Tōru Takemitsu - Tōru Takemitsu

Toru Takemitsu

Tōru Takemitsu (武 満 徹, Takemitsu Tōru , 8 de outubro de 1930 - 20 de fevereiro de 1996; pronunciado  [takeꜜmitsɯ̥ toːɾɯ] ) foi um compositor e escritor japonês sobre estética e teoria musical . Em grande parte autodidata, Takemitsu era admirado pela manipulação sutil do timbre instrumental e orquestral . Ele é conhecido por combinar elementos da filosofia oriental e ocidental e por fundir som com silêncio e tradição com inovação.

Ele compôs várias centenas de obras musicais independentes, marcou mais de noventa filmes e publicou vinte livros. Ele também foi membro fundador da Jikken Kōbō (Oficina Experimental) no Japão, um grupo de artistas de vanguarda que se distanciou da academia e cujo trabalho colaborativo é frequentemente considerado um dos mais influentes do século XX.

Seu Requiem para orquestra de cordas de 1957 atraiu a atenção internacional, levou a várias encomendas de todo o mundo e estabeleceu sua reputação como o principal compositor japonês do século XX. Ele recebeu vários prêmios e homenagens, e o Prêmio de Composição Toru Takemitsu leva seu nome.

Biografia

Juventude

Takemitsu nasceu em Tóquio em 8 de outubro de 1930; um mês depois, sua família mudou-se para Dalian, na província chinesa de Liaoning . Em 1938, ele voltou ao Japão para frequentar a escola primária, mas sua educação foi interrompida pelo recrutamento militar em 1944. Takemitsu descreveu sua experiência no serviço militar tão jovem, sob o governo nacionalista japonês, como "... extremamente amarga" . Takemitsu tomou conhecimento da música clássica ocidental durante seu período de serviço militar, na forma de uma popular canção francesa (" Parlez-moi d'amour "), que ele ouvia secretamente com colegas, tocada em um gramofone com uma agulha improvisada feito de bambu.

Durante a ocupação americana do Japão no pós-guerra, Takemitsu trabalhou para as Forças Armadas dos EUA, mas ficou doente por um longo período. Hospitalizado e acamado, ele aproveitou a oportunidade para ouvir o máximo de música ocidental que pôde na rede das Forças Armadas dos Estados Unidos. Embora profundamente afetado por essas experiências da música ocidental, ele simultaneamente sentiu a necessidade de se distanciar da música tradicional de seu Japão natal. Ele explicou muito mais tarde, em uma palestra no Festival Internacional de Artes de Nova York, que para ele a música tradicional japonesa "sempre lembrou as memórias amargas da guerra".

Apesar de sua falta de treinamento musical, e inspirando-se na pouca música ocidental que ouvia, Takemitsu começou a compor a sério aos 16 anos: "... comecei [a escrever] música atraída pela própria música como um ser humano. Estar na música encontrei minha razão de ser como homem. Depois da guerra, a música era a única coisa. Escolher estar na música clarificou minha identidade. " Embora tenha estudado brevemente com Yasuji Kiyose no início de 1948, Takemitsu permaneceu basicamente autodidata ao longo de sua carreira musical.

Desenvolvimento inicial e Jikken Kōbō

Em 1948, Takemitsu concebeu a ideia da tecnologia da música eletrônica , ou em suas próprias palavras, "trazer ruído em tons musicais moderados dentro de um pequeno tubo movimentado". Durante a década de 1950, Takemitsu soube que em 1948 "um [engenheiro] francês Pierre Schaeffer inventou o (s) método (s) de musique concrète baseado na mesma ideia que a minha. Fiquei satisfeito com essa coincidência."

Em 1951, Takemitsu foi membro fundador do anti-acadêmico Jikken Kōbō (実 験 工房, "oficina experimental" ) : um grupo artístico estabelecido para colaboração multidisciplinar em projetos de mídia mista, que buscava evitar a tradição artística japonesa. As performances e obras realizadas pelo grupo apresentaram vários compositores ocidentais contemporâneos ao público japonês. Durante este período, ele escreveu Saegirarenai Kyūsoku I ("Ininterrupted Rest I", 1952: uma obra para piano, sem pulso rítmico regular ou compassos); e em 1955 Takemitsu começou a usar técnicas de gravação eletrônica em fitas em obras como Relief Statique (1955) e Vocalism A · I (1956). Takemitsu também estudou no início dos anos 1950 com o compositor Fumio Hayasaka , talvez mais conhecido pelas trilhas sonoras que escreveu para filmes de Kenji Mizoguchi e Akira Kurosawa , este último com quem Takemitsu colaboraria décadas depois.

