Ritmo - Rhythm

Ritmo (do grego ῥυθμός , rhythmos , "qualquer movimento recorrente regular , simetria " - Liddell e Scott 1996 ) geralmente significa um " movimento marcado pela sucessão regulada de elementos fortes e fracos, ou de condições opostas ou diferentes" ( Anon. 1971 , 2537). Este significado geral de recorrência regular ou padrão no tempo pode se aplicar a uma ampla variedade de fenômenos naturais cíclicos tendo uma periodicidade ou frequência de microssegundos a vários segundos (como com o riff em uma canção de rock); a vários minutos ou horas, ou, no máximo, até mesmo ao longo de muitos anos.

O ritmo está relacionado e diferenciado de pulso, metro e batimentos:

O ritmo pode ser definido como a maneira pela qual uma ou mais batidas não acentuadas são agrupadas em relação a uma batida acentuada. ... Um grupo rítmico só pode ser apreendido quando seus elementos são distinguidos uns dos outros, ritmo ... sempre envolve uma inter-relação entre uma única batida acentuada (forte) e uma ou duas batidas não acentuadas (fracas). ( Cooper e Meyer 1960 , 6)

Nas artes performáticas , o ritmo é o tempo dos eventos em uma escala humana; de sons musicais e silêncios que ocorrem ao longo do tempo, dos passos de uma dança ou da métrica da linguagem falada e da poesia. Em algumas artes cênicas, como a música hip hop , a entrega rítmica das letras é um dos elementos mais importantes do estilo. O ritmo também pode se referir à apresentação visual, como "movimento cronometrado através do espaço" ( Jirousek 1995 ) e uma linguagem comum de padrão une ritmo com geometria. Por exemplo, os arquitetos costumam falar do ritmo de uma construção, referindo-se a padrões no espaçamento de janelas, colunas e outros elementos da fachada . Nos últimos anos, o ritmo e a métrica se tornaram uma importante área de pesquisa entre os estudiosos da música. Trabalhos recentes nessas áreas incluem livros de Maury Yeston (1976) , Fred Lerdahl e Ray Jackendoff ( Lerdahl e Jackendoff 1983 ), Jonathan Kramer , Christopher Hasty (1997) , Godfried Toussaint (2005) , William Rothstein (1989) , Joel Lester ( Lester 1986 ) e Guerino Mazzola .

Antropologia

Os instrumentos de percussão têm sons claramente definidos que auxiliam na criação e percepção de ritmos complexos

Em sua série de televisão How Music Works , Howard Goodall apresenta teorias de que o ritmo humano lembra a regularidade com que andamos e os batimentos cardíacos ( Goodall 2006 , 0:03:10). Outra pesquisa sugere que não se relaciona diretamente com os batimentos cardíacos, mas sim com a velocidade do efeito emocional, que também influencia os batimentos cardíacos. No entanto, outros pesquisadores sugerem que, uma vez que certas características da música humana são difundidas, é "razoável suspeitar que o processamento rítmico baseado em batidas tem raízes evolutivas antigas" ( Patel 2014 , 1). Justin London escreve que a métrica musical "envolve nossa percepção inicial, bem como a subsequente antecipação de uma série de batidas que abstraímos da superfície rítmica da música à medida que ela se desenvolve no tempo" ( London 2004 , 4). A "percepção" e "abstração" da medida rítmica é a base da participação musical instintiva humana, como quando dividimos uma série de tique-taques idênticos em "tique-taque-tique-taque" ( Scholes 1977b ; Scholes 1977c ).

Um simples [quadr] duple padrão de bateria , que estabelece uma base de comum duração na música popular.

