O Jardim das Delícias Terrenas -The Garden of Earthly Delights

Hieronymus Bosch, The Garden of Earthly Delights , óleo sobre painéis de carvalho, 205,5 cm × 384,9 cm (81 pol × 152 pol.), Museu do Prado , Madrid

O Jardim das Delícias Terrestres é o título moderno dado a uma pintura a óleo tríptico sobre painel de carvalho pintada pelomestre holandês Hieronymus Bosch , entre 1490 e 1510, quando Bosch tinha entre 40 e 60 anos. Está alojado no Museu do Prado em Madrid , Espanha, desde 1939.

Como pouco se sabe sobre a vida ou intenções de Bosch, as interpretações de suas intenções variam de uma admoestação de indulgência mundana e carnosa, a um terrível aviso sobre os perigos das tentações da vida, a uma evocação da alegria sexual definitiva. A complexidade de seu simbolismo, particularmente o do painel central, levou a uma ampla gama de interpretações acadêmicas ao longo dos séculos. Os historiadores da arte do século XX estão divididos quanto a se o painel central do tríptico é um aviso moral ou um panorama do paraíso perdido.

Bosch pintou três grandes trípticos (os outros são O Juízo Final de c. 1482 e The Haywain Triptych de c. 1516) que podem ser lidos da esquerda para a direita e nos quais cada painel era essencial para o significado do todo. Cada uma dessas três obras apresenta temas distintos, mas vinculados, abordando a história e a fé. Os trípticos desse período geralmente deveriam ser lidos sequencialmente, os painéis esquerdo e direito freqüentemente retratando o Éden e o Juízo Final , respectivamente, enquanto o assunto principal estava contido na peça central. Não se sabe se o Jardim foi planejado como um retábulo , mas a visão geral é que o assunto extremo do centro interno e os painéis direitos tornam improvável que fosse planejado para funcionar em uma igreja ou mosteiro, mas foi encomendado por um patrono leigo .

Descrição

Exterior

Os painéis externos mostram o mundo durante a criação, provavelmente no terceiro dia, após a adição da vida vegetal, mas antes do aparecimento de animais e humanos.

Quando as asas do tríptico estão fechadas, o desenho dos painéis externos torna-se visível. Renderizados em um grisaille verde-cinza , esses painéis não têm cor, provavelmente porque a maioria dos trípticos holandeses foram pintados, mas possivelmente indicando que a pintura reflete um tempo antes da criação do sol e da lua, que foram formados, de acordo com a teologia cristã, para "dar luz à terra". A suavidade grisaille típica dos retábulos holandeses servia para destacar a cor esplêndida do interior.

Os painéis externos geralmente representam a criação do mundo, mostrando a vegetação começando a revestir a Terra ainda intocada. Deus, usando uma coroa semelhante a uma tiara papal (uma convenção comum na pintura holandesa), é visível como uma pequena figura no canto superior esquerdo. Bosch mostra Deus como o pai sentado com uma Bíblia no colo, criando a Terra de forma passiva por decreto divino . Acima dele está inscrita uma citação do Salmo 33 onde se lê "Ipse dīxit, et facta sunt: ​​ipse mandāvit, et creāta sunt" - Pois ele falou e foi feito; ele ordenou, e tudo começou . A Terra está encapsulada em uma esfera transparente que lembra a representação tradicional do mundo criado como uma esfera de cristal mantida por Deus ou Cristo. Ela está suspensa no cosmos, que se mostra como uma escuridão impermeável, cujo único outro habitante é o próprio Deus.

Apesar da presença de vegetação, a terra ainda não contém vida humana ou animal, indicando que a cena representa os eventos do terceiro dia bíblico. Bosch apresenta a vida vegetal de uma maneira incomum, usando tons uniformemente cinza que tornam difícil determinar se os assuntos são puramente vegetais ou talvez incluam algumas formações minerais. Circundando o interior do globo está o mar, parcialmente iluminado por feixes de luz que brilham através das nuvens. As alas externas têm uma posição clara dentro da narrativa sequencial da obra como um todo. Eles mostram uma terra despovoada composta apenas de rochas e plantas, contrastando fortemente com o painel central interno que contém um paraíso repleto de humanidade luxuriosa .

Interior

Painel esquerdo
Painel central
Painel direito

Os estudiosos propuseram que Bosch usasse os painéis externos para estabelecer um cenário bíblico para os elementos internos da obra, e a imagem externa geralmente é interpretada como definida em uma época anterior às do interior. Tal como acontece com Haywain Triptych da Bosch , a peça central interna é ladeada por imagens celestiais e infernais. As cenas representadas no tríptico seguem uma ordem cronológica: fluindo da esquerda para a direita, elas representam o Éden, o jardim das delícias terrenas e o Inferno. Deus aparece como o criador da humanidade na ala esquerda, enquanto as consequências do fracasso da humanidade em seguir sua vontade são mostradas à direita.