No final dos anos 1950, o acaso atraiu a atenção internacional de Takemitsu: seu Requiem para orquestra de cordas (1957), escrito em homenagem a Hayasaka, foi ouvido por Igor Stravinsky em 1958, durante sua visita ao Japão. (A NHK havia organizado oportunidades para Stravinsky ouvir algumas das últimas músicas japonesas; quando o trabalho de Takemitsu foi encenado por engano, Stravinsky insistiu em ouvi-lo até o fim.) Em uma entrevista coletiva posteriormente, Stravinsky expressou sua admiração pelo trabalho , elogiando sua "sinceridade" e escrita "apaixonada". Stravinsky posteriormente convidou Takemitsu para almoçar; e para Takemitsu foi uma experiência "inesquecível". Depois que Stravinsky voltou aos Estados Unidos, Takemitsu logo recebeu uma comissão para um novo trabalho da Fundação Koussevitsky que, ele presumiu, tinha vindo por sugestão de Stravinsky a Aaron Copland . Para isso compôs Dorian Horizon , (1966), estreada pela San Francisco Symphony , regida por Copland.

Influência do Cage; interesse na música tradicional japonesa

Durante seu tempo com Jikken Kōbō, Takemitsu entrou em contato com o trabalho experimental de John Cage ; mas quando o compositor Toshi Ichiyanagi voltou de seus estudos na América em 1961, ele deu a primeira apresentação japonesa do Concerto para Piano e Orquestra de Cage . Isso deixou uma "impressão profunda" em Takemitsu: ele lembrou o impacto de ouvir a obra ao escrever um obituário para Cage, 31 anos depois. Isso encorajou Takemitsu em seu uso de procedimentos indeterminados e notação de partitura gráfica, por exemplo nas partituras de Ring (1961), Corona para pianista (s) e Corona II para corda (s) (ambas em 1962). Nessas obras, cada intérprete é apresentado com cartões impressos com padrões circulares coloridos que são dispostos livremente pelo intérprete para criar "a partitura".

Embora a influência imediata dos procedimentos de Cage não tenha durado na música de Takemitsu - Coral Island , por exemplo para soprano e orquestra (1962) mostra desvios significativos de procedimentos indeterminados, em parte como resultado do interesse renovado de Takemitsu pela música de Anton Webern - certas semelhanças entre As filosofias de Cage e o pensamento de Takemitsu permaneceram. Por exemplo, a ênfase de Cage em timbres dentro de eventos sonoros individuais e sua noção de silêncio "como plenum ao invés de vácuo" podem ser alinhadas com o interesse de Takemitsu em ma . Além disso, o interesse de Cage pela prática Zen (por meio de seu contato com o estudioso Zen Daisetz Teitaro Suzuki ) parece ter resultado em um interesse renovado pelo Oriente em geral e, por fim, alertou Takemitsu para o potencial de incorporar elementos extraídos da música tradicional japonesa em sua composição. :

Devo expressar minha profunda e sincera gratidão a John Cage. A razão para isso é que em minha própria vida, em meu próprio desenvolvimento, por um longo período lutei para evitar ser "japonês", para evitar qualidades "japonesas". Foi principalmente por meio do meu contato com John Cage que reconheci o valor de minha própria tradição.

Para Takemitsu, como ele explicou mais tarde em uma palestra em 1988, uma apresentação de música tradicional japonesa se destacou:

Um dia, por acaso, assisti a uma apresentação do teatro de fantoches Bunraku e fiquei muito surpreso com isso. Foi na qualidade do tom, no timbre, do futazao shamisen , o shamisen de pescoço largo usado no Bunraku, que reconheci pela primeira vez o esplendor da música tradicional japonesa. Fiquei muito comovido com isso e me perguntei por que minha atenção nunca tinha sido capturada antes por essa música japonesa.

Posteriormente, ele resolveu estudar todos os tipos de música tradicional japonesa, prestando atenção especial às diferenças entre as duas tradições musicais muito diferentes, em uma tentativa diligente de "trazer à tona as sensibilidades da música japonesa que sempre estiveram dentro [dele]". Não foi uma tarefa fácil, pois nos anos que se seguiram à guerra a música tradicional foi amplamente esquecida e ignorada: apenas um ou dois "mestres" continuaram a manter sua arte viva, muitas vezes encontrando-se com a indiferença do público. Em conservatórios de todo o país, mesmo os alunos de instrumentos tradicionais sempre foram obrigados a aprender piano.

Takemitsu, 1961

A partir do início da década de 1960, Takemitsu começou a fazer uso de instrumentos tradicionais japoneses em sua música, chegando até a tocar biwa - instrumento que usou em sua trilha sonora para o filme Seppuku (1962). Em 1967, Takemitsu recebeu uma comissão da Filarmônica de Nova York para comemorar o 125º aniversário da orquestra, para a qual escreveu Passos de novembro para biwa , shakuhachi e orquestra. Inicialmente, Takemitsu teve grande dificuldade em unir esses instrumentos de culturas musicais tão diferentes em uma obra. Eclipse for biwa e shakuhachi (1966) ilustra as tentativas de Takemitsu de encontrar um sistema de notação viável para esses instrumentos, que em circunstâncias normais nem soam juntos nem são usados ​​em obras notadas em qualquer sistema de notação ocidental .