Joseph Jordania sugeriu recentemente que o senso de ritmo foi desenvolvido nos estágios iniciais da evolução dos hominídeos pelas forças da seleção natural ( Jordania 2011 , 99-101). A abundância de animais caminhar ritmicamente e ouvir os sons do batimento cardíaco no útero, mas somente os seres humanos têm a capacidade de ser contratado ( arrastado ) em vocalizações ritmicamente coordenados e outras atividades. Segundo Jordânia, o desenvolvimento do senso de ritmo foi fundamental para a obtenção do estado neurológico específico do transe de batalha, crucial para o desenvolvimento do sistema de defesa eficaz dos primeiros hominídeos. Rítmica grito de guerra , percussão rítmica por xamãs , rítmica perfuração dos soldados e forças de combate profissionais contemporâneos ouvindo a música rock rítmica pesada ( Pieslak 2009 ), todo o uso da capacidade de ritmo para unir indivíduos humanos em um compartilhada identidade coletiva , onde os membros do grupo colocá os interesses do grupo acima de seus interesses e segurança individuais.

Alguns tipos de papagaios podem conhecer o ritmo ( Anon. 2009 ). O neurologista Oliver Sacks afirma que os chimpanzés e outros animais não mostram nenhuma apreciação semelhante do ritmo, mas postula que a afinidade humana pelo ritmo é fundamental, de modo que o senso de ritmo de uma pessoa não pode ser perdido (por exemplo, por derrame). "Não há um único relato de um animal sendo treinado para bater, bicar ou se mover em sincronia com uma batida auditiva" ( Patel 2006 , citado em Sacks 2007 , 239-40, que acrescenta: "Sem dúvida, muitos amantes de animais contestarão essa noção, e de fato muitos animais, desde os cavalos Lippizaner da Escola de Equitação Espanhola de Viena até os animais de circo parecem "dançar" ao som da música. Não está claro se eles estão fazendo isso ou estão respondendo a sinais visuais ou táteis sutis de os humanos ao seu redor. ") As artes rítmicas humanas estão possivelmente, até certo ponto, enraizadas no ritual de namoro ( Mithen 2005 ).

Padrão composto de bateria tripla: divide três batidas em três; contém repetição em três níveis

O estabelecimento de uma batida básica requer a percepção de uma sequência regular de pulsos distintos de curta duração e, como uma percepção subjetiva de volume é relativa aos níveis de ruído de fundo, um pulso deve cair para o silêncio antes que o próximo ocorra se for realmente distinto. Por esta razão, os sons transientes rápidos dos instrumentos de percussão se prestam à definição do ritmo. As culturas musicais que dependem de tais instrumentos podem desenvolver polirritmias multicamadas e ritmos simultâneos em mais de uma fórmula de compasso , chamada de polímero . Esses são os ritmos cruzados da África Subsaariana e os ritmos kotekan entrelaçados do gamelão .

Para obter informações sobre o ritmo na música indiana, consulte Tala (música) . Para outras abordagens rítmicas asiáticas, consulte Ritmo na música persa , Ritmo na música árabe e Usul - Ritmo na música turca e ritmos Dumbek .

Terminologia

Pulsar, bater e medir

Níveis métricos : nível de batida mostrado no meio com níveis de divisão acima e vários níveis abaixo.

À medida que uma peça musical se desenvolve, sua estrutura rítmica é percebida não como uma série de unidades independentes discretas enfileiradas de maneira mecânica, aditiva, como contas [ou "pulsos"], mas como um processo orgânico no qual motivos rítmicos menores, inteiros possuindo forma e estrutura próprias, também funcionam como partes integrantes de uma organização rítmica mais ampla ["arquitetônica"]. ( Cooper e Meyer 1960 , 2)

A maioria da música, dança e poesia oral estabelece e mantém um "nível métrico" subjacente, uma unidade básica de tempo que pode ser audível ou implícita, o pulso ou tacto do nível mensural ( Berry 1987 , 349; Lerdahl e Jackendoff 1983 ; Fitch e Rosenfeld 2007 , 44), ou nível de batida , às vezes simplesmente chamado de batida . Isso consiste em uma série (repetida) de estímulos periódicos de curta duração idênticos, porém distintos, percebidos como pontos no tempo ( Winold 1975 , 213). O pulso de "batida" não é necessariamente o componente mais rápido ou lento do ritmo, mas aquele que é percebido como fundamental: ele tem um tempo que os ouvintes acompanham enquanto batem o pé ou dançam uma peça musical ( Handel 1989 ). . Ele está atualmente na maioria das vezes designada como uma semínima ou semínima na notação ocidental (ver assinatura de tempo ). Níveis mais rápidos são níveis de divisão e níveis mais lentos são níveis múltiplos ( Winold 1975 , 213). Maury Yeston esclareceu que "Ritmos de recorrência" surgem da interação de dois níveis de movimento, o mais rápido fornecendo o pulso e o mais lento organizando as batidas em grupos repetitivos ( Yeston 1976 , 50-52). "Uma vez que uma hierarquia métrica tenha sido estabelecida, nós, como ouvintes, manteremos essa organização enquanto houver evidências mínimas" ( Lester 1986 , 77).

