglês para a forma de arte; o termo entrou no Oxford English Dictionary em 1953. "Ópera de Pequim" é um equivalente mais recente.

Na China, a forma de arte foi conhecida por muitos nomes em diferentes épocas e lugares. O nome chinês mais antigo, Pihuang , era uma combinação das melodias xipi e erhuang . À medida que aumentava em popularidade, seu nome se tornou Jingju ou Jingxi , que refletia seu início na capital ( chinês :; pinyin : Jīng ). De 1927 a 1949, quando Pequim era conhecida como Beiping , a ópera de Pequim era conhecida como Pingxi ou Pingju para refletir essa mudança. Finalmente, com o estabelecimento da República Popular da China em 1949, o nome da capital foi revertido para Pequim, e o nome formal deste teatro na China Continental foi estabelecido como Jingju . O nome taiwanês para este tipo de ópera, Guoju , ou 'drama nacional', reflete as disputas sobre a verdadeira sede do governo chinês.

História

Origens

O personagem Sun Wukong na ópera de Pequim de Journey to the West

A ópera de Pequim nasceu quando as 'Quatro Grandes Trupes Anhui' trouxeram a ópera Hui, ou o que hoje é chamado Huiju , em 1790 para Pequim, para o octogésimo aniversário do Imperador Qianlong em 25 de setembro. Foi originalmente encenado para o tribunal e só foi disponibilizado ao público mais tarde. Em 1828, várias trupes famosas de Hubei chegaram a Pequim e se apresentaram em conjunto com trupes de Anhui. A combinação gradualmente formou as melodias da ópera de Pequim. A ópera de Pequim é geralmente considerada como tendo se formado em 1845. Embora seja chamada de ópera de Pequim (estilo de teatro de Pequim), suas origens estão no sul de Anhui e no leste de Hubei , que compartilham o mesmo dialeto do mandarim de Xiajiang (baixo yangtze mandarim). As duas principais melodias da Ópera de Pequim , Xipi e Erhuang , foram derivadas da Ópera de Han após cerca de 1750. A melodia da Ópera de Pequim é extremamente semelhante à da Ópera de Han, portanto a Ópera de Han é amplamente conhecida como a Ópera Mãe de Pequim. Xipi significa literalmente 'Skin Puppet Show', referindo-se ao show de marionetes que se originou na província de Shaanxi . Os espetáculos de marionetes chineses sempre envolvem canto. Muito diálogo também é realizado em uma forma arcaica de chinês mandarim, na qual os dialetos mandarim Zhongyuan de Henan e Shaanxi são os mais próximos. Esta forma de mandarim está registrada no livro Zhongyuan Yinyun . Também absorveu música de outras óperas e formas de arte musicais locais de Zhili . Alguns estudiosos acreditam que a forma musical Xipi foi derivada do histórico Qinqiang , enquanto muitas convenções de encenação, elementos de performance e princípios estéticos foram retidos de Kunqu , a forma que a precedeu como arte da corte.

Assim, a ópera de Pequim não é uma forma monolítica, mas sim uma coalescência de muitas formas mais antigas. No entanto, a nova forma também cria suas próprias inovações. Os requisitos vocais para todos os papéis principais foram bastante reduzidos para a ópera de Pequim. O Chou, em particular, raramente tem um papel de canto na ópera de Pequim, ao contrário do papel equivalente no estilo Kunqu . As melodias que acompanham cada peça também foram simplificadas e são tocadas com instrumentos tradicionais diferentes das formas anteriores. Talvez mais notavelmente, os verdadeiros elementos acrobáticos foram introduzidos com a ópera de Pequim. A forma cresceu em popularidade ao longo do século 19. As trupes de Anhui atingiram seu auge de excelência em meados do século e foram convidadas a se apresentar na corte do Reino Celestial Taiping que havia sido estabelecido durante a Rebelião Taiping . A partir de 1884, a imperatriz viúva Cixi tornou-se uma patrona regular da ópera de Pequim, consolidando seu status sobre formas anteriores como Kunqu . A popularidade da ópera de Pequim foi atribuída à simplicidade da forma, com apenas algumas vozes e padrões de canto. Isso permitiu que qualquer um cantasse as próprias árias.

Um dos 100 retratos de personagens da ópera de Pequim alojados no Metropolitan Museum of Art

Na época de seu crescimento no final do século XIX, os álbuns passaram a ser usados ​​para mostrar aspectos da cultura do palco, incluindo maquiagem e figurinos dos artistas.

A ópera de Pequim foi inicialmente uma atividade exclusivamente masculina. Houve proibições para artistas do sexo feminino e grandes limitações para membros do público feminino, então a forma de arte atendeu principalmente aos gostos dos membros do público masculino. Os imperadores da dinastia Qing proibiram repetidamente artistas femininas começando com o Imperador Kangxi em 1671. A última proibição foi pelo Imperador Qianlong que proibiu todas as artistas femininas em Pequim em 1772. A aparição de mulheres no palco começou não oficialmente durante a década de 1870. As artistas femininas começaram a representar papéis masculinos e declararam igualdade com os homens. Eles receberam um local para seus talentos quando Li Maoer, ele próprio um ex-artista de ópera de Pequim, fundou a primeira trupe feminina de ópera de Pequim em Xangai. Em 1894, o primeiro local comercial apresentando trupes de performance feminina apareceu em Xangai. Isso encorajou a formação de outras trupes femininas, que gradualmente aumentaram em popularidade. Como resultado, o artista de teatro Yu Zhenting pediu o levantamento da proibição após a fundação da República da China em 1911. Isso foi aceito e a proibição foi levantada em 1912, embora o homem Dan continuasse a ser popular após esse período.