A primeira apresentação de November Steps foi dada em 1967, sob o comando de Seiji Ozawa . Apesar das dificuldades para escrever um trabalho tão ambicioso, Takemitsu afirmou "que fazer a tentativa valeu muito a pena porque o que resultou de alguma forma libertou a música de uma certa estagnação e trouxe para a música algo distintamente novo e diferente". O trabalho foi distribuído extensamente no Ocidente quando foi acoplada como o quarto lado de uma libertação de LP Messiaen 's Turangalîla Symphony .

Em 1972, Takemitsu, acompanhado por Iannis Xenakis , Betsy Jolas e outros, ouviu música de gamelão balinesa em Bali. A experiência influenciou o compositor em um nível amplamente filosófico e teológico. Para aqueles que acompanharam Takemitsu na expedição (a maioria dos quais eram músicos franceses), que "... não conseguiam manter a compostura como eu fazia antes dessa música: era muito estranho para eles poderem avaliar as discrepâncias resultantes com sua lógica ", a experiência foi sem precedentes. Para Takemitsu, no entanto, agora bastante familiarizado com sua própria tradição musical nativa, havia uma relação entre "os sons do gamelão, o tom do kapachi , as escalas e ritmos únicos pelos quais são formados e a música tradicional japonesa que moldou uma parte tão grande da minha sensibilidade ". Em sua obra para piano solo For Away (escrita para Roger Woodward em 1973), uma única linha complexa é distribuída entre as mãos do pianista, que reflete os padrões entrelaçados entre os metalofones de uma orquestra de gamelão.

Um ano depois, Takemitsu voltou à combinação instrumental de shakuhachi , biwa e orquestra, na obra menos conhecida Autumn (1973). O significado deste trabalho é revelado em sua integração muito maior dos instrumentos tradicionais japoneses no discurso orquestral; enquanto em November Steps , os dois conjuntos instrumentais contrastantes atuam amplamente em alternância, com apenas alguns momentos de contato. Takemitsu expressou esta mudança de atitude:

Mas agora minha atitude está ficando um pouco diferente, eu acho. Agora, minha preocupação é principalmente descobrir o que há em comum ... O outono foi escrito depois dos Passos de novembro . Eu realmente queria fazer algo que não tinha feito nas etapas de novembro , não misturar os instrumentos, mas integrá-los.

Status internacional e a mudança gradual de estilo

Em 1970, a reputação de Takemitsu como um membro líder da comunidade de vanguarda estava bem estabelecida, e durante seu envolvimento com a Expo '70 em Osaka , ele finalmente conseguiu encontrar mais de seus colegas ocidentais, incluindo Karlheinz Stockhausen . Além disso, durante um festival de música contemporânea em abril de 1970, produzido pelo próprio compositor japonês ("Iron and Steel Pavilion"), Takemitsu se reuniu entre os participantes Lukas Foss , Peter Sculthorpe e Vinko Globokar . Mais tarde naquele ano, como parte de uma comissão de Paul Sacher e do Zurich Collegium Musicum , Takemitsu incorporou em seus Eucalypts I peças para intérpretes internacionais: a flautista Aurèle Nicolet , o oboísta Heinz Holliger e a harpista Ursula Holliger .

O exame crítico das complexas obras instrumentais escritas durante este período para a nova geração de "solistas contemporâneos" revela o nível de seu envolvimento de alto nível com a vanguarda ocidental, em obras como Voice for solo flute (1971), Waves for clarinete, trompa, dois trombones e bombo (1976), quadra para clarinete, violino, violoncelo, piano e orquestra (1977). Experimentos e trabalhos que incorporaram ideias musicais japonesas tradicionais e linguagem continuaram a aparecer em sua produção, e um maior interesse no jardim tradicional japonês começou a se refletir em obras como In an Autumn Garden  [ ja ] para orquestra gagaku (1973), e Um rebanho desce ao jardim pentagonal para orquestra (1977).

Ao longo desse apogeu do trabalho de vanguarda, o estilo musical de Takemitsu parece ter passado por uma série de mudanças estilísticas. Comparison of Green (para orquestra, 1967) e A Flock Descends into the Pentagonal Garden (1977) rapidamente revela as sementes dessa mudança. Este último foi composto de acordo com um esquema pré-composicional, no qual os modos pentatônicos foram sobrepostos sobre uma escala pentatônica central (a chamada "pentatônica em chave negra") em torno de um tom central sustentado central (Fá sustenido), e uma abordagem isso é altamente indicativo do tipo de material "pantonal" e modal visto emergindo gradualmente em suas obras ao longo dos anos 1970. O primeiro, Green (ou November Steps II ) escrito 10 anos antes, é fortemente influenciado por Debussy e é, apesar de sua linguagem muito dissonante (incluindo agrupamentos momentâneos de um quarto de tom), amplamente construído por meio de uma complexa teia de formas modais. Essas formas modais são amplamente audíveis, particularmente no repouso momentâneo no final da obra. Assim, nessas obras, é possível perceber tanto uma continuidade de abordagem, quanto o surgimento de uma linguagem harmônica mais simples que caracterizaria a obra de seu período posterior.

Seu amigo e colega Jō Kondō disse: "Se seus últimos trabalhos soam diferentes de peças anteriores, é devido ao seu refinamento gradual de seu estilo básico, em vez de qualquer alteração real dele."

