Sinfonia nº 5 (Beethoven) - Symphony No. 5 (Beethoven)

Sinfonia em dó menor
Número 5
por Ludwig van Beethoven
Beethoven-Deckblatt.png
Capa da sinfonia, com dedicatória ao Príncipe JFM Lobkowitz e ao Conde Rasumovsky
Chave Dó menor
Opus Op. 67
Forma Sinfonia
Composto 1804 -1808 ( 1804 )
Dedicação
Duração Cerca de 30-40 minutos
Movimentos Quatro
Pontuação Orquestra
Pré estreia
Encontro 22 de dezembro de 1808
Localização Theatre an der Wien , Viena
Condutor Ludwig van Beethoven

A sinfonia nº 5 em dó menor de Ludwig van Beethoven , op. 67, foi escrita entre 1804 e 1808. É uma das composições mais conhecidas da música clássica e uma das sinfonias mais tocadas, sendo amplamente considerada uma das pedras angulares da música ocidental. Apresentada pela primeira vez no Theatre an der Wien de Viena em 1808, a obra alcançou sua reputação prodigiosa logo depois. ETA Hoffmann descreveu a sinfonia como "uma das obras mais importantes da época". Como é típico das sinfonias durante a transição entre as eras Clássica e Romântica , a Quinta Sinfonia de Beethoven é em quatro movimentos .

Ele começa com um motivo distintivo de quatro notas "curto-curto-curto-longo" :

{\ clef treble \ key c \ minor \ tempo "Allegro con brio" 2 = 108 \ time 2/4 {r8 g '\ ff [g' g '] |  ees'2 \ fermata |  r8 f '[f' f '] |  d'2 ~ |  d '\ fermata |  }}

A sinfonia, e o motivo de abertura de quatro notas em particular, são conhecidos mundialmente, com o motivo aparecendo com frequência na cultura popular, de versões disco a covers de rock and roll , para uso em filmes e televisão.

Como a Eroica (heróica) e a Pastorale (rural) de Beethoven, a Sinfonia nº 5 recebeu um nome explícito além da numeração, embora não pelo próprio Beethoven. Tornou-se popular sob "Schicksals-Sinfonie" (Fate Symphony), e o famoso tema de cinco compassos foi chamado de "Schicksals-Motiv" ( Fate Motif ). Este nome também é usado em traduções.

História

Desenvolvimento

Beethoven em 1804, ano em que começou a trabalhar na Quinta Sinfonia; detalhe de um retrato de WJ Mähler

A Quinta Sinfonia teve um longo processo de desenvolvimento, à medida que Beethoven elaborava as idéias musicais para a obra. Os primeiros "esboços" (rascunhos de melodias e outras ideias musicais) datam de 1804 após a conclusão da Terceira Sinfonia . Beethoven interrompeu repetidamente seu trabalho na Quinta para preparar outras composições, incluindo a primeira versão de Fidelio , a Appassionata sonata para piano , os três quartetos de cordas de Razumovsky , o Concerto para Violino , o Quarto Concerto para Piano , a Quarta Sinfonia e a Missa em Dó . A preparação final da Quinta Sinfonia, que ocorreu em 1807-1808, foi realizada em paralelo com a Sexta Sinfonia , que estreou no mesmo concerto.

Beethoven tinha trinta e poucos anos nessa época; sua vida pessoal foi perturbada pelo aumento da surdez. No mundo em geral, o período foi marcado pelas Guerras Napoleônicas , turbulência política na Áustria e pela ocupação de Viena pelas tropas de Napoleão em 1805. A sinfonia foi escrita em seus aposentos na Casa Pasqualati em Viena. O movimento final cita uma canção revolucionária de Claude Joseph Rouget de Lisle .

Pré estreia

A Quinta Sinfonia foi estreada em 22 de dezembro de 1808 em um concerto gigantesco no Theatre an der Wien em Viena, consistindo inteiramente em estreias de Beethoven, e dirigido pelo próprio Beethoven no pódio do maestro. O show durou mais de quatro horas. As duas sinfonias apareceram no programa na ordem inversa: a Sexta foi tocada primeiro e a Quinta apareceu no segundo tempo. O programa era o seguinte:

  1. A Sexta Sinfonia
  2. Aria: Ah! perfido , op. 65
  3. O movimento Gloria da Missa em dó maior
  4. O Quarto Concerto para Piano (tocado pelo próprio Beethoven)
  5. (Intervalo)
  6. A Quinta Sinfonia
  7. Os movimentos Sanctus e Benedictus da Missa em Dó Maior
  8. Uma improvisação de piano solo tocada por Beethoven
  9. A fantasia coral
O Theatre an der Wien , tal como era no início do século XIX

Beethoven dedicou a Quinta Sinfonia a dois de seus patronos, o Príncipe Franz Joseph von Lobkowitz e o Conde Razumovsky . A dedicatória apareceu na primeira edição impressa de abril de 1809.