Modelo "ópera revolucionária" e ópera de Pequim em Taiwan

Após a Guerra Civil Chinesa , a ópera de Pequim tornou-se um ponto focal de identidade para ambas as partes envolvidas. Quando o Partido Comunista Chinês chegou ao poder na China continental em 1949, o governo recém-formado mudou-se para alinhar a arte com a ideologia comunista e "fazer da arte e da literatura um componente de toda a máquina revolucionária". Para este fim, obras dramáticas sem temas comunistas foram consideradas subversivas e foram finalmente banidas durante a Revolução Cultural (1966-1976).

O uso da ópera como instrumento de transmissão da ideologia comunista atingiu seu clímax na Revolução Cultural, sob a alçada de Jiang Qing , esposa de Mao Zedong . As "óperas modelo" foram consideradas uma das grandes conquistas da Revolução Cultural, e pretendiam expressar a visão de Mao de que "a arte deve servir aos interesses dos trabalhadores, camponeses e soldados e deve estar de acordo com a ideologia proletária".

Entre as oito peças modelo eventualmente retidas durante esse período estavam cinco óperas de Pequim. Destaca-se entre essas óperas A Lenda do Lanterna Vermelho , que foi aprovado como concerto com acompanhamento de piano por sugestão de Jiang Qing. Performances de obras além das oito peças modelo foram permitidas apenas em forma fortemente modificada. Os finais de muitas peças tradicionais foram alterados e os assistentes de palco visíveis na ópera de Pequim foram eliminados. Após o fim da Revolução Cultural no final da década de 1970, a ópera tradicional de Pequim começou a ser apresentada novamente. A ópera de Pequim e outras formas de arte teatral foram um assunto controverso tanto antes quanto durante o XII Congresso Nacional do Povo em 1982. Um estudo publicado no Diário do Povo revelou que mais de 80% dos dramas musicais encenados no país eram peças tradicionais do período pré-comunista. era, em oposição aos dramas históricos recém-escritos que promovem os valores socialistas. Em resposta, funcionários do partido comunista promulgaram reformas para conter o liberalismo e a influência estrangeira em obras teatrais.

Após a retirada da República da China para Taiwan em 1949, a ópera de Pequim assumiu um status especial de "simbolismo político", em que o governo do Kuomintang encorajou a forma de arte sobre outras formas de performance na tentativa de reivindicar uma posição como o único representante da cultura chinesa. Isso muitas vezes ocorreu às custas da ópera tradicional de Taiwan . Devido ao seu status como uma forma de arte de prestígio com uma longa história, a ópera de Pequim foi de fato mais estudada e recebeu mais apoio monetário do que outras formas de teatro em Taiwan. No entanto, também houve um movimento concorrente para defender a ópera nativa para diferenciar Taiwan do continente. Em setembro de 1990, quando o governo do Kuomintang participou pela primeira vez de um evento cultural do continente patrocinado pelo Estado, um grupo de ópera de Taiwan foi enviado, possivelmente para enfatizar a "Taiwanesidade".

Ópera de Pequim moderna

The Hegemon-King Bids His Concubine Farewell , uma peça da ópera clássica de Pequim. A mulher, Consort Yu , amava profundamente o Rei Xiang Yu (no meio do palco), e quando ele falhou em uma guerra, ela cometeu suicídio por ele.

Durante a segunda metade do século 20, a ópera de Pequim testemunhou um declínio constante no número de audiências. Isso foi atribuído tanto a uma diminuição na qualidade do desempenho quanto à incapacidade da forma tradicional de ópera de capturar a vida moderna. Além disso, a linguagem arcaica da ópera de Pequim exigia que as produções utilizassem legendas eletrônicas, o que dificultou o desenvolvimento da forma. A influência da cultura ocidental também deixou as gerações mais jovens impacientes com o ritmo lento da ópera de Pequim. Em resposta, a ópera de Pequim começou a ver a reforma a partir da década de 1980. Tais reformas tomaram a forma de criar uma escola de teoria da performance para aumentar a qualidade da performance, empregando elementos modernos para atrair novos públicos e apresentando novas peças fora do cânone tradicional. No entanto, essas reformas foram prejudicadas pela falta de financiamento e por um clima político adverso que dificulta a realização de novas peças.

Além de medidas de reforma mais formais, as trupes da ópera de Pequim durante a década de 1980 também adotaram mais mudanças não oficiais. Alguns daqueles vistos em trabalhos tradicionais têm sido chamados de "técnica pela técnica". Isso incluiu o uso de sequências de alta frequência estendidas por Dan feminina e a adição de seções de movimento mais longas e sequências de percussão para trabalhos tradicionais. Essas mudanças geralmente são desprezadas pelos artistas da ópera de Pequim, que as veem como estratagemas para atrair o público imediato. Peças com sequências repetitivas também foram encurtadas para manter o interesse do público. Novas obras naturalmente experimentaram uma maior liberdade para experimentar. Técnicas regionais, populares e estrangeiras foram adotadas, incluindo maquiagem e barba de estilo ocidental e novos designs de pintura facial para personagens Jing. O espírito de reforma continuou durante a década de 1990. Para sobreviver em um mercado cada vez mais aberto, trupes como a Shanghai Peking Opera Company precisavam levar a ópera tradicional de Pequim a novos públicos. Para isso, têm oferecido um número cada vez maior de apresentações gratuitas em áreas públicas.

Houve também um sentimento geral de mudança na atribuição criativa das obras de ópera de Pequim. Tradicionalmente, o intérprete tem desempenhado um grande papel no roteiro e na encenação de obras de ópera de Pequim. No entanto, talvez seguindo a liderança do Ocidente, a ópera de Pequim nas últimas décadas mudou para um modelo mais centrado no diretor e no dramaturgo. Artistas têm se esforçado para introduzir inovação em seu trabalho enquanto atendem ao apelo por reforma deste novo nível superior de produtores de ópera de Pequim.