Obras posteriores: o mar da tonalidade

Em uma palestra dada em Tóquio em 1984, Takemitsu identificou um motivo melódico em seu Far Calls. Vindo longe! (para violino e orquestra, 1980) que se repetiria ao longo de suas obras posteriores:

Eu queria planejar um "mar" tonal. Aqui, o "mar" é mi bemol [ Es na nomenclatura alemã] -EA, um motivo ascendente de três notas que consiste em meio tom e quarta perfeita. [... Em Far Calls ] isso é estendido para cima a partir de A com duas terças maiores e uma terça menor ... Usando esses padrões, eu defini o "mar de tonalidade" do qual fluem muitos acordes pantonais.

As palavras de Takemitsu aqui destacam suas tendências estilísticas em mudança desde o final dos anos 1970 até os anos 1980, que foram descritas como "um uso crescente de material diatônico [...] com referências à harmonia terciana e voz de jazz", que, no entanto, não projetam uma sensação de "tonalidade em grande escala". Muitas das obras desse período têm títulos que incluem uma referência à água: Toward the Sea (1981), Rain Tree and Rain Coming (1982), riverrun e I Hear the Water Dreaming (1987). Takemitsu escreveu em suas notas para a partitura de Rain Coming que "... a coleção completa [é] intitulada" Waterscape "... era intenção do compositor criar uma série de obras que, como seu tema, passam por várias metamorfoses , culminando em um mar de tonalidade. " Ao longo dessas obras, o motivo SEA (discutido mais adiante) aparece com destaque e aponta para uma maior ênfase no elemento melódico na música de Takemitsu que começou durante este período posterior.

Seu trabalho de 1981 para a orquestra chamada Dreamtime foi inspirado por uma visita a Groote Eylandt , na costa do Território do Norte da Austrália , para testemunhar um grande encontro de dançarinos, cantores e contadores de histórias indígenas australianos . Ele estava lá a convite do coreógrafo Jiří Kylián .

As notas do pedal desempenharam um papel cada vez mais proeminente na música de Takemitsu durante esse período, como em A Flock Descends into the Pentagonal Garden . Em Dream / Window , (orquestra, 1985) um pedal D serve como ponto de ancoragem, mantendo juntas declarações de um notável gesto motívico de quatro notas que se repete em vários disfarces instrumentais e rítmicos por toda parte. Muito ocasionalmente, referências completas à tonalidade diatônica podem ser encontradas, muitas vezes em alusões harmônicas a compositores do início e pré-século 20, por exemplo, Folios para violão (1974), que cita St Matthew Passion de JS Bach e Family Tree para narrador e orquestra (1984), que invoca a linguagem musical de Maurice Ravel e a canção popular americana. (Ele reverenciava a Paixão de São Mateus e a tocava no piano antes de iniciar uma nova obra, como uma forma de "ritual purificatório".)

Nessa época, a incorporação de Takemitsu das tradições musicais tradicionais japonesas (e de outras tradições orientais) com seu estilo ocidental havia se tornado muito mais integrada. Takemitsu comentou: "Não há dúvida ... os vários países e culturas do mundo começaram uma jornada em direção à unidade geográfica e histórica de todos os povos ... O velho e o novo existem dentro de mim com igual peso."

Perto do fim de sua vida, Takemitsu planejava terminar uma ópera, uma colaboração com o romancista Barry Gifford e o diretor Daniel Schmid , encomendada pela Opéra National de Lyon, na França. Ele estava em processo de publicação de um plano de sua estrutura musical e dramática com Kenzaburō Ōe , mas foi impedido de concluí-lo por sua morte aos 65 anos. Ele morreu de pneumonia em 20 de fevereiro de 1996, enquanto fazia tratamento para câncer de bexiga .

Vida pessoal

Ele foi casado com Asaka Takemitsu (anteriormente Wakayama) por 42 anos. Ela conheceu Toru pela primeira vez em 1951, cuidou dele quando ele estava sofrendo de tuberculose aos vinte e poucos anos, depois se casou com ele em 1954. Eles tiveram um filho, uma filha chamada Maki. Asaka compareceu à maioria das estreias de sua música e publicou um livro de memórias de sua vida juntos em 2010.

Música

Compositores que Takemitsu citou como influentes em seus primeiros trabalhos incluem Claude Debussy , Anton Webern , Edgard Varèse , Arnold Schoenberg e Olivier Messiaen . Messiaen em particular foi apresentado a ele pelo colega compositor Toshi Ichiyanagi e permaneceu uma influência para toda a vida. Embora as experiências de nacionalismo de tempo de guerra de Takemitsu inicialmente o desencorajassem de cultivar um interesse pela música tradicional japonesa , ele mostrou um interesse precoce em "... o Jardim Japonês em espaçamento de cores e forma ...". O jardim formal do kaiyu-shiki o interessou em particular.

Ele expressou sua postura incomum em relação à teoria da composição desde o início, sua falta de respeito pelas "regras banais da música, regras que são ... sufocadas por fórmulas e cálculos"; para Takemitsu, era muito mais importante que "os sons tivessem a liberdade de respirar ... Assim como ninguém pode planejar sua vida, também não pode planejar música".