Recepção e influência

Houve pouca resposta crítica à apresentação de estreia, que ocorreu em condições adversas. A orquestra não tocou bem - com apenas um ensaio antes do concerto - e a certa altura, após um erro de um dos intérpretes da Fantasia Coral, Beethoven teve que parar a música e começar de novo. O auditório estava extremamente frio e o público estava exausto com a duração do programa. No entanto, um ano e meio depois, a publicação da partitura resultou em uma resenha não assinada arrebatadora (na verdade, pelo crítico de música ETA Hoffmann ) no Allgemeine musikalische Zeitung . Ele descreveu a música com imagens dramáticas:

Raios radiantes disparam através da noite profunda desta região, e nos tornamos cientes de sombras gigantescas que, balançando para frente e para trás, se fecham sobre nós e destroem tudo dentro de nós, exceto a dor de um desejo sem fim - um desejo em que cada prazer que se erguia em júbilo os tons afundam e sucumbem, e somente por essa dor, que, consumindo mas não destruindo o amor, a esperança e a alegria, tenta estourar nossos seios com harmonias plenas de todas as paixões, continuamos vivendo e somos observadores cativados dos espíritos .

À parte os elogios extravagantes, Hoffmann dedicou de longe a maior parte de sua crítica a uma análise detalhada da sinfonia, a fim de mostrar a seus leitores os artifícios que Beethoven usou para despertar afetos particulares no ouvinte. Em um ensaio intitulado "Música instrumental de Beethoven", compilado a partir desta resenha de 1810 e outra de 1813 no op. 70 trios de cordas, publicados em três edições em dezembro de 1813, ETA Hoffmann elogiou ainda mais a "sinfonia magnífica e indescritivelmente profunda em dó menor":

Como esta composição maravilhosa, em um clímax que continua e continua, leva o ouvinte imperiosamente para o mundo espiritual do infinito! ... Sem dúvida, o todo corre como uma rapsódia engenhosa por muitos homens, mas a alma de cada um pensativo ouvinte é seguramente tocado, profunda e intimamente, por um sentimento que não é outro senão aquele anseio portentoso indizível, e até o acorde final - na verdade, mesmo nos momentos que se seguem - ele será impotente para sair daquele reino espiritual maravilhoso onde a dor e a alegria o envolvem na forma de som ....

A sinfonia logo adquiriu seu status de item central no repertório orquestral. Foi tocada nos concertos inaugurais da Filarmônica de Nova York em 7 de dezembro de 1842 e na Orquestra Sinfônica Nacional [dos EUA] em 2 de novembro de 1931. Foi gravada pela primeira vez pela Orquestra Odeon sob Friedrich Kark em 1910. O Primeiro Movimento (conforme realizado pela Orquestra Filarmônica ) foi apresentado no Voyager Golden Record , um registro fonográfico contendo uma ampla amostra de imagens, sons comuns, línguas e música da Terra, enviado ao espaço sideral a bordo das sondas Voyager em 1977. Inovador em termos de ambos seu impacto técnico e emocional, a Quinta teve uma grande influência em compositores e críticos musicais, e inspirou trabalhos de compositores como Brahms , Tchaikovsky (sua 4ª Sinfonia em particular), Bruckner , Mahler e Berlioz .

Desde a Segunda Guerra Mundial, às vezes é chamada de "Sinfonia da Vitória". "V" é coincidentemente também o caractere numeral romano para o número cinco e a frase " V de Vitória " tornou-se uma campanha dos Aliados da Segunda Guerra Mundial depois que Winston Churchill começou a usá-lo como palavra de ordem em 1940. A Sinfonia da Vitória de Beethoven passou a ser seu quinto (ou vice-versa), embora seja coincidência. Cerca de trinta anos depois que esta peça foi escrita, o ritmo da frase de abertura - "dit-dit-dit-dah" - foi usado para a letra "V" em código Morse , embora isso também seja coincidência. Durante a Segunda Guerra Mundial, a BBC prefaciou suas transmissões para Special Operations Executives (SOE) em todo o mundo com aquelas quatro notas, tocadas na bateria. Isso foi por sugestão do agente de inteligência Courtenay Edward Stevens .