Unidade e gesto

Unidades rítmicas: nível de divisão mostrado acima e unidades rítmicas mostradas abaixo

Um padrão duracional que sincroniza com um pulso ou pulsos no nível métrico subjacente pode ser chamado de unidade rítmica . Eles podem ser classificados como:

Um gesto rítmico é qualquer padrão duracional que, em contraste com a unidade rítmica, não ocupa um período de tempo equivalente a um pulso ou pulsos em um nível métrico subjacente. Pode ser descrito de acordo com seu início e fim ou pelas unidades rítmicas que contém. Os ritmos que começam com um pulso forte são téticos , aqueles que começam com um pulso fraco são anacrústicos e aqueles que começam após um repouso ou nota amarrada são chamados de repouso inicial . As terminações em um pulso forte são fortes , em um pulso fraco, fracas e aquelas que terminam em uma batida forte ou fraca são otimistas ( Winold 1975 , 239).

Alternância e repetição

O ritmo é marcado pela sucessão regulada de elementos opostos: a dinâmica da batida forte e fraca , a batida tocada e a batida de repouso inaudível, mas implícita , ou a nota longa e curta. Além de perceber o ritmo, os humanos devem ser capazes de antecipá-lo. Isso depende da repetição de um padrão curto o suficiente para ser memorizado.

A alternância da batida forte e fraca é fundamental para a antiga linguagem da poesia, dança e música. O termo poético comum "pé" refere-se, como na dança, a levantar e bater o pé no tempo. De forma semelhante músicos falam de um otimista e um pessimista e do "on" e "off" batida . Esses contrastes facilitam naturalmente uma dupla hierarquia de ritmo e dependem de padrões repetidos de duração, acento e repouso formando um "grupo de pulso" que corresponde ao pé poético . Normalmente, esses grupos de pulsos são definidos tomando o batimento mais acentuado como o primeiro e contando os pulsos até o próximo sotaque ( MacPherson 1930 , 5; Scholes 1977b ). Um ritmo que acentua outra batida e retira a ênfase da batida forte conforme estabelecido ou assumido da melodia ou de um ritmo precedente é chamado de ritmo sincopado .

Normalmente, mesmo o mais complexo dos medidores pode ser dividido em uma cadeia de pulsos duplos e triplos ( MacPherson 1930 , 5; Scholes 1977b ) por adição ou divisão . Segundo Pierre Boulez , as estruturas beat além de quatro, na música ocidental, "simplesmente não são naturais" ( Slatkin sd , em 5:05).

Tempo e duração

O andamento da peça é a velocidade ou frequência do tacto , uma medida de quão rápido a batida flui. Isso geralmente é medido em 'batidas por minuto' ( bpm ): 60 bpm significa uma velocidade de uma batida por segundo, uma frequência de 1 Hz. Uma unidade rítmica é um padrão duracional que tem um período equivalente a um pulso ou vários pulsos ( Winold 1975 , 237). A duração de qualquer uma dessas unidades está inversamente relacionada ao seu andamento.

O som musical pode ser analisado em cinco escalas de tempo diferentes, que Moravscik organizou em ordem crescente de duração ( Moravcsik 2002 , 114).