O canal CCTV-11 na China Continental está atualmente dedicado à transmissão de produções clássicas de ópera chinesa, incluindo a ópera de Pequim.

Ópera de Pequim pelo mundo

Além de sua presença na China continental, a ópera de Pequim se espalhou para muitos outros lugares. Ele pode ser encontrado em Hong Kong, Taiwan e comunidades chinesas no exterior em outros lugares.

Mei Lanfang , um dos mais famosos intérpretes de Dan de todos os tempos, foi também um dos maiores divulgadores da ópera de Pequim no exterior. Durante a década de 1920, ele executou a ópera de Pequim no Japão. Isso inspirou uma turnê americana em fevereiro de 1930. Embora alguns, como o ator Otis Skinner , acreditassem que a ópera de Pequim nunca poderia ser um sucesso nos Estados Unidos, a recepção favorável de Mei e sua trupe em Nova York refutou essa noção. As apresentações tiveram que ser transferidas do 49th Street Theatre para o maior National Theatre, e a duração da turnê se estendeu de duas semanas para cinco. Mei viajou pelos Estados Unidos, recebendo títulos honorários da Universidade da Califórnia e do Pomona College . Ele seguiu esta turnê com uma turnê na União Soviética em 1935.

O departamento de teatro da Universidade do Havaí em Mānoa abriga o idioma inglês Jingju há mais de vinte e cinco anos. A escola oferece Teatro Asiático como principal e tem apresentações regulares de Jingju , sendo a mais recente Lady Mu e os Generais da Família Yang em 2014.

Intérpretes e papéis

Sheng

Um papel de Sheng

O Sheng () é o principal papel masculino na ópera de Pequim. Este papel tem vários subtipos. O laosheng é um papel mais antigo e digno. Esses personagens têm uma disposição gentil e culta e usam trajes sensatos. Um tipo de papel laosheng é o hongsheng , um homem mais velho de rosto vermelho. Os únicos dois papéis de Hongsheng são Guan Gong , o Deus da Guerra Chinês, e Zhao Kuang-yin , o primeiro imperador da Dinastia Song . Personagens masculinos jovens são conhecidos como xiaosheng . Esses personagens cantam em uma voz alta e estridente com pausas ocasionais para representar o período de mudança de voz da adolescência. Dependendo da posição do personagem na sociedade, o traje do xiaosheng pode ser elaborado ou simples. Fora do palco, os atores xiaosheng estão frequentemente envolvidos com mulheres bonitas em virtude da imagem bonita e jovem que projetam. O wusheng é um personagem marcial para papéis envolvendo combate. Eles são altamente treinados em acrobacias e têm uma voz natural ao cantar. As trupes sempre terão um ator laosheng . Um ator xiaosheng também pode ser adicionado para desempenhar papéis adequados à sua idade. Além desses Sheng principais , a trupe também terá um laosheng secundário .

Dan

Um papel de Dan

O Dan () refere-se a qualquer papel feminino na ópera de Pequim. Os papéis de Dan foram originalmente divididos em cinco subtipos. Mulheres velhas eram interpretadas por laodan , mulheres marciais eram wudan , jovens guerreiras eram daomadan , mulheres virtuosas e de elite eram qingyi , e mulheres vivazes e solteiras eram huadan . Uma das contribuições mais importantes de Mei Lanfang para a ópera de Pequim foi o pioneirismo de um sexto tipo de papel, o huashan . Este tipo de papel combina o status do qingyi com a sensualidade do huadan . Uma trupe terá um jovem Dan para desempenhar os papéis principais, bem como um Dan mais velho para os papéis secundários. Quatro exemplos de Dans famosos são Mei Lanfang , Cheng Yanqiu , Shang Xiaoyun e Xun Huisheng . Nos primeiros anos da ópera de Pequim, todos os papéis de Dan eram interpretados por homens. Wei Changsheng, um intérprete masculino de Dan na corte Qing, desenvolveu a técnica do cai ciao , ou 'pé falso', para simular os pés amarrados das mulheres e a marcha característica resultante da prática. A proibição de artistas do sexo feminino também levou a uma forma controversa de bordel, conhecida como xianggong tangzi , na qual homens pagavam para fazer sexo com meninos vestidos de mulheres. Ironicamente, as habilidades de atuação ensinadas aos jovens empregados nesses bordéis levaram muitos deles a se tornarem Dan profissional mais tarde na vida.

Jing

Um papel de Jing

O Jing () é um papel masculino de rosto pintado. Dependendo do repertório da trupe em particular, ele desempenhará papéis primários ou secundários. Esse tipo de papel implicará em um personagem forte, então um Jing deve ter uma voz forte e ser capaz de exagerar nos gestos. A ópera de Pequim possui 16 padrões faciais básicos, mas existem mais de 100 variações específicas. Acredita-se que os padrões e as cores sejam derivados do simbolismo tradicional das cores chinesas e da adivinhação nas linhas do rosto de uma pessoa, que dizem revelar personalidade. Exemplos facilmente reconhecíveis de coloração incluem vermelho, que denota retidão e lealdade, branco, que representa personagens malvados ou astutos, e preto, que é dado a personagens de solidez e integridade. Três tipos principais de papéis Jing são frequentemente vistos. Estes incluem dongchui , um general leal com um rosto negro que se destaca no canto, jiazi , um personagem complexo interpretado por um ator habilidoso, e wujing , um personagem marcial e acrobático.