Figuras nuas buscam o prazer de várias maneiras. Painel central, mulheres com pavão (detalhe)

No entanto, em contraste com os outros dois trípticos completos de Bosch, O Juízo Final (por volta de 1482) e O Haywain (depois de 1510), Deus está ausente do painel central. Em vez disso, este painel mostra a humanidade agindo com aparente livre arbítrio, enquanto homens e mulheres nus se envolvem em várias atividades de busca de prazer. De acordo com algumas interpretações, acredita-se que o painel direito mostra as penalidades de Deus em uma paisagem infernal .

O historiador de arte Charles de Tolnay acreditava que, por meio do olhar sedutor de Adam, o painel esquerdo já mostra a influência decrescente de Deus sobre a Terra recém-criada. Esta visão é reforçada pela representação de Deus nos painéis externos como uma figura minúscula em comparação com a imensidão da terra. De acordo com Hans Belting, os três painéis internos buscam transmitir amplamente a noção do Antigo Testamento de que, antes da Queda , não havia uma fronteira definida entre o bem e o mal; a humanidade em sua inocência desconhecia as consequências.

Painel esquerdo

Detalhe do painel esquerdo, mostrando o Cristo pré-encarnado abençoando Eva antes de ser apresentada a Adão

O painel esquerdo (às vezes conhecido como a união de Adão e Eva ) mostra uma cena do paraíso do Jardim do Éden comumente interpretado como o momento em que Deus apresenta Eva a Adão. A pintura mostra Adão acordando de um sono profundo para encontrar Deus segurando Eva pelo pulso e dando o sinal de sua bênção para a união deles. Deus é mais jovem do que nos painéis externos, olhos azuis e cachos dourados. Sua aparência jovem pode ser um artifício do artista para ilustrar o conceito de Cristo como a encarnação da Palavra de Deus . A mão direita de Deus está levantada em bênção, enquanto ele segura o pulso de Eva com a esquerda. De acordo com o intérprete mais polêmico da obra, o folclorista e historiador da arte do século 20 Wilhelm Fraenger :

Como se desfrutasse da pulsação do sangue vivo e como se também selasse a comunhão eterna e imutável entre este sangue humano e o seu. Este contato físico entre o Criador e Eva é repetido de forma ainda mais perceptível na maneira como os dedos dos pés de Adão tocam o pé do Senhor. Aqui está a ênfase de um relacionamento: Adão parece realmente estar se alongando ao máximo para fazer contato com o Criador. E a ondulação para fora do manto ao redor do coração do Criador, de onde a vestimenta cai em dobras e contornos marcados aos pés de Adão, também parece indicar que aqui uma corrente de poder divino flui para baixo, de modo que este grupo de três realmente forma um circuito, um complexo de energia mágica ...

Eva evita o olhar de Adam, embora, de acordo com Walter S. Gibson , ela seja mostrada "sedutoramente apresentando seu corpo a Adam". A expressão de Adam é de espanto, e Fraenger identificou três elementos para seu aparente espanto. Em primeiro lugar, há surpresa com a presença de Deus. Em segundo lugar, ele está reagindo à consciência de que Eva é da mesma natureza que ele e foi criada a partir de seu próprio corpo. Finalmente, pela intensidade do olhar de Adão, pode-se concluir que ele está experimentando a excitação sexual e o desejo primordial de se reproduzir pela primeira vez.

Pássaros enxameando pelas cavidades em forma de cabana no fundo esquerdo do painel esquerdo

A paisagem circundante é povoada por formas em forma de cabana, algumas das quais são feitas de pedra, enquanto outras são pelo menos parcialmente orgânicas. Atrás de Eva, coelhos, simbolizando a fecundidade , brincam na grama, e um dragãozinho em frente é considerado uma representação da vida eterna . O fundo revela vários animais que seriam exóticos para os europeus contemporâneos, incluindo uma girafa, um elefante e um leão que matou e está prestes a devorar sua presa. Em primeiro plano, de um grande buraco no chão, emergem pássaros e animais alados, alguns realistas, outros fantásticos. Atrás de um peixe, uma pessoa vestida com uma jaqueta de mangas curtas com capuz e bico de pato segura um livro aberto como se estivesse lendo. À esquerda da área, um gato segura uma pequena criatura parecida com um lagarto em suas mandíbulas. Belting observa que, apesar do fato de que as criaturas em primeiro plano são imaginações fantásticas, muitos dos animais no meio e no fundo são retirados da literatura de viagem contemporânea, e aqui Bosch está apelando para "o conhecimento de um leitor humanístico e aristocrático". As fotos de Erhard Reuwich para as peregrinações de 1486 de Bernhard von Breydenbach à Terra Santa foram consideradas por muito tempo como a fonte tanto do elefante quanto da girafa, embora pesquisas mais recentes indiquem que o estudioso humanista de meados do século 15, Cyriac, dos diários de viagem de Ancona serviram como a exposição da Bosch a esses animais exóticos.