  • Supershort: um único ciclo de uma onda audível, aproximadamente 130 - 110.000 segundos (30–10.000 Hz ou mais de 1.800 bpm). Estes, embora de natureza rítmica, não são percebidos como eventos separados, mas como tons musicais contínuos .
  • Curto: da ordem de um segundo (1 Hz, 60 bpm, 10–100.000 ciclos de áudio). O ritmo musical é geralmente especificado na faixa de 40 a 240 batidas por minuto. Um pulso contínuo não pode ser percebido como uma batida musical se for mais rápido que 8–10 por segundo (8–10 Hz, 480–600 bpm) ou mais lento que 1 por 1,5–2 segundos (0,6–0,5 Hz, 40–30 bpm) ) Uma batida muito rápida se torna um zumbido , uma sucessão de sons muito lenta parece desconectada ( Fraisse 1956 ; Woodrow 1951 , ambos citados em Covaciu-Pogorilowski sd ). Este período de tempo corresponde aproximadamente à frequência cardíaca humana e à duração de um único passo, sílaba ou gesto rítmico .
  • Médio: ≥ poucos segundos, este nível duracional mediano "define o ritmo na música" ( Moravcsik 2002 , 114), pois permite a definição de uma unidade rítmica, o arranjo de uma sequência inteira de pulsos acentuados, não acentuados e silenciosos ou de " repouso " em as células de uma medida que pode dar origem à "unidade musical mais breve inteligível e autoexistente" ( Scholes 1977c ), um motivo ou figura . Isso pode ser posteriormente organizado, por repetição e variação, em uma frase definida que pode caracterizar um gênero inteiro de música, dança ou poesia e que pode ser considerada como a unidade formal fundamental da música ( MacPherson 1930 ).
  • Longo: ≥ muitos segundos ou um minuto, correspondendo a uma unidade duracional que "consiste em frases musicais" ( Moravcsik 2002 , 114) - que pode constituir uma melodia, uma seção formal, uma estrofe poética ou uma sequência característica de movimentos de dança e etapas . Assim, a regularidade temporal da organização musical inclui os níveis mais elementares da forma musical ( MacPherson 1930 , 3).
  • Muito longa: ≥ minutos ou muitas horas, composições musicais ou subdivisões de composições.

Curtis Roads ( Roads 2001 ) tem uma visão mais ampla, distinguindo nove escalas de tempo, desta vez em ordem decrescente de duração. Os dois primeiros, o infinito e o supra musical, abrangem periodicidades naturais de meses, anos, décadas, séculos e maiores, enquanto os três últimos, a amostra e a subamostra, que levam em conta as taxas digitais e eletrônicas "muito breves para serem adequadamente gravado ou percebido ", medido em milionésimos de segundos ( microssegundos ), e finalmente o infinitesimal ou infinitamente breve, estão novamente no domínio extra-musical. O nível Macro de Roads, abrangendo "arquitetura ou forma musical geral " corresponde aproximadamente à divisão "muito longa" de Moravcsik, enquanto seu nível Meso, o nível de "divisões da forma", incluindo movimentos , seções , frases que levam segundos ou minutos, é igualmente semelhante a Categoria "longa" de Moravcsik. Roads ' Sound object ( Schaeffer 1959 ; Schaeffer 1977 ): "uma unidade básica da estrutura musical" e uma generalização da nota ( a mini escala de tempo estrutural de Xenakis ); fração de segundo a vários segundos, e seu microssom (ver síntese granular ) até o limiar da percepção audível; milésimos a milionésimos de segundos, são similarmente comparáveis ​​aos níveis de duração "curto" e "supercurto" de Moravcsik.

Interação ritmo-tempo

Uma dificuldade em definir o ritmo é a dependência de sua percepção no andamento e, inversamente, a dependência da percepção do andamento no ritmo. Além disso, a interação ritmo-tempo depende do contexto, conforme explicado por Andranik Tangian usando um exemplo do ritmo principal de ″ Promenade ″ de Moussorgsky 's Pictures at an Exhibition ( Tanguiane 1993 , Tanguiane 1994 , pp. 465-502):

semínima semínima semínima
oitava nota oitava nota oitava nota

Este ritmo é percebido como é, e não como os três primeiros eventos repetidos em um tempo duplo (denotado como R012 = repetir de 0, uma vez, duas vezes mais rápido):

semínima semínima semínima
R012

No entanto, o motivo desse ritmo na peça de Moussorgsky

semínima semínima semínima
oitava nota oitava nota oitava nota

é percebido como uma repetição

semínima semínima semínima
R012

Essa percepção do ritmo dependente do contexto é explicada pelo princípio da percepção correlativa, segundo o qual os dados são percebidos da maneira mais simples. Do ponto de vista da teoria da complexidade de Kolmogorov , isso significa uma representação dos dados que minimiza a quantidade de memória.