Chou

Um papel Chou

O Chou () é um papel de palhaço masculino. O Chou geralmente desempenha papéis secundários em uma trupe. De fato, a maioria dos estudos da ópera de Pequim classifica o Chou como um papel menor. O nome do papel é um homófono da palavra chinesa mandarim chou , que significa 'feio'. Isso reflete a crença tradicional de que a combinação de feiúra e riso do palhaço poderia afastar os maus espíritos. Os papéis de Chou podem ser divididos em Wen Chou , papéis civis, como comerciantes e carcereiros, e Wu Chou , papéis militares menores. O Wu Chou combina atuação cômica e acrobacias. Os personagens Chou são geralmente divertidos e simpáticos, embora um pouco tolos. Seus trajes variam de simples para personagens de status inferior a elaborados, talvez excessivamente, para personagens de alto status. Os personagens Chou usam uma pintura facial especial, chamada xiaohualian , que difere da dos personagens Jing . A característica definidora deste tipo de pintura facial é uma pequena mancha de giz branco ao redor do nariz. Isso pode representar uma natureza média e secreta ou um raciocínio rápido.

Sob a personalidade caprichosa do Chou , existe uma conexão séria com a forma da ópera de Pequim. O Chou é o personagem mais ligado ao guban , a bateria e o badalo comumente usados ​​para acompanhamento musical durante as apresentações. O ator Chou costuma usar o guban em performances solo, especialmente ao executar Shu Ban , versos alegres falados para efeito cômico. O palhaço também está ligado ao pequeno gongo e címbalos , instrumentos de percussão que simbolizam as classes mais baixas e a atmosfera estridente inspirada no papel. Embora os personagens Chou não cantem com frequência, suas árias apresentam grandes quantidades de improvisação . Isso é considerado uma licença do papel, e a orquestra acompanhará o ator Chou mesmo quando ele explodir em uma canção folclórica sem roteiro. No entanto, devido à padronização da ópera de Pequim e à pressão política das autoridades governamentais, a improvisação de Chou diminuiu nos últimos anos. O Chou tem um timbre vocal que é distinto de outros personagens, pois o personagem geralmente fala no dialeto comum de Pequim , em oposição aos dialetos mais formais de outros personagens.

Treinamento

Um ator fazendo um backflip para mostrar que seu personagem é destruído em batalha pelo herói Li Cunxiao .

Tornar-se um intérprete de ópera de Pequim requer um longo e árduo aprendizado desde cedo. Antes do século 20, os alunos eram frequentemente escolhidos a dedo por um professor e treinados por sete anos sob contrato dos pais da criança. Uma vez que o professor supriu integralmente o aluno durante esse período, o aluno acumulou uma dívida com seu mestre que mais tarde foi paga por meio de ganhos de desempenho. Depois de 1911, o treinamento ocorreu em escolas mais formalmente organizadas. Os alunos dessas escolas se levantavam às cinco horas da manhã para fazer exercícios. O dia era gasto aprendendo as habilidades de atuação e combate, e os alunos mais velhos se apresentavam em teatros externos à noite. Se cometessem algum erro durante essas apresentações, todo o grupo era espancado com canas de bambu. Escolas com métodos de treinamento menos severos começaram a aparecer em 1930, mas todas as escolas foram fechadas em 1931 após a invasão japonesa. Novas escolas não foram abertas até 1952.

Os artistas são treinados primeiro em acrobacias, seguidos de canto e gestos. Várias escolas de performance, todas baseadas nos estilos de artistas famosos, são ensinadas. Alguns exemplos são a escola Mei Lanfang , a escola Cheng Yanqiu , a escola Ma Lianliang e a escola Qi Lintong. Estudantes anteriormente treinados exclusivamente na arte da performance, mas as escolas de performance modernas agora incluem estudos acadêmicos também. Os professores avaliam as qualificações de cada aluno e atribuem a eles papéis como personagens primários, secundários ou terciários de acordo. Estudantes com pouco talento de atuação muitas vezes se tornam músicos de ópera de Pequim. Eles também podem servir como o elenco de apoio de soldados de infantaria, atendentes e servos que estão presentes em todas as trupes de ópera de Pequim. Em Taiwan, o Ministério da Defesa Nacional da República da China administra uma escola nacional de treinamento em ópera de Pequim.

Elementos de desempenho visual

Um palco tradicional de ópera de Pequim no Palácio de Verão em Pequim

Os artistas da ópera de Pequim usam quatro habilidades principais. Os dois primeiros são a música e a fala. A terceira é a atuação de dança. Isso inclui dança pura, pantomima e todos os outros tipos de dança. A habilidade final é o combate, que inclui tanto acrobacias quanto lutas com todo tipo de armamento. Espera-se que todas essas habilidades sejam executadas sem esforço, de acordo com o espírito da forma de arte.

Objetivos estéticos e princípios de movimento

A ópera de Pequim segue outras artes tradicionais chinesas ao enfatizar o significado, em vez da precisão. O maior objetivo dos artistas é colocar beleza em cada movimento. De fato, os artistas são duramente criticados por não terem beleza durante o treinamento. Além disso, os intérpretes são ensinados a criar uma síntese entre os diferentes aspectos da ópera de Pequim. As quatro habilidades da ópera de Pequim não são separadas, mas devem ser combinadas em uma única apresentação. Uma habilidade pode ter precedência em certos momentos durante uma jogada, mas isso não significa que outras ações devam cessar. Muita atenção é dada à tradição na forma de arte, e gestos, cenários, música e tipos de personagens são determinados por convenções de longa data. Isso inclui convenções de movimento, que são usadas para sinalizar ações específicas para o público. Por exemplo, andar em um grande círculo sempre simboliza viajar uma longa distância, e um personagem endireitando sua fantasia e touca simboliza que um personagem importante está prestes a falar. Algumas convenções, como a pantomímica de abrir e fechar portas e subir e descer escadas, são mais facilmente aparentes.