De acordo com a historiadora de arte Virginia Tuttle, a cena é "altamente não convencional [e] não pode ser identificada como nenhum dos eventos do Livro do Gênesis tradicionalmente retratados na arte ocidental". Algumas das imagens contradizem a inocência esperada no Jardim do Éden. Tuttle e outros críticos interpretaram o olhar de Adão sobre sua esposa como lascivo e indicativo da crença cristã de que a humanidade estava condenada desde o início. Gibson acredita que a expressão facial de Adam trai não apenas surpresa, mas também expectativa. De acordo com uma crença comum na Idade Média, antes da Queda, Adão e Eva teriam copulado sem luxúria, apenas para se reproduzir. Muitos acreditavam que o primeiro pecado cometido depois que Eva provou o fruto proibido foi a luxúria carnal. Em uma árvore à direita, uma cobra se enrosca no tronco de uma árvore, enquanto à sua direita um camundongo se arrasta; de acordo com Fraenger, ambos os animais são símbolos fálicos universais .

Painel central

O globo central delimitado por água no fundo superior do painel do meio é um híbrido de pedra e matéria orgânica. É adornado por figuras nuas saltitando entre si e com várias criaturas, algumas das quais são realistas, outras são fantásticas ou híbridas.

O horizonte do painel central (220 × 195 cm, 87 × 77 pol.) Corresponde exatamente ao da asa esquerda, enquanto o posicionamento de sua piscina central e do lago atrás dele ecoa o lago da cena anterior. A imagem central mostra a extensa paisagem de "jardim" que dá nome ao tríptico. O painel compartilha um horizonte comum com a ala esquerda, sugerindo uma conexão espacial entre as duas cenas. O jardim está repleto de nus masculinos e femininos, juntamente com uma variedade de animais, plantas e frutas. O cenário não é o paraíso mostrado no painel esquerdo, mas também não é baseado no reino terrestre. Criaturas fantásticas se misturam com o real; caso contrário, frutas comuns parecem ingurgitadas de um tamanho gigantesco. As figuras praticam diversos esportes e atividades amorosas, tanto em casais como em grupos. Gibson os descreve como se comportando "abertamente e sem vergonha", enquanto a historiadora de arte Laurinda Dixon escreve que as figuras humanas exibem "uma certa curiosidade sexual adolescente".

Muitas das numerosas figuras humanas se deleitam em uma alegria inocente e egocêntrica ao se engajarem em uma ampla gama de atividades; alguns parecem gostar de prazeres sensoriais , outros brincam inconscientemente na água, e ainda outros se divertem em prados com uma variedade de animais, aparentemente em harmonia com a natureza. No meio do fundo, um grande globo azul semelhante a uma vagem surge no meio de um lago. Visível através de sua janela circular é um homem segurando sua mão direita perto dos genitais de sua parceira, e as nádegas nuas de outra figura pairando nas proximidades. Segundo Fraenger, o erotismo da moldura central pode ser considerado uma alegoria da transição espiritual ou um playground da corrupção.

Um grupo de mulheres nuas no painel central. A cabeça de uma mulher é adornada com duas cerejas - um símbolo de orgulho. À sua direita, um homem bebe com desejo de um recipiente orgânico. Atrás do grupo, um macho carrega um casal envolto em uma concha de mexilhão .

À direita do primeiro plano está um grupo de quatro figuras, três claras e uma negra. As figuras de pele clara, dois homens e uma mulher, são cobertas da cabeça aos pés por pêlos castanho-claros. Os estudiosos geralmente concordam que essas figuras hirsutas representam a humanidade selvagem ou primitiva, mas discordam quanto ao simbolismo de sua inclusão. O historiador da arte Patrik Reuterswärd, por exemplo, postula que eles podem ser vistos como "o nobre selvagem " que representa "uma alternativa imaginada para nossa vida civilizada", imbuindo o painel com "uma nota primitivista mais nítida". O escritor Peter Glum, em contraste, vê as figuras como intrinsecamente ligadas à prostituição e à luxúria.

Em uma caverna no canto inferior direito, uma figura masculina aponta para uma mulher reclinada que também está coberta de pelos. O homem que aponta é a única figura vestida no painel, e como Fraenger observa, "ele está vestido com austeridade enfática até a garganta". Além disso, ele é uma das poucas figuras humanas com cabelos escuros. De acordo com Fraenger