Instrumentação

A sinfonia é pontuada para a seguinte orquestra:

Woodwinds
1 flautim (quarto movimento apenas)
2 flautas
2 oboés
2 clarinetes em B (primeiro, segundo e terceiro movimentos) e C (quarto movimento)
2 fagotes
1 contrafagote (quarto movimento apenas)
Latão
2 chifres em E (primeiro e terceiro movimentos) e C (segundo e quarto movimentos)
2 trombetas em dó
3 trombones ( alto , tenor e baixo , quarto movimento apenas)

Forma

Uma apresentação típica geralmente dura cerca de 30–40 minutos. O trabalho se dá em quatro movimentos:

  1. Allegro con brio ( dó menor )
  2. Andante con moto ( A major )
  3. Scherzo : Allegro ( dó menor )
  4. Allegro - Presto ( dó maior )

I. Allegro con brio

O primeiro movimento abre com o motivo de quatro notas discutido acima, um dos motivos mais famosos da música ocidental. Há um debate considerável entre os regentes quanto à maneira de tocar os quatro compassos de abertura. Alguns maestros o levam em estrito ritmo de allegro; outros tomam a liberdade de um tratamento pesado, tocando o motivo em um andamento muito mais lento e majestoso; outros ainda adotam o motivo molto ritardando (um abrandamento pronunciado em cada frase de quatro notas ), argumentando que a fermata sobre a quarta nota justifica isso. Alguns críticos e músicos consideram crucial transmitir o espírito de [pausa] e-dois-e- um , como está escrito, e consideram o mais comum um-dois-três- quatro para enganar. O crítico Michael Steinberg afirmou que com o "ta-ta-ta-Taaa", "Beethoven começa com oito notas". Ele ressalta que "eles rimam, quatro mais quatro, e cada grupo de quatro consiste em três notas rápidas mais uma que é mais grave e mais longa (na verdade, não medida)." Da mesma forma, o "... espaço entre os dois grupos de rima é mínimo, cerca de um sétimo de segundo se formos pela marca do metrônomo de Beethoven".

Além disso, "Beethoven esclarece a forma alongando a segunda das notas longas. Esse alongamento, que foi uma reflexão tardia, é equivalente a escrever um sinal de pontuação mais forte. Conforme a música avança, podemos ouvir na melodia do segundo tema, por exemplo (ou mais tarde, nos pares de acordes antifonais de sopros e cordas (ou seja, acordes que alternam entre instrumentos de sopro e cordas)), que a conexão constantemente invocada entre as duas unidades de quatro notas é crucial para o movimento. " Steinberg afirma que a "... fonte da energia incomparável de Beethoven ... está em sua escrita de frases longas e parágrafos amplos cujas superfícies são articuladas com uma atividade estimulante." Na verdade, "... o duplo 'ta-ta-ta-Taaa' é um começo aberto, não uma unidade fechada e autossuficiente (a incompreensão dessa abertura foi alimentada por uma tradição de performance do século XIX em que o primeiro cinco compassos foram lidos como um exórdio lento e portentoso, o ritmo principal sendo atacado apenas após a segunda pressão.) "Ele observa que a" abertura [é] tão dramática "devido à" violência do contraste entre a urgência na oitava notas e o congelamento sinistro de movimento nas notas longas não medidas. " Ele afirma que "... a música começa com uma explosão selvagem de energia, mas imediatamente se choca contra uma parede."