Muitas performances lidam com comportamentos que ocorrem na vida diária. No entanto, de acordo com o princípio primordial da beleza, tais comportamentos são estilizados para serem apresentados no palco. A ópera de Pequim não visa representar com precisão a realidade. Especialistas da forma de arte contrastam os princípios da ópera de Pequim com o princípio do Mo , mímica ou imitação, que se encontra nos dramas ocidentais. A ópera de Pequim deve ser sugestiva, não imitativa. Os aspectos literais das cenas são removidos ou estilizados para melhor representar emoções e personagens intangíveis. O método de estilização mais comum na ópera de Pequim é a circularidade. Cada movimento e pose são cuidadosamente manipulados para evitar ângulos agudos e linhas retas. Um personagem olhando para um objeto acima dele varrerá seus olhos em um movimento circular de baixo para cima antes de pousar no objeto. Da mesma forma, um personagem varrerá a mão em um arco da esquerda para a direita para indicar um objeto à direita. Essa evitação de ângulos agudos também se estende ao movimento tridimensional; as inversões de orientação geralmente assumem a forma de uma curva suave em forma de S. Todos esses princípios gerais de estética também estão presentes em outros elementos de performance.

Encenação e figurinos

Uma cena da ópera de Pequim

Os palcos da ópera de Pequim têm sido tradicionalmente plataformas quadradas. A ação no palco geralmente é visível de pelo menos três lados. O palco é dividido em duas partes por uma cortina bordada chamada shoujiu . Os músicos são visíveis para o público na parte frontal do palco. Os palcos tradicionais da ópera de Pequim foram construídos acima da linha de visão dos espectadores, mas alguns palcos modernos foram construídos com assentos mais altos. Os espectadores estão sempre sentados ao sul do palco. Portanto, o norte é a direção mais importante na ópera de Pequim, e os artistas se moverão imediatamente para o "centro norte" ao entrar no palco. Todos os personagens entram pelo leste e saem pelo oeste. Em consonância com a natureza altamente simbólica da ópera de Pequim, a forma usa muito poucos adereços. Isso reflete sete séculos de tradição chinesa de performance. A presença de objetos grandes é frequentemente indicada por meio de convenções. O palco quase sempre terá uma mesa e pelo menos uma cadeira, que podem ser transformadas por convenção em objetos tão diversos como uma muralha, uma montanha ou uma cama. Objetos periféricos serão frequentemente usados ​​para indicar a presença de um objeto principal maior. Por exemplo, um chicote é usado para indicar um cavalo e um remo simboliza um barco.

A duração e a estrutura interna das peças de ópera de Pequim são altamente variáveis. Antes de 1949, zhezixi , peças curtas ou peças compostas de cenas curtas de peças mais longas, eram frequentemente realizadas. Essas peças geralmente se concentram em uma situação simples ou apresentam uma seleção de cenas projetadas para incluir todas as quatro principais habilidades da ópera de Pequim e mostrar o virtuosismo dos artistas. Este formato tornou-se menos prevalente nos últimos tempos, mas as peças de um ato ainda são realizadas. Essas obras curtas, assim como cenas individuais dentro de obras mais longas, são marcadas por uma progressão emocional desde o início da peça até o fim. Por exemplo, a concubina na peça de um ato A Concubina Favorita Fica Intoxicada começa em um estado de alegria, e depois se move para raiva e ciúme, brincadeira bêbada e, finalmente, para um sentimento de derrota e resignação. Uma peça completa geralmente tem de seis a quinze ou mais cenas. A história geral dessas obras mais longas é contada por meio de cenas contrastantes. As peças alternam entre cenas civis e marciais, ou cenas envolvem protagonistas e antagonistas. Existem várias cenas importantes dentro do trabalho que seguem o padrão de progressão emocional. São essas cenas que geralmente são extraídas para produções posteriores de zhezixi . Algumas das peças mais complexas podem até ter uma progressão emocional de cena para cena.

Devido à escassez de adereços na ópera de Pequim, os figurinos assumem uma importância acrescida. Os trajes funcionam primeiro para distinguir a classificação do personagem que está sendo jogado. Os imperadores e suas famílias usam mantos amarelos e os oficiais de alto escalão usam roxo. O manto usado por essas duas classes é chamado mang , ou manto de píton. É um traje adequado para o alto escalão do personagem, com cores brilhantes e bordados ricos, muitas vezes no desenho de um dragão. Pessoas de alto escalão ou virtude vestem vermelho, oficiais de baixo escalão vestem azul, personagens jovens vestem branco, os velhos vestem branco, marrom ou verde-oliva, e todos os outros homens vestem preto. Em ocasiões formais, os oficiais inferiores podem usar o kuan yi , um vestido simples com bordados na frente e nas costas. Todos os outros personagens, e oficiais em ocasiões informais, usam o chezi , um vestido básico com vários níveis de bordado e nenhum cinto de jade para denotar posição. Todos os três tipos de vestidos têm mangas de água , mangas longas e fluidas que podem ser sacudidas e acenadas como a água, anexadas para facilitar os gestos emotivos. Personagens terciários sem classificação usam roupas simples sem bordados. Os chapéus destinam-se a se misturar com o resto do traje e geralmente têm um nível de bordado correspondente. Os sapatos podem ser de sola alta ou baixa, sendo o primeiro usado por personagens de alto escalão e o último por personagens de baixo escalão ou personagens acrobáticos.

Propriedades do palco ( Qimo )

Um ator pode representar a cena do galope do cavalo simplesmente usando um chicote sem montar um cavalo real no palco.