O exemplo considerado sugere duas representações alternativas do mesmo ritmo: como ele é, e como a interação ritmo-tempo - uma representação de dois níveis em termos de um padrão rítmico gerador e uma "curva de tempo". A Tabela 1 exibe essas possibilidades com e sem pitch, assumindo que uma duração requer um byte de informação, um byte é necessário para o pitch de um tom, e invocar o algoritmo de repetição com seus parâmetros R012 leva quatro bytes. Conforme mostrado na linha inferior da tabela, o ritmo sem altura requer menos bytes se for "percebido" como é, sem repetições e saltos de andamento. Pelo contrário, sua versão melódica requer menos bytes se o ritmo for "percebido" como sendo repetido em um tempo duplo.

Complexidade de representação de eventos de tempo
Só ritmo Ritmo com altura
Codificação completa Codificando como repetição Codificação completa Codificando como repetição
semínima semínima semínima
oitava nota oitava nota oitava nota
semínima semínima semínima
R012
semínima semínima semínima
oitava nota oitava nota oitava nota
semínima semínima semínima
R012
Complexidade do padrão rítmico 6 bytes 3 bytes 12 bytes 6 bytes
Complexidade de sua transformação 0 bytes 4 bytes 0 bytes 4 bytes
Complexidade total 6 bytes 7 bytes 12 bytes 10 bytes

Assim, o loop de interdependência de ritmo e andamento é superado devido ao critério da simplicidade, que distribui "otimamente" a complexidade da percepção entre ritmo e andamento. No exemplo acima, a repetição é reconhecida devido à repetição adicional do contorno melódico, o que resulta em certa redundância da estrutura musical, tornando o reconhecimento do padrão rítmico "robusto" sob desvios de tempo. De um modo geral, quanto mais redundante for o "suporte musical" de um padrão rítmico, melhor será sua capacidade de reconhecimento sob aumentos e diminuições, ou seja, suas distorções são percebidas como variações de tempo ao invés de mudanças rítmicas:

Levando em consideração o contexto melódico, homogeneidade de acompanhamento, pulsação harmônica e outras pistas, a gama de desvios de tempo admissíveis pode ser estendida ainda mais, mas ainda não impedindo a percepção musicalmente normal. Por exemplo, a performance do próprio Skrjabin de seu Poema op. 32 não. 1 transcrito de uma gravação de rolo de piano contém desvios de tempo dentro semínima pontilhada. = 19/119, um intervalo de 5,5 vezes ( Skrjabin 1960 ). Tais desvios de tempo são estritamente proibidos, por exemplo, na música búlgara ou turca baseada nos chamados ritmos aditivos com relações de duração complexas, que também podem ser explicados pelo princípio da correlatividade da percepção. Se um ritmo não é estruturalmente redundante, então mesmo pequenos desvios de tempo não são percebidos como acelerando ou ritardando, mas sim dando a impressão de uma mudança no ritmo, o que implica uma percepção inadequada do significado musical ( Tanguiane 1994 , p. 480).

Estrutura métrica

Notação de um padrão de ritmo de clave : Cada célula da grade corresponde a uma duração fixa de tempo com uma resolução fina o suficiente para capturar o tempo do padrão, que pode ser contado como duas barras de quatro batidas em ritmo divisivo (métrico ou simétrico) , cada batimento dividido em duas células. A primeira barra do padrão também pode ser contada aditivamente (em ritmo medido ou assimétrico ) como 3 + 3 + 2 .

O estudo do ritmo, ênfase e altura na fala é chamado de prosódia (ver também: prosódia (música) ): é um tópico em linguística e poética , onde significa o número de linhas em um verso , o número de sílabas em cada linha e a disposição dessas sílabas como longas ou curtas, acentuadas ou não. A música herdou o termo " metro ou metro " da terminologia da poesia ( Scholes 1977b ; Scholes 1977c ; Latham 2002 ).