Steinberg também afirma que "... [segundos] depois, Beethoven nos sacode com outra parada repentina. A música chega a uma meia cadência em um acorde de sol maior , curta e nítida em toda a orquestra, exceto no primeiro violinos, que mantêm seu Sol agudo por um período de tempo incomensurável. O movimento para a frente recomeça com uma batida implacável de colcheias. "

O primeiro movimento está na forma de sonata tradicional que Beethoven herdou de seus predecessores clássicos , como Haydn e Mozart (em que as idéias principais que são introduzidas nas primeiras páginas sofrem um desenvolvimento elaborado por meio de muitas tonalidades , com um retorno dramático à abertura seção - a recapitulação - cerca de três quartos do caminho). Começa com duas frases dramáticas do fortíssimo , o famoso motivo, que chama a atenção do ouvinte. Após os primeiros quatro compassos, Beethoven usa imitações e sequências para expandir o tema, essas imitações vigorosas caindo umas sobre as outras com tal regularidade rítmica que parecem formar uma melodia única e fluida. Pouco depois, uma curta ponte fortíssimo , tocada pelos chifres, ocorre antes que um segundo tema seja introduzido. Este segundo tema está em E major , a relativa maior , e é mais lírico, escrita de piano e com o motivo de quatro notas no acompanhamento de cordas. A codeta é novamente baseada no motivo de quatro notas. A seção de desenvolvimento segue, incluindo a ponte. Durante a recapitulação, há um breve trecho de solo de oboé em estilo quase improvisado, e o movimento termina com uma coda maciça .

II. Andante con moto

O segundo movimento, em A importante, o subdominantes chave da chave em relação de C menor ( E grande ), é um trabalho lírico na variação dupla forma, o que significa que dois temas são apresentados e variou em alternância. Seguindo as variações, há uma longa coda.

O movimento abre com o anúncio de seu tema, uma melodia em uníssono de violas e violoncelos, com acompanhamento de contrabaixos. Um segundo tema logo se segue, com uma harmonia fornecida por clarinetes, fagotes e violinos, com um arpejo de tercinas nas violas e no baixo. Uma variação do primeiro tema se reafirma. Isso é seguido por um terceiro tema, notas de trinta segundos nas violas e violoncelos com uma contrafrase em flauta, oboé e fagote. Após um interlúdio, toda a orquestra participa de um fortíssimo, levando a uma série de crescendos e a uma coda para encerrar o movimento.

III. Scherzo: Allegro

O terceiro movimento está na forma ternária , consistindo em um scherzo e um trio. Enquanto a maioria das sinfonias antes da época de Beethoven empregava um minueto e trio como seu terceiro movimento, Beethoven escolheu usar a forma mais recente de scherzo e trio.

O movimento retorna à chave de abertura de dó menor e começa com o seguinte tema, tocado pelos violoncelos e contrabaixos:

\ relative c {\ clef bass \ key c \ minor \ time 3/4 \ tempo "Allegro" \ parcial 4 g (\ pp | c ees g | c2 ees4 | d2 fis, 4) |  g2. ~ |  g2.}

O tema de abertura é respondido por um tema contrastante tocado pelos ventos , e essa sequência se repete. Em seguida, as buzinas anunciam em voz alta o tema principal do movimento, e a música prossegue a partir daí. A seção do trio está em dó maior e é escrita em uma textura contrapontística. Quando o scherzo volta pela última vez, é executado pelas cordas pizzicato e muito baixinho. "O scherzo oferece contrastes que são um tanto semelhantes aos do movimento lento [ Andante con moto ] na medida em que derivam da diferença extrema de caráter entre scherzo e trio ... O Scherzo então contrasta esta figura com o famoso 'lema' (3 + 1) desde o primeiro movimento, que gradualmente assume o comando de todo o movimento. " O terceiro movimento também é notável por sua transição para o quarto movimento, amplamente considerado uma das maiores transições musicais de todos os tempos.

4. Allegro

O quarto movimento começa sem pausa desde a transição. A música ressoa em dó maior, escolha inusitada do compositor, já que se espera que uma sinfonia que começa em dó menor termine nessa tonalidade. Nas palavras de Beethoven:

Muitos afirmam que cada peça menor deve terminar no menor. Nego! ... A alegria segue a tristeza, a luz do sol - chuva.

O final triunfante e estimulante é escrito em uma variante incomum da forma de sonata: no final da seção de desenvolvimento, a música para em uma cadência dominante , tocada fortíssimo, e a música continua após uma pausa com uma reprise tranquila do "tema da trompa "do movimento scherzo. A recapitulação é então introduzida por um crescendo que sai dos últimos compassos da seção scherzo interpolada, assim como a mesma música foi introduzida na abertura do movimento. A interrupção do finale com material do terceiro movimento de "dança" foi iniciada por Haydn , que fez o mesmo em sua Sinfonia nº 46 em B, de 1772. Não se sabe se Beethoven estava familiarizado com esta obra ou não.