A sensibilidade de Takemitsu ao timbre instrumental e orquestral pode ser ouvida ao longo de sua obra, e muitas vezes é evidenciada pelas combinações instrumentais incomuns que ele especificou. Isso fica evidente em obras como November Steps , que combinam instrumentos tradicionais japoneses, shakuhachi e biwa , com uma orquestra ocidental convencional. Também pode ser percebido em suas obras para conjuntos que não fazem uso de instrumentos tradicionais, por exemplo, Quotation of Dream (1991), Archipelago S. , para 21 jogadores (1993) e Arc I e II (1963-66 / 1976) . Nessas obras, as forças orquestrais mais convencionais são divididas em "grupos" não convencionais. Mesmo onde essas combinações instrumentais foram determinadas pelo conjunto particular que encomendou o trabalho, "o gênio de Takemitsu para a instrumentação (e gênio foi, na minha opinião) ...", nas palavras de Oliver Knussen , "... cria a ilusão de que as restrições instrumentais são auto-impostas ".

Influência da música tradicional japonesa

Exemplo 1 . Compasso 10 da Máscara I , Continu , para duas flautas (1959). Um dos primeiros exemplos da incorporação de Takemitsu da música tradicional japonesa em sua escrita, mostrado na curva de tom de um quarto de tom incomumente indicada acima.

Takemitsu resumiu sua aversão inicial às formas musicais tradicionais japonesas (e todas não ocidentais) em suas próprias palavras: "Pode haver música folk com força e beleza, mas não posso ser completamente honesto neste tipo de música. Quero uma música mais ativa relação com o presente. (A música popular em um 'estilo contemporâneo' nada mais é do que um engano). " Sua antipatia pelas tradições musicais do Japão em particular foi intensificada por suas experiências na guerra, durante a qual a música japonesa tornou-se associada a ideais culturais militaristas e nacionalistas.

No entanto, Takemitsu incorporou alguns elementos idiomáticos da música japonesa em seus primeiros trabalhos, talvez inconscientemente. Um conjunto inédito de peças, Kakehi ("Conduit"), escrito aos dezessete anos, incorpora as escalas ryō , ritsu e insen por toda parte. Quando Takemitsu descobriu que esses elementos "nacionalistas" haviam de alguma forma encontrado seu caminho em sua música, ele ficou tão alarmado que mais tarde destruiu as obras. Outros exemplos podem ser vistos, por exemplo, nos glissandi de um quarto de tom de Masques I (para duas flautas, 1959), que refletem as curvas de altura características do shakuhachi , e para os quais ele criou sua própria notação única: uma nota retida é ligada a uma grafia enarmônica da mesma classe de pitch, com uma direção de portamento através da gravata.

Exemplo 2 . Barras de abertura de Litany — In Memory of Michael Vyner , i Adagio , para piano solo (1950/1989). Outro exemplo inicial da incorporação de Takemitsu da música tradicional japonesa em sua escrita, mostrado aqui no uso do japonês em escala na linha melódica superior da parte da mão direita.

Outras características japonesas, incluindo o uso posterior de escalas pentatônicas tradicionais , continuaram a surgir em outros lugares em seus primeiros trabalhos. Nos compassos iniciais de Litany , para Michael Vyner , uma reconstrução da memória por Takemitsu de Lento em Due Movimenti (1950; a partitura original foi perdida), o pentatonicismo é claramente visível na voz superior, que abre a obra em uma anacrusis desacompanhada . Os campos da abertura melodia combinam para formar as notas constituintes da forma ascendente dos japoneses em escala.

Quando, no início dos anos 1960, Takemitsu começou a "apreender conscientemente" os sons da música tradicional japonesa, ele descobriu que seu processo criativo, "a lógica do meu pensamento composicional [,] foi destruída" e, no entanto, "hogaku [tradicional A música japonesa ... pegou meu coração e se recusa a liberá-la ". Em particular, Takemitsu percebeu que, por exemplo, o som de uma única batida do biwa ou tom único respirado através do shakuhachi , poderia "transportar nossa razão porque eles são de extrema complexidade ... já completos em si mesmos". Esse fascínio pelos sons produzidos na música tradicional japonesa trouxe Takemitsu à sua ideia de ma (geralmente traduzida como o espaço entre dois objetos), que acabou por informar sua compreensão da intensa qualidade da música tradicional japonesa como um todo:

Apenas um som pode ser completo em si mesmo, pois sua complexidade reside na formulação de ma , um espaço metafísico não quantificável (duração) de ausência dinamicamente tensionada de som. Por exemplo, na performance de , a ma do som e do silêncio não tem uma relação orgânica para fins de expressão artística. Em vez disso, esses dois elementos contrastam nitidamente um com o outro em um equilíbrio imaterial.