A estrutura métrica da música inclui métrica, andamento e todos os outros aspectos rítmicos que produzem regularidade temporal contra a qual os detalhes do primeiro plano ou padrões de duração da música são projetados ( Winold 1975 , 209-210). A terminologia da música ocidental é notoriamente imprecisa nesta área ( Scholes 1977b ). MacPherson 1930 , 3 preferiu falar de "tempo" e "forma rítmica", Imogen Holst ( Holst 1963 , 17) de "ritmo medido".

Uma das primeiras imagens em movimento demonstra a valsa , uma dança em metro triplo.

A dance music possui padrões de batidas instantaneamente reconhecíveis, baseados em um ritmo e medida característicos. A Sociedade Imperial de Professores de Dança define o tango , por exemplo, como a ser dançado em2
4
tempo em aproximadamente 66 batimentos por minuto. O passo lento básico para frente ou para trás, com duração de uma batida, é chamado de "lento", de modo que um passo completo "direita-esquerda" é igual a um2
4
medida ( Imperial Society of Teachers of Dancing 1977 ,) ( Veja Rhythm and dance ).

Notação de três compassos de um padrão de clave precedido por um compasso de semínimas constantes. Este padrão é observado em tempo duplo em relação ao anterior, em um em vez de dois compassos de quatro tempos. Quatro tempos seguidos por três padrões de Clave .Sobre este som 

As classificações gerais de ritmo métrico , ritmo medido e ritmo livre podem ser distinguidas ( Cooper 1973 , 30). O ritmo métrico ou divisivo, de longe o mais comum na música ocidental, calcula cada valor de tempo como um múltiplo ou fração da batida. Acentos normais reaparecem regularmente, fornecendo agrupamento sistemático (medidas). O ritmo medido (ritmo aditivo ) também calcula cada valor de tempo como um múltiplo ou fração de uma unidade de tempo especificada, mas os acentos não se repetem regularmente dentro do ciclo. O ritmo livre é onde não há nenhum ( Cooper 1973 , 30), como no canto cristão , que tem um pulso básico, mas um ritmo mais livre, como o ritmo da prosa comparado ao do verso ( Scholes 1977c ). Veja Tempo Livre (música) .

Finalmente, algumas músicas, como algumas obras graficamente pontuadas desde os anos 1950, e músicas não europeias, como o repertório Honkyoku para shakuhachi , podem ser consideradas amétricas ( Karpinski 2000 , 19). Senza misura é um termo musical italiano para "sem metro", que significa tocar sem batida, usando o tempo para medir quanto tempo levará para tocar o bar ( Forney e Machlis 2007 ).

Ritmo composto

Bach 's Sinfonia em Fá menor BWV 795, mm. 1-3
Original
Com compósito

Um ritmo composto são as durações e padrões (ritmo) produzidos pela fusão de todas as partes sonoras de uma textura musical . Na música do período de prática comum , o ritmo composto geralmente confirma a métrica , geralmente em padrões métricos ou de notas pares idênticos ao pulso em um nível métrico específico. White define o ritmo composto como "a articulação rítmica geral resultante entre todas as vozes de uma textura contrapontística " ( White 1976 , 136.). Esse conceito foi simultaneamente definido como "ritmo de ponto de ataque" por Maury Yeston em 1976 como "o primeiro plano rítmico extremo de uma composição - a superfície absoluta do movimento articulado" ( Yeston 1976 , 41-42).

Musica africana

A Griot se apresenta em Diffa, Níger, África Ocidental. O Griot está jogando um Ngoni ou Xalam.