O final da Quinta Sinfonia inclui uma coda muito longa, na qual os temas principais do movimento são tocados em uma forma comprimida temporalmente. No final, o ritmo é aumentado para presto . A sinfonia termina com 29 compassos de acordes de Dó maior, tocados fortíssimo. Em The Classical Style , Charles Rosen sugere que esse final reflete o senso de proporções de Beethoven: a cadência pura de dó maior "inacreditavelmente longa" é necessária "para fundamentar a tensão extrema dessa obra imensa".

Foi demonstrado que essa longa sequência de acordes foi um padrão que Beethoven tomou emprestado do compositor italiano Luigi Cherubini , a quem Beethoven "mais estimava" entre seus músicos contemporâneos. Passando grande parte de sua vida na França, Cherubini empregou esse padrão consistentemente para fechar suas aberturas, que Beethoven conhecia bem. O final de sua famosa sinfonia repete quase nota por nota e pausa por pausa a conclusão da abertura de Cherubini para sua ópera Eliza , composta em 1794 e apresentada em Viena em 1803.

Influências

O musicólogo do século 19 Gustav Nottebohm apontou pela primeira vez que o tema do terceiro movimento tem a mesma sequência de intervalos que o tema de abertura do movimento final da famosa Sinfonia nº 40 em Sol menor de Mozart , K. 550. Aqui estão os oito primeiros notas do tema de Mozart:

\ relative c '{\ key g \ minor \ time 2/2 \ tempo "Allegro assai" \ parcial 4 d4 \ p (g) bes-.  d-.  g-.  bes2 (a4) cis, 8 \ f}

Embora essas semelhanças às vezes ocorram por acidente, é improvável que seja assim no presente caso. Nottebohm descobriu a semelhança quando examinou um caderno de esboços usado por Beethoven na composição da Quinta Sinfonia: aqui, aparecem 29 compassos do final de Mozart, copiados por Beethoven.

Lore

Muito já foi escrito sobre a Quinta Sinfonia em livros, artigos acadêmicos e notas de programas para apresentações ao vivo e gravadas. Esta seção resume alguns temas que comumente aparecem neste material.

Motivo do destino

O motivo inicial da sinfonia às vezes foi creditado com significado simbólico como uma representação do Destino batendo à porta. Essa ideia vem do secretário e factotum de Beethoven, Anton Schindler , que escreveu, muitos anos após a morte de Beethoven:

O próprio compositor forneceu a chave dessas profundidades quando um dia, na presença deste autor, apontou para o início do primeiro movimento e expressou com estas palavras a ideia fundamental da sua obra: "Assim o Destino bate à porta!"

O testemunho de Schindler a respeito de qualquer ponto da vida de Beethoven é menosprezado por especialistas (acredita-se que ele tenha forjado entradas nos chamados "livros de conversação" de Beethoven, os livros em que o surdo Beethoven fazia com que outros escrevessem suas versões de conversas com ele). Além disso, é frequentemente comentado que Schindler ofereceu uma visão altamente romantizada do compositor.

Há outra história sobre o mesmo motivo; a versão fornecida aqui é da descrição de Antony Hopkins da sinfonia. Carl Czerny (aluno de Beethoven, que estreou o Concerto do "Imperador" em Viena) afirmou que "o pequeno padrão de notas veio para [Beethoven] de uma canção de martelo amarelo , ouvida enquanto ele caminhava no Parque Prater em Viena . " Hopkins observa ainda que "dada a escolha entre um martelo amarelo e o destino na porta, o público preferiu o mito mais dramático, embora o relato de Czerny seja muito improvável de ter sido inventado".

Em sua série de palestras para a televisão Omnibus em 1954, Leonard Bernstein comparou o Fate Motif à coda de quatro notas comum às sinfonias. Essas notas encerrariam a sinfonia como uma coda musical, mas para Beethoven elas se tornam um motivo que se repete ao longo da obra para um efeito muito diferente e dramático, diz ele.

As avaliações dessas interpretações tendem a ser céticas. "A lenda popular de que Beethoven pretendia que este grande exórdio da sinfonia sugerisse 'Fate Knocking at the gate' é apócrifa; o aluno de Beethoven, Ferdinand Ries , foi realmente o autor desta suposta exegese poética, que Beethoven recebeu muito sarcasticamente quando Ries transmitiu para ele. " Elizabeth Schwarm Glesner observa que "Beethoven costumava dizer quase qualquer coisa para se livrar das pragas questionadoras"; isso pode ser interpretado como uma contestação de ambas as histórias.