Em 1970, Takemitsu recebeu uma comissão do Teatro Nacional do Japão para escrever uma obra para o conjunto gagaku da Casa Imperial; isso foi cumprido em 1973, quando ele completou Shuteiga ("In an Autumn Garden", embora mais tarde tenha incorporado a obra, como o quarto movimento, em seu "In an Autumn Garden - Versão Completa" de 50 minutos de duração. Além de ser "... o mais distante do Ocidente de qualquer obra que ele escreveu", embora introduza certas idéias musicais ocidentais ao conjunto da corte japonesa, a obra representa o mais profundo das investigações de Takemitsu na tradição musical japonesa, o duradouro efeitos dos quais estão claramente refletidos em suas obras para formatos convencionais de conjuntos ocidentais que se seguiram.

Exemplo 3 . Acordes padrão produzidos pelo shō , órgão de boca do tradicional conjunto da corte japonesa, gagaku

Em Garden Rain (1974, para conjunto de metais), o vocabulário harmônico limitado e específico do tom do órgão da boca japonês, o shō (ver ex. 3), e seus timbres específicos, são claramente emulados na escrita de Takemitsu para instrumentos de sopro; até mesmo semelhanças de prática de desempenho podem ser vistas (os jogadores são freqüentemente solicitados a segurar as notas até o limite de sua capacidade de respiração). Em A Flock Descends into the Pentagonal Garden , os timbres característicos do shō e seus acordes (vários dos quais são sons simultâneos de escalas pentatônicas japonesas tradicionais) são emulados nos acordes de abertura dos instrumentos de sopro (o primeiro acorde é na verdade um transposição exata do acorde shō , Jū (i); ver ex. 3); enquanto isso, um oboé solo é atribuído a uma linha melódica que é semelhante às linhas tocadas pelo hichiriki em conjuntos de gagaku .

Influência de Messiaen

Exemplo 4 . Comparação de ex.94 de Olivier Messiaen 's Técnica de mon langage musical e um dos principais motivos de Takemitsu Quatrain (1975)

A influência de Olivier Messiaen em Takemitsu já era aparente em algumas das primeiras obras publicadas de Takemitsu. Na época em que compôs Lento em Due Movimenti , (1950), Takemitsu já havia adquirido uma cópia dos 8 Préludes de Messiaen (por meio de Toshi Ichiyanagi ), e a influência de Messiaen é claramente visível na obra, no uso de modos , a suspensão da métrica regular e a sensibilidade ao timbre. Ao longo de sua carreira, Takemitsu freqüentemente fez uso de modos dos quais derivou seu material musical, tanto melódico quanto harmônico, entre os quais os modos de transposição limitada de Messiaen apareciam com alguma frequência. Em particular, o uso do octatônico (modo II ou coleção 8–28) e modo VI (8–25) é particularmente comum. No entanto, Takemitsu apontou que ele havia usado a coleção octatônica em sua música antes mesmo de encontrá-la na música de Messiaen.

Em 1975, Takemitsu conheceu Messiaen em Nova York, e durante "o que deveria ser uma 'aula' de uma hora [mas que] durou três horas ... Messiaen tocou seu Quarteto para o Fim dos Tempos para Takemitsu ao piano", o que, Takemitsu lembrou, era como ouvir uma apresentação orquestral. Takemitsu respondeu a isso com sua homenagem ao compositor francês Quatrain , para o qual pediu permissão a Messiaen para usar a mesma combinação instrumental para o quarteto principal, violoncelo, violino, clarinete e piano (que é acompanhado por orquestra). Além da óbvia similaridade de instrumentação, Takemitsu emprega várias figuras melódicas que parecem "imitar" certos exemplos musicais dados por Messiaen em sua Technique de mon langage musical (ver ex. 4). Em 1977, Takemitsu retrabalhou Quatrain apenas para quarteto, sem orquestra, e intitulou a nova obra Quatrain II.

Ao saber da morte de Messiaen em 1992, Takemitsu foi entrevistado por telefone e, ainda em estado de choque, "deixou escapar: 'Sua morte deixa uma crise na música contemporânea!'" Mais tarde, em um obituário escrito para o compositor francês no mesmo ano , Takemitsu expressou ainda seu sentimento de perda com a morte de Messiaen: "Na verdade, ele foi meu mentor espiritual ... Entre as muitas coisas que aprendi com sua música, o conceito e a experiência da cor e a forma do tempo serão inesquecíveis." A composição Rain Tree Sketch II , que seria a última peça para piano de Takemitsu, também foi escrita naquele ano e com o subtítulo "In Memoriam Olivier Messiaen".

Influência de Debussy

Takemitsu freqüentemente expressou sua dívida para com Claude Debussy , referindo-se ao compositor francês como seu "grande mentor". Como disse Arnold Whittall :

Dado o entusiasmo pelo exótico e pelo Oriente nestes [Debussy e Messiaen] e em outros compositores franceses, é compreensível que Takemitsu tivesse sido atraído pelas qualidades expressivas e formais da música em que a flexibilidade do ritmo e a riqueza da harmonia contam para isso. Muito de.