Na tradição Griot da África, tudo relacionado à música é transmitido oralmente. Babatunde Olatunji (1927–2003) desenvolveu uma série simples de sons falados para ensinar os ritmos do tambor, usando seis sons vocais, "Goon, Doon, Go, Do, Pa, Ta", para três sons básicos na bateria , cada um jogado com a mão esquerda ou direita. O debate sobre a adequação da notação da equipe para a música africana é um assunto de particular interesse para estrangeiros, enquanto estudiosos africanos de Kyagambiddwa ao Kongo, em sua maioria, aceitaram as convenções e limitações da notação da equipe e produziram transcrições para informar e permitir a discussão e debate ( Agawu 2003 , 52).

John Miller Chernoff 1979 argumentou que a música da África Ocidental é baseada na tensão entre ritmos, polirritmos criados pela sonoridade simultânea de dois ou mais ritmos diferentes, geralmente um ritmo dominante interagindo com um ou mais ritmos concorrentes independentes. Freqüentemente, eles se opõem ou se complementam e ao ritmo dominante. Os valores morais sustentam um sistema musical baseado na repetição de padrões relativamente simples que se encontram em distantes intervalos rítmicos cruzados e na forma de chamada e resposta . Expressões coletivas, como provérbios ou linhagens, aparecem tanto em frases traduzidas como "conversa de tambor" ou em letras de canções. As pessoas esperam que os músicos estimulem a participação reagindo às pessoas dançando. A valorização dos músicos está relacionada à eficácia de seus valores comunitários de defesa ( Chernoff 1979 ).

Musica indiana

A música indiana também foi transmitida oralmente. Os jogadores de tabla aprenderiam a falar frases e padrões rítmicos complexos antes de tentar tocá-los. Sheila Chandra , uma cantora pop inglesa de ascendência indiana, fez performances com base em seu canto nesses padrões. Na música clássica indiana , a Tala de uma composição é o padrão rítmico sobre o qual toda a peça é estruturada.

musica ocidental

No século 20, compositores como Igor Stravinsky , Béla Bartók , Philip Glass e Steve Reich escreveram músicas mais complexas do ponto de vista rítmico usando medidores ímpares e técnicas como faseamento e ritmo aditivo . Ao mesmo tempo, modernistas como Olivier Messiaen e seus alunos usaram a complexidade aumentada para interromper a sensação de uma batida regular, levando eventualmente ao uso generalizado de ritmos irracionais na Nova Complexidade . Esse uso pode ser explicado por um comentário de John Cage , onde ele observa que ritmos regulares fazem com que os sons sejam ouvidos como um grupo ao invés de individualmente; os ritmos irregulares destacam as relações de afinação que mudam rapidamente que, de outra forma, seriam subsumidas em agrupamentos rítmicos irrelevantes ( Sandow 2004 , 257). La Monte Young também escreveu música em que o sentido de uma batida regular está ausente porque a música consiste apenas em tons longos sustentados ( drones ). Nos anos 1930, Henry Cowell escreveu música envolvendo múltiplos ritmos periódicos simultâneos e colaborou com Léon Theremin para inventar o rhythmicon , a primeira máquina de ritmo eletrônica , para executá-los. Da mesma forma, Conlon Nancarrow escreveu para o piano mecânico .

Linguística

Em linguística , ritmo ou isocronia é um dos três aspectos da prosódia , junto com o acento e a entonação . Os idiomas podem ser categorizados conforme sejam cronometrados por sílaba, cronometrado por mora ou por acento acentuado. Falantes de idiomas com duração de sílaba, como espanhol e cantonês, atribuem um tempo aproximadamente igual em cada sílaba; em contraste, os falantes de línguas não acentuadas, como o inglês e o mandarim, colocam defasagens de tempo aproximadamente iguais entre as sílabas acentuadas, com o tempo das sílabas átonas entre elas sendo ajustado para acomodar o tempo de ênfase.

Narmour 1977 (citado em Winold 1975 ) descreve três categorias de regras prosódicas que criam sucessões rítmicas que são aditivas (mesma duração repetida), cumulativas (curto-longo) ou contracumulativo (longo-curto). A acumulação está associada ao fechamento ou relaxamento, contracumulação com abertura ou tensão, enquanto os ritmos aditivos são abertos e repetitivos. Richard Middleton aponta que este método não pode explicar a sincopação e sugere o conceito de transformação ( Middleton 1990 ).


Referências

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Leitura adicional

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