Escolha de chave de Beethoven

A chave da Quinta sinfonia, dó menor , é comumente considerada uma chave especial para Beethoven , especificamente uma "tonalidade heróica e tempestuosa". Beethoven escreveu várias obras em dó menor cujo caráter é amplamente semelhante ao da Quinta sinfonia. O pianista e escritor Charles Rosen diz:

Beethoven em dó menor passou a simbolizar seu caráter artístico. Em todos os casos, revela Beethoven como herói. O dó menor não mostra Beethoven em sua forma mais sutil, mas o apresenta em sua forma mais extrovertida, onde ele parece ser mais impaciente com qualquer concessão.

Repetição do motivo de abertura ao longo da sinfonia

É comumente afirmado que o motivo rítmico de quatro notas de abertura (curto-curto-curto-longo; veja acima) é repetido em toda a sinfonia, unificando-a. "É um padrão rítmico (dit-dit-dit-dot) que aparece em cada um dos outros três movimentos e, assim, contribui para a unidade geral da sinfonia" (Doug Briscoe); “um único motivo que une toda a obra” (Peter Gutmann); "o motivo principal de toda a sinfonia"; "o ritmo da famosa figura de abertura ... reaparece em pontos cruciais em movimentos posteriores" (Richard Bratby). A enciclopédia New Grove cautelosamente endossa essa visão, relatando que "[o] famoso motivo de abertura deve ser ouvido em quase todos os compassos do primeiro movimento - e, permitindo modificações, nos outros movimentos."

Existem várias passagens na sinfonia que levaram a essa visão. Por exemplo, no terceiro movimento, as trompas tocam o seguinte solo em que o padrão curto-curto-curto-longo ocorre repetidamente:


\ relative c '' {\ set Staff.midiInstrument = # "trompa francesa" \ tecla c \ minor \ time 3/4 \ set Score.currentBarNumber = # 19 \ bar "" \ [g4 \ ff ^ "a 2" gg |  g2.  |  \] g4 gg |  g2.  |  g4 gg |  <es g> 2.  |  <g bes> 4 (<f as>) <es g> ^^ |  <bes f '> 2.  |  }

No segundo movimento, uma linha acompanhante toca um ritmo semelhante:


\ new StaffGroup << \ new Staff \ relative c '' {\ time 3/8 \ key aes \ major \ set Score.barNumberVisibility = # all-bar-numbers-visible \ set Score.currentBarNumber = # 75 \ bar "" \ override TextScript # 'X-offset = # -3 \ partial 8 es16. (\ pp ^ "Violino I" f32) |  \ repeat unfold 2 {ges4 es16. (f32) |  }} \ new Staff \ relative c '' {\ key aes \ major \ override TextScript # 'X-offset = # -3 r8 ^ "Violino II, Viola" |  r32 \ [a [\ pp aa] a16 [\] a] ar |  r32 a [aa] a16 [a] ar |  } >>

No final, Doug Briscoe sugere que o motivo pode ser ouvido na parte do flautim, provavelmente significando a seguinte passagem:

\ new StaffGroup << \ new Staff \ relative c '' {\ time 4/4 \ key c \ major \ set Score.currentBarNumber = # 244 \ bar "" r8 ^ "Piccolo" \ [fis gg g2 ~ \] |  \ repeat unfold 2 {g8 fis gg g2 ~ |  } g8 fis gg g2 |  } \ new Staff \ relative c {\ clef "baixo" b2. ^ "Viola, violoncelo, baixo" g4 (| b4 gd 'c8. b16) |  c2.  g4 (| c4 ge 'd8. c16) |  } >>

Mais tarde, na coda do finale, os instrumentos de baixo tocam repetidamente o seguinte:

\ new StaffGroup << \ new Staff \ relative c '{\ time 2/2 \ key c \ major \ set Score.currentBarNumber = # 362 \ bar "" \ tempo "Presto" \ override TextScript #' X-offset = # -5 c2. \ Fp ^ "Violinos" b4 |  a (g) g-.  g-.  |  c2.  b4 |  a (g) g-.  g-.  |  \ repeat unfold 2 {<c e> 2.  <b d> 4 |  <a c> (<g ​​b>) q-.  q-.  |  }} \ new Staff \ relative c {\ time 2/2 \ key c \ major \ clef "baixo" \ override TextScript # 'X-offset = # -5 c4 \ fp ^ "Instrumentos de baixo" r r2 |  r4 \ [ggg |  c4 \ fp \] r r2 |  r4 ggg |  \ repeat unfold 2 {c4 \ fp r r2 |  r4 ggg |  }} >>

Por outro lado, alguns comentaristas não se impressionam com essas semelhanças e as consideram acidentais. Antony Hopkins, discutindo o tema no scherzo, diz "nenhum músico com um grama de sentimento poderia confundir [os dois ritmos]", explicando que o ritmo do scherzo começa com uma batida musical forte, enquanto o tema do primeiro movimento começa com uma batida fraca . Donald Tovey despreza a ideia de que um motivo rítmico unifica a sinfonia: "Esta descoberta profunda deveria revelar uma unidade insuspeitada na obra, mas não parece ter ido longe o suficiente." Aplicada de forma consistente, continua ele, a mesma abordagem levaria à conclusão de que muitas outras obras de Beethoven também estão "unidas" com esta sinfonia, como o motivo aparece na sonata para piano "Appassionata" , o Quarto Concerto para Piano ( ouça )Sobre este som  , e no Quarteto de Cordas, Op. 74 . Tovey conclui, "a simples verdade é que Beethoven não poderia passar sem essas figuras puramente rítmicas neste estágio de sua arte".

À objeção de Tovey pode ser adicionada a proeminência da figura rítmica curto-curto-curto-longo em obras anteriores de contemporâneos clássicos mais antigos de Beethoven, como Haydn e Mozart. Para dar apenas dois exemplos, ela se encontra na Sinfonia "Miracle" de Haydn , nº 96 ( ouvir ) e no Concerto para piano de Mozart nº 25, K. 503 ( ouvir ). Tais exemplos mostram que os ritmos "curto-curto-curto-longo" eram uma parte regular da linguagem musical dos compositores da época de Beethoven. Sobre este som Sobre este som 

Parece provável que se Beethoven, deliberada ou inconscientemente, teceu um único motivo rítmico na Quinta Sinfonia, (nas palavras de Hopkins) "permanecerá eternamente aberto ao debate".

Uso de La Folia

Variação La Folia (medidas 166-176)

Folia é uma forma de dança com ritmo e harmonia distintos, que foi usada por muitos compositores desde o Renascimento até os séculos 19 e 20, frequentemente no contexto de um tema e variações . Foi usado por Beethoven em sua Quinta Sinfonia na harmonia no meio do movimento lento (compassos 166–177). Embora algumas fontes recentes mencionem que o fragmento do tema Folia na sinfonia de Beethoven foi detectado apenas na década de 1990, Reed J. Hoyt analisou alguns aspectos da Folia na obra de Beethoven já em 1982 em sua "Carta ao Editor", no jornal College Music Symposium 21 , onde chama a atenção para a existência de padrões arquetípicos complexos e sua relação.

Trombones e flautins

O último movimento da Quinta de Beethoven é a primeira vez que o trombone e o flautim foram usados ​​em uma sinfonia de concerto. Em 1807, o compositor sueco Joachim Nicolas Eggert tinha especificado trombones para sua Sinfonia No. 3 em Mi major.

Questões textuais

Repetição do terceiro movimento

Na partitura autógrafa (ou seja, a versão original da mão de Beethoven), o terceiro movimento contém uma marca de repetição: quando as seções scherzo e trio foram executadas, os executantes são orientados a retornar ao início e tocar esses dois seções novamente. Em seguida, vem uma terceira representação do scherzo, desta vez com notação diferente para cordas de pizzicato e fazendo a transição diretamente para o final (consulte a descrição acima). A maioria das edições impressas modernas da partitura não reproduz essa marca de repetição; e, de fato, a maioria das apresentações da sinfonia renderiza o movimento como ABA ′ (onde A = scherzo, B = trio e A ′ = scherzo modificado), em contraste com o ABABA ′ da partitura do autógrafo. É improvável que a marca de repetição no autógrafo seja simplesmente um erro da parte do compositor. O esquema ABABA ′ para scherzi aparece em outro lugar em Beethoven, na Bagatelle para piano solo, Op. 33, No. 7 (1802), e na Quarta , Sexta e Sétima Sinfonias. No entanto, é possível que, para a Quinta Sinfonia, Beethoven tenha preferido originalmente ABABA ′, mas mudou de ideia no decorrer da publicação em favor de ABA ′.