Para Takemitsu, a "maior contribuição de Debussy foi sua orquestração única que enfatiza cor, luz e sombra ... a orquestração de Debussy tem muitos focos musicais". Ele estava totalmente ciente do interesse de Debussy pela arte japonesa (a capa da primeira edição de La mer , por exemplo, foi adornada por Hokusai 's The Great Wave off Kanagawa ). Para Takemitsu, esse interesse pela cultura japonesa, combinado com sua personalidade única e, talvez o mais importante, sua linhagem como compositor da tradição musical francesa que vai de Rameau e Lully a Berlioz, em que a cor recebe atenção especial, deu a Debussy seu estilo único e senso de orquestração.

Durante a composição de Green ( November Steps II , for orquestra, 1967: "mergulhado no mundo das cores sonoras da música orquestral de Claude Debussy"), Takemitsu disse que havia tirado as partituras de Prélude à l'Après-midi d ' de Debussy un Faune e Jeux para a villa na montanha onde este trabalho e os Passos de novembro que foram compostos. Para Oliver Knussen, "a aparência final do tema principal leva irresistivelmente o pensamento de que Takemitsu pode, inconscientemente, ter tentado um Après-midi d'un Faune japonês dos últimos dias ". Detalhes da orquestração em verde , como o uso proeminente de pratos antigos e harmonias de tremolandi nas cordas, claramente apontam para a influência do mentor composicional de Takemitsu, e dessas obras em particular.

Em Quotation of Dream (1991), citações diretas de La Mer de Debussy e de obras anteriores de Takemitsu relacionadas ao mar são incorporadas ao fluxo musical ("choques estilísticos não foram intencionais"), retratando a paisagem fora do jardim japonês de sua própria música.

Motivos

Vários motivos musicais recorrentes podem ser ouvidos nas obras de Takemitsu. Em particular, o motivo do tom E ♭ –E – A pode ser ouvido em muitas de suas obras posteriores, cujos títulos se referem à água de alguma forma ( Toward the Sea , 1981; Rain Tree Sketch , 1982; I Hear the Water Dreaming , 1987) .

Exemplo 5 . Vários exemplos do motivo S – E – A de Takemitsu, derivados da grafia alemã das notas E ♭, E, A ("Es – E – A")

Quando escrito em alemão (Es – E – A), o motivo pode ser visto como uma "transliteração" musical da palavra "mar". Takemitsu usou esse motivo (geralmente transposto) para indicar a presença de água em suas "paisagens musicais", mesmo em obras cujos títulos não se referem diretamente à água, como Um Rebanho Desce ao Jardim Pentagonal (1977; ver ex. 5) .

Música concreta

Durante os anos de Takemitsu como membro do Jikken Kōbō, ele experimentou composições de musique concrète (e uma quantidade muito limitada de música eletrônica , o exemplo mais notável sendo Stanza II para harpa e fita escrita mais tarde em 1972). Em Water Music (1960), o material de origem de Takemitsu consistia inteiramente em sons produzidos por gotículas de água. Sua manipulação desses sons, através do uso de envelopes altamente percussivos, frequentemente resulta em uma semelhança com instrumentos tradicionais japoneses, como os conjuntos tsuzumi e .

Técnicas Aleatórias

Um aspecto do procedimento composicional de John Cage que Takemitsu continuou a usar ao longo de sua carreira foi o uso da indeterminação , em que os performers têm um certo grau de escolha sobre o que interpretar. Como mencionado anteriormente, isso foi particularmente usado em obras como November Steps , em que músicos tocando instrumentos tradicionais japoneses eram capazes de tocar em um ambiente orquestral com um certo grau de liberdade de improvisação.

No entanto, ele também empregou uma técnica que às vezes é chamada de "contraponto aleatório" em sua conhecida obra orquestral A Flock Descends Into the Pentagonal Garden (1977, em [J] na partitura), e na partitura do Arco II: i Texturas (1964) para piano e orquestra, em que as seções da orquestra são divididas em grupos e obrigadas a repetir pequenos trechos de música à vontade. Nessas passagens, a sequência geral de eventos é, no entanto, controlada pelo maestro, que é instruído sobre as durações aproximadas de cada seção e que indica à orquestra quando passar de uma seção para a seguinte. A técnica é comumente encontrada no trabalho de Witold Lutosławski , que foi o pioneiro em seus Jeux vénitiens .

Música de filme

A contribuição de Takemitsu para a música do cinema foi considerável; em menos de 40 anos ele compôs música para mais de 100 filmes, alguns dos quais foram escritos por razões puramente financeiras (como aqueles escritos para Noboru Nakamura ). No entanto, à medida que o compositor alcançou independência financeira, ele se tornou mais seletivo, muitas vezes lendo roteiros inteiros antes de concordar em compor a música e, posteriormente, inspecionando a ação no set, "respirando a atmosfera" enquanto concebia suas idéias musicais.

Uma consideração notável na composição de Takemitsu para o cinema foi seu uso cuidadoso do silêncio (também importante em muitas de suas obras de concerto), que muitas vezes intensifica imediatamente os eventos na tela e impede qualquer monotonia por meio de um acompanhamento musical contínuo. Pela primeira cena de batalha de Akira Kurosawa 's Ran , Takemitsu forneceu uma passagem prolongado de intensa qualidade elegíaca que paradas ao som de um único tiro, deixando o público com os puros 'sons da batalha: chora gritos e cavalos relinchando'.