Qimo (adereços de palco) é o nome de todas as propriedades de palco e algumas decorações simples. O termo ocorreu pela primeira vez na dinastia Jin (266-420) . Qimo inclui artigos da vida quotidiana como castiçais, lanternas, leques, lenços, pincéis, papel, tinta e placas de tinta e conjuntos de chá e vinho. Os adereços também incluem: cadeiras de sedan, bandeiras de veículos, remos e chicotes, além de armas. Também são empregados diversos artigos para demonstrar ambientes, como panos de fundo para representar cidades, e cortinas, bandeiras, cortinas de mesa e capas de cadeiras. Qimo tradicionalnão são apenas imitações de artigos reais, mas também artigos artísticos por direito próprio. As bandeiras também são frequentemente usadas no palco. Uma bandeira quadrada com o caractere chinês para "marechal", uma bandeira retangular com o caractere chinês para "comandante" e uma bandeira com o nome de um certo exército representam a localização dos acampamentos e comandantes do exército. -chefe. Além disso, há bandeiras de água, fogo, vento e veículos. Atores agitam essas bandeiras para representar ondas, fogo, vento ou veículos em movimento.

Elementos de desempenho auditivo

Produção vocal

A produção vocal na ópera de Pequim é concebida como sendo composta de "quatro níveis de canção": canções com música, recitação de versos, diálogo em prosa e vocalizações não verbais. A concepção de uma escala móvel de vocalização cria uma sensação de continuidade suave entre as canções e a fala. As três categorias básicas da técnica de produção vocal são o uso da respiração ( yongqi ), a pronúncia ( fayin ) e a pronúncia especial da ópera de Pequim ( shangkouzi ).

Na ópera chinesa, a respiração é baseada na região púbica e sustentada pelos músculos abdominais. Os intérpretes seguem o princípio básico de que "a respiração forte e centralizada move as passagens melódicas" ( zhong qi xing xiang ). A respiração é visualizada sendo conduzida através de uma cavidade respiratória central que se estende da região púbica até o topo da cabeça. Essa "cavidade" deve estar sempre sob o controle do artista, e ele desenvolve técnicas especiais para controlar a entrada e a saída do ar. Os dois principais métodos de inspiração são conhecidos como "trocar a respiração" ( huan qi ) e "roubar a respiração" ( tou qi ). "Trocar o fôlego" é um processo lento e sem pressa de expirar o ar antigo e inspirar o novo. É usado em momentos em que o intérprete não está sob restrição de tempo, como durante uma passagem musical puramente instrumental ou quando outro personagem está falando. "Roubando a respiração" é uma entrada aguda de ar sem exalação prévia, e é usada durante longas passagens de prosa ou música quando uma pausa seria indesejável. Ambas as técnicas devem ser invisíveis para o público e absorver apenas a quantidade exata de ar necessária para a vocalização pretendida. O princípio mais importante na expiração é "economizar a respiração" ( cun qi ). A respiração não deve ser gasta de uma só vez no início de uma passagem falada ou cantada, mas sim expelida lenta e uniformemente ao longo de sua extensão. A maioria das músicas e algumas prosas contêm intervalos escritos precisos para quando a respiração deve ser "trocada" ou "roubada". Esses intervalos são frequentemente marcados por quilates.

A pronúncia é conceituada como moldar a garganta e a boca na forma necessária para produzir o som da vogal desejada e articular claramente a consoante inicial. Existem quatro formas básicas para a garganta e a boca, correspondendo a quatro tipos de vogais, e cinco métodos de articulação de consoantes, um para cada tipo de consoante. As quatro formas de garganta e boca são "boca aberta" ( kaikou ), "dentes nivelados" ( qichi ), "boca fechada" ( hekou ou huokou ) e "lábios abertos" ( cuochun ). Os cinco tipos consonantais são indicados pela porção da boca mais crítica para a produção de cada tipo: garganta ou laringe ( hou ); língua ( ela ); molares, ou maxilares e palato ( chi ); dentes da frente ( ya ); e lábios ( chun ).

Algumas sílabas ( caracteres chineses escritos ) têm pronúncias especiais na ópera de Pequim. Isso se deve à colaboração com formas regionais e kunqu que ocorreram durante o desenvolvimento da ópera de Pequim. Por exemplo,, que significa 'você', pode ser pronunciado li , como no dialeto Anhui, em vez do chinês padrão ni ., que significa 'eu' e pronunciado wo no chinês padrão, torna-se ngo , como é pronunciado no dialeto de Suzhou . Além das diferenças de pronúncia que se devem à influência de formas regionais, as leituras de alguns caracteres foram alteradas para facilitar a execução ou variedade vocal. Por exemplo, os sons zhi , chi , shi e ri não são bem transmitidos e são difíceis de sustentar, porque são produzidos bem atrás na boca. Portanto, eles são executados com um som i adicional, como em zhii .

Essas técnicas e convenções de produção vocal são usadas para criar as duas principais categorias de vocalizações na ópera de Pequim: fala de palco e música.

Discurso de palco

A ópera de Pequim é executada usando o chinês clássico e o chinês padrão moderno, com algumas gírias adicionadas para cores. A posição social do personagem que está sendo interpretado determina o tipo de linguagem que ele usa. A ópera de Pequim apresenta três tipos principais de discurso de palco ( nianbai ). Monólogos e diálogos, que compõem a maioria das peças, consistem em discursos em prosa. O objetivo do discurso em prosa é avançar o enredo da peça ou injetar humor em uma cena. Eles geralmente são curtos e são realizados principalmente usando a linguagem vernácula. No entanto, como aponta Elizabeth Wichmann, eles também possuem elementos rítmicos e musicais, alcançados por meio da "articulação estilizada de unidades sonoras monossilábicas" e da "pronúncia estilizada dos tons de fala", respectivamente. Os discursos em prosa eram frequentemente improvisados ​​durante o período inicial do desenvolvimento da ópera de Pequim, e os artistas de chou continuam essa tradição hoje.