Desde os dias de Beethoven, as edições publicadas da sinfonia sempre imprimiram ABA ′. No entanto, em 1978, uma edição especificando ABABA ′ foi preparada por Peter Gülke e publicada por Peters . Em 1999, mais uma edição, de Jonathan Del Mar , foi publicada pela Bärenreiter que preconiza um retorno à ABA ′. No livro de comentários que acompanha, Del Mar defende em profundidade a visão de que ABA ′ representa a intenção final de Beethoven; em outras palavras, essa sabedoria convencional estava certa o tempo todo.

Em apresentações de concertos, o ABA ′ prevaleceu até os anos 2000. No entanto, desde o surgimento da edição Gülke, os regentes se sentiram mais livres para exercer sua própria escolha. Performances com ABABA ′ parecem ser particularmente favorecidas por maestros que se especializam em performance autêntica ou performance historicamente informada (isto é, usando instrumentos do tipo empregado na época de Beethoven e técnicas de jogo da época). Entre eles estão Caroline Brown, Christopher Hogwood , John Eliot Gardiner e Nikolaus Harnoncourt . As apresentações do ABABA ′ em instrumentos modernos também foram gravadas pela New Philharmonia Orchestra sob Pierre Boulez , a Tonhalle Orchester Zürich sob David Zinman e a Berlin Philharmonic sob Claudio Abbado .

Reatribuindo notas de fagote às trompas

No primeiro movimento, a passagem que introduz o segundo assunto da exposição é atribuída por Beethoven como solo ao par de trompas.


\ relative c '' {\ set Staff.midiInstrument = # "trompa francesa" \ key c \ minor \ time 2/4 r8 bes [\ ff ^ "a 2" bes bes] |  es, 2 \ sf |  f \ sf |  bes, \ sf |  }

Neste local, o tema é tocado na tonalidade de E maior . Quando o mesmo tema é repetido mais tarde na seção de recapitulação , é dado na tonalidade de Dó maior . Antony Hopkins escreve:

Isso ... representou um problema para Beethoven, pois as trompas [de sua época], severamente limitadas nas notas que podiam realmente tocar antes da invenção das válvulas , eram incapazes de tocar a frase na 'nova' tonalidade de dó maior - pelo menos não sem parar a campainha com a mão e, assim, abafar o tom. Beethoven, portanto, teve de dar o tema a um par de fagotes, que, no alto de sua bússola, pareciam um substituto menos do que adequado. Em performances modernas, as implicações heróicas do pensamento original são consideradas mais dignas de preservação do que a questão secundária de pontuação; a frase é invariavelmente tocada por chifres, em cujas habilidades mecânicas ela pode agora ser confiável.

Na verdade, mesmo antes de Hopkins escrever esta passagem (1981), alguns regentes haviam feito experiências com a preservação da pontuação original de Beethoven para fagotes. Isso pode ser ouvido em muitas apresentações, incluindo aquelas conduzidas por Caroline Brown mencionadas na seção anterior, bem como na gravação de 2003 por Simon Rattle com a Filarmônica de Viena . Embora trompas capazes de tocar a passagem em dó maior tenham sido desenvolvidas não muito depois da estreia da Quinta Sinfonia (foram desenvolvidas em 1814), não se sabe se Beethoven teria desejado substituir as trompas modernas ou manter os fagotes no passagem crucial.

Edições

  • A edição de Jonathan Del Mar mencionada acima foi publicada da seguinte forma: Ludwig van Beethoven. Sinfonias 1–9. Urtext. Kassel: Bärenreiter, 1996–2000, ISMN M-006-50054-3.
  • Uma versão barata da partitura foi publicada pela Dover Publications . Esta é uma reimpressão de 1989 de uma edição antiga (Braunschweig: Henry Litolff, sem data).

Versões de capa e outros usos na cultura popular

The Fifth foi adaptado muitas vezes para outros gêneros , incluindo os seguintes exemplos:

Notas e referências

Leitura adicional

links externos

Pontuações