Takemitsu atribuiu a maior importância à concepção do filme feita pelo diretor; em entrevista a Max Tessier, explicou que, “tudo depende do próprio filme ... procuro concentrar-me o máximo possível no assunto, para poder expressar o que o próprio realizador sente. Procuro estender os seus sentimentos com a minha música. "

Legado

Em uma edição em memória da Contemporary Music Review , Jō Kondō escreveu: "Nem é preciso dizer que Takemitsu está entre os compositores mais importantes da história da música japonesa. Ele também foi o primeiro compositor japonês totalmente reconhecido no Ocidente e permaneceu como o guia para a gerações mais jovens de compositores japoneses. "

O compositor Peter Lieberson compartilhou o seguinte em sua nota de programa para O oceano que não tem Oriente e Ocidente , escrita em memória de Takemitsu: "Eu passei a maior parte do tempo com Toru em Tóquio quando fui convidado para ser um compositor convidado em seu Music Today Festival em 1987. Peter Serkin e o compositor Oliver Knussen também estavam lá, assim como o violoncelista Fred Sherry . Embora fosse o mais velho do nosso grupo por muitos anos, Toru ficava acordado conosco todas as noites e literalmente nos bebia debaixo da mesa. Fui confirmado em minha impressão de Toru como uma pessoa que viveu sua vida como um poeta Zen tradicional. "

No prefácio de uma seleção dos escritos de Takemitsu em inglês, o maestro Seiji Ozawa escreve: "Estou muito orgulhoso de meu amigo Toru Takemitsu. Ele é o primeiro compositor japonês a escrever para um público mundial e obter reconhecimento internacional."

Prêmios e honras

Takemitsu ganhou prêmios de composição, tanto no Japão quanto no exterior, incluindo o Prix Italia por seu trabalho orquestral Tableau noir em 1958, o Otaka Prize em 1976 e 1981, o Los Angeles Film Critics Award em 1987 (pela trilha sonora Ran ) e o Prêmio Grawemeyer de Composição Musical da Universidade de Louisville em 1994 (por Fantasma / Cantos ). No Japão, ele recebeu o Prêmio de Cinema da Academia Japonesa por realizações notáveis ​​na música, pelas trilhas sonoras dos seguintes filmes:

Ele também foi convidado a participar de vários festivais internacionais ao longo de sua carreira e apresentou palestras e palestras em instituições acadêmicas em todo o mundo. Foi nomeado membro honorário da Akademie der Künste da DDR em 1979 e do Instituto Americano de Artes e Letras em 1985. Foi admitido na Ordre des Arts et des Lettres francesa em 1985 e na Académie des Beaux-Arts em 1986. Recebeu o 22º Prêmio Suntory de Música (1990). Postumamente, Takemitsu recebeu um Doutorado Honorário da Universidade de Columbia no início de 1996 e recebeu o quarto Prêmio Glenn Gould no outono de 1996.

O Toru Takemitsu Composition Award, destinado a "encorajar uma geração mais jovem de compositores que irão moldar a era vindoura através de suas novas obras musicais", leva o seu nome.

Obras literárias

  • Takemitsu, Toru (1995). Confrontando o silêncio . Folha Caída Press. ISBN 0-914913-36-0.
  • Takemitsu, Toru, com Cronin, Tania e Tann, Hilary, "Posfácio", Perspectives of New Music , vol. 27, no. 2 (verão, 1989), 205-214, (acesso de assinatura) JSTOR  833411
  • Takemitsu, Tōru, (trad. Adachi, Sumi with Reynolds, Roger), "Mirrors", Perspectives of New Music , vol. 30, não. 1 (Winter, 1992), 36-80, (acesso por assinatura) JSTOR  833284
  • Takemitsu, Toru, (trad. Hugh de Ferranti) "One Sound", Contemporary Music Review , vol. 8, parte 2, (Harwood, 1994), 3-4, (acesso por assinatura) doi : 10.1080 / 07494469400640021
  • Takemitsu, Tōru, "Contemporary Music in Japan", Perspectives of New Music , vol. 27, no. 2 (verão, 1989), 198-204 (acesso por assinatura) JSTOR  833410

Notas e referências

Fontes

Referências gerais
  • Burt, Peter (2001). A Música de Toru Takemitsu . Cambridge University Press. ISBN 0-521-78220-1.
  • Koozin, Timothy (Winter 1991). "Octatonicism in Recent Solo Piano Works of Tōru Takemitsu". Perspectivas da Nova Música . 29 (1).
  • Koozin, Timothy (2002). "Percorrendo distâncias: organização de tom, gesto e imagem nas últimas obras de T l ru Takemitsu". Revisão de música contemporânea . 21 (4): 17–34. doi : 10.1080 / 07494460216671 . ISSN  0749-4467 . S2CID  194056784 .
  • Ohtake, Noriko (1993). Fontes criativas para a música de Toru Takemitsu . Scolar Press. ISBN 0-85967-954-3.

Leitura adicional

links externos