O segundo tipo principal de discurso de palco consiste em citações extraídas da poesia clássica chinesa. Este tipo raramente é usado na ópera de Pequim; peças têm uma ou duas citações no máximo, e muitas vezes nenhuma. Na maioria dos casos, o uso da poesia clássica destina-se a aumentar o impacto de uma cena. No entanto, Chou e personagens Dan mais caprichosos podem citar ou interpretar erroneamente as linhas clássicas, criando um efeito cômico.

A categoria final do discurso de palco são os discursos de palco convencionalizados ( chengshi nianbai ). Estas são formulações rígidas que marcam importantes pontos de transição. Quando um personagem entra pela primeira vez, um 'discurso de entrada' ( shangchang ) ou 'discurso de auto-apresentação' ( zi bao jiamen ) é dado, que inclui um poema de prelúdio, um poema de cenário e um conjunto de prosa -discurso da cena, nessa ordem. O estilo e a estrutura de cada discurso de entrada são herdados da Dinastia Yuan , Dinastia Ming , folclore e formas regionais da ópera chinesa. Outro discurso de palco convencionalizado é o discurso de saída, que pode assumir a forma de um poema seguido por uma única linha falada. Esse discurso geralmente é feito por um personagem coadjuvante e descreve sua situação atual e estado de espírito. Por fim, há o discurso de recapitulação, em que um personagem usará a prosa para contar a história até aquele momento. Esses discursos surgiram como resultado da tradição zhezixi de representar apenas uma parte de uma peça maior.

Canção

Existem seis tipos principais de letras de músicas na ópera de Pequim: letras emotivas, condenatórias, narrativas, descritivas, discutíveis e "sensações separadas de espaço compartilhado". Cada tipo usa a mesma estrutura lírica básica, diferindo apenas no tipo e grau de emoções retratadas. As letras são escritas em dísticos ( lian ) consistindo de duas linhas ( ju ). Os dísticos podem consistir em duas linhas de dez caracteres ou duas linhas de sete caracteres. As linhas são subdivididas em três dou (lit. 'pausa'), tipicamente em um padrão 3-3-4 ou 2-2-3. As linhas podem ser "preenchidas" com caracteres extras para esclarecer o significado. A rima é um dispositivo extremamente importante na ópera de Pequim, com treze categorias de rima identificadas. As letras das músicas também usam os tons de fala do chinês mandarim de maneira agradável ao ouvido e transmitem significado e emoção adequados. O primeiro e o segundo dos quatro tons do chinês são normalmente conhecidos como tons de "nível" ( ping ) na ópera de Pequim, enquanto o terceiro e o quarto são chamados de "oblíquos" ( ze ). A linha de encerramento de cada dístico em uma música termina em um tom nivelado.

As canções da ópera de Pequim são proscritas por um conjunto de valores estéticos comuns. A maioria das músicas está dentro de uma faixa de tom de uma oitava e uma quinta. O tom alto é um valor estético positivo, portanto, um artista lançará músicas no topo de seu alcance vocal. Por esta razão, a ideia da chave de uma canção tem valor na ópera de Pequim apenas como uma ferramenta técnica para o intérprete. Diferentes intérpretes na mesma apresentação podem cantar em tons diferentes, exigindo que os músicos acompanhantes afinam constantemente seus instrumentos ou troquem com outros músicos. Elizabeth Wichmann descreve o timbre básico ideal para canções de ópera de Pequim como um "tom nasal controlado". Os intérpretes fazem uso extensivo do vibrato vocal durante as músicas, de uma maneira "mais lenta" e "mais ampla" do que o vibrato usado nas apresentações ocidentais. A estética da ópera de Pequim para canções é resumida pela expressão zi zheng qiang yuan , significando que os caracteres escritos devem ser entregues com precisão e precisão, e as passagens melódicas devem ser tecidas, ou "redondas".

Música

O jinghu , um instrumento comumente usado na música de ópera de Pequim

O acompanhamento de uma performance de ópera de Pequim geralmente consiste em um pequeno conjunto de instrumentos melódicos e de percussão tradicionais. O instrumento melódico principal é o jinghu , um violino pequeno, agudo e de duas cordas. O jinghu é o principal acompanhamento para os artistas durante as músicas. O acompanhamento é heterofônico – o tocador de jinghu segue os contornos básicos da melodia da música, mas diverge no tom e em outros elementos. O jinghu geralmente toca mais notas por compasso do que o intérprete canta, e o faz uma oitava abaixo. Durante o ensaio, o tocador de jinghu adota sua própria versão de assinatura da melodia da música, mas também deve se adaptar às improvisações espontâneas por parte do intérprete devido às mudanças nas condições de desempenho. Assim, o jogador de jinghu deve ter uma capacidade instintiva de mudar sua performance sem aviso para acompanhar adequadamente o executante.

O segundo é o alaúde depenado de corpo circular, o yueqin . Os instrumentos de percussão incluem o daluo , o xiaoluo e o naobo . O tocador de gu e ban , um pequeno tambor e badalo de alto tom , é o maestro de todo o conjunto. Os dois principais estilos musicais da ópera de Pequim, Xipi e Erhuang , originalmente diferiam de maneiras sutis. No estilo Xipi , as cordas do jinghu são afinadas nas teclas de A e D. As melodias neste estilo são muito desconexas, possivelmente refletindo a derivação do estilo das melodias altas e altas da ópera Qinqiang do noroeste da China. É comumente usado para contar histórias alegres. Em Erhuang , por outro lado, as cordas são afinadas nas teclas de C e G. Isso reflete as melodias folclóricas baixas, suaves e desanimadas da província centro-sul de Hubei , local de origem do estilo. Como resultado, é usado para histórias líricas. Ambos os estilos musicais têm um medidor padrão de duas batidas por compasso. Os dois estilos musicais compartilham seis tempos diferentes, incluindo manban (um andamento lento), yuanban (um andamento padrão, médio-rápido), kuai sanyan ('batida principal'), daoban ('batida principal'), sanban ('batida de rubato '), e yaoban ('batida trêmula'). O estilo xipi também usa vários andamentos únicos, incluindo erliu ('dois-seis') e kuaiban (um andamento rápido). Desses tempos, yuanban , manban e kuaiban são os mais comumente vistos. O andamento a qualquer momento é controlado por um percussionista que atua como diretor. Erhuang foi visto como mais improvisado e Xipi como mais tranquilo. A falta de padrões definidos entre as trupes de performance e a passagem do tempo podem ter tornado os dois estilos mais semelhantes entre si hoje.

As melodias tocadas pelo acompanhamento se dividem principalmente em três grandes categorias. A primeira é a ária. As árias da ópera de Pequim podem ser divididas nas variedades Erhuang e Xipi . Um exemplo de uma ária é wawa diao , uma ária no estilo Xipi que é cantada por um jovem Sheng para indicar emoção elevada. O segundo tipo de melodia ouvido na ópera de Pequim é a melodia de melodia fixa, ou qupai . Estas são músicas instrumentais que servem a uma gama mais ampla de propósitos do que as árias. Exemplos incluem a 'Melodia do Dragão de Água' ( shui long yin ), que geralmente denota a chegada de uma pessoa importante, e o 'Impulso Triplo' ( ji san qiang ), que pode sinalizar uma festa ou banquete. O tipo final de acompanhamento musical é o padrão de percussão. Esses padrões fornecem contexto à música de maneira semelhante às melodias de melodia fixa. Por exemplo, existem até 48 padrões de percussão diferentes que acompanham as entradas do palco. Cada um identifica o personagem que entra por sua posição individual e personalidade.

Repertório

Uma cena de uma peça baseada nas lendas dos generais da família Yang

O repertório da ópera de Pequim inclui cerca de 1.400 obras. As peças são principalmente retiradas de romances históricos ou histórias tradicionais sobre lutas civis, políticas e militares. As primeiras peças eram muitas vezes adaptações de estilos de teatro chineses anteriores, como o kunqu . Quase metade das 272 peças listadas em 1824 foram derivadas de estilos anteriores. Muitos sistemas de classificação têm sido usados ​​para classificar as peças. Dois métodos tradicionais existem desde que a ópera de Pequim apareceu pela primeira vez na China. O sistema mais antigo e geralmente usado é classificar as jogadas em tipos civis e marciais. Peças civis concentram-se nas relações entre personagens e apresentam situações pessoais, domésticas e românticas. O elemento do canto é frequentemente usado para expressar emoção neste tipo de jogo. As jogadas marciais apresentam uma ênfase maior na ação e na habilidade de combate. Os dois tipos de jogo também apresentam diferentes conjuntos de artistas. As peças marciais apresentam predominantemente jovens sheng , jing e chou , enquanto as peças civis têm uma maior necessidade de papéis mais velhos e dan . Além de serem civis ou marciais, as peças também são classificadas como daxi (sério) ou xiaoxi (leve). Os elementos de performance e performers usados ​​em peças sérias e leves se assemelham muito àqueles usados ​​em peças marciais e civis, respectivamente. É claro que o princípio estético da síntese frequentemente leva ao uso desses elementos contrastantes em combinação, produzindo peças que desafiam essa classificação dicotômica.

A partir de 1949, passou a ser utilizado um sistema de classificação mais detalhado, baseado no conteúdo temático e no período histórico de criação da peça. A primeira categoria neste sistema é chuantongxi , peças tradicionais que foram encenadas antes de 1949. A segunda categoria é xinbian de lishixi , peças históricas escritas depois de 1949. Este tipo de peça não foi produzida durante a Revolução Cultural, mas é uma das principais foco hoje. A categoria final é xiandaixi , peças contemporâneas. O assunto dessas peças é retirado do século 20 e além. As produções contemporâneas também são frequentemente experimentais por natureza, e podem incorporar influências ocidentais. Na segunda metade do século 20, as obras ocidentais foram cada vez mais adaptadas para a ópera de Pequim. As obras de Shakespeare têm sido especialmente populares. O movimento para adaptar Shakespeare ao palco abrangeu todas as formas de teatro chinês. A ópera de Pequim, em particular, viu versões de Sonho de uma noite de verão e Rei Lear , entre outros. Em 2017, Li Wenrui escreveu no China Daily que 10 obras-primas do repertório tradicional da ópera de Pequim são The Drunken Concubine , Monkey King , Farewell My Concubine , A River All Red , Wen Ouhong's Unicorn Trapping Purse ("o trabalho representativo do mestre da Ópera de Pequim Chen Yanqiu"), White Snake Legend , The Ruse of the Empty City (de Romance of the Three Kingdoms ), Du Mingxin 's Female Generals of the Yang Family , Wild Boar Forest e The Phoenix Returns Home .

Um saco decorativo de ópera de Pequim

Filme

A ópera de Pequim e seus dispositivos estilísticos apareceram em muitos filmes chineses. Muitas vezes foi usado para significar uma "chinesidade" única em contraste com o senso de cultura apresentado nos filmes japoneses. Fei Mu , um diretor da era pré-comunista, usou a ópera de Pequim em várias peças, às vezes em enredos ocidentalizados e realistas. King Hu , um diretor de cinema chinês posterior, usou muitas das normas formais da ópera de Pequim em seus filmes, como o paralelismo entre música, voz e gesto. No filme Adeus Minha Concubina , de 1993, de Chen Kaige , a ópera de Pequim serve como objeto de perseguição para os protagonistas e pano de fundo para seu romance. No entanto, o retrato da ópera de Pequim no filme foi criticado como unidimensional.

Veja também

Referências

Citações

Fontes

artigos de jornal
Livros

links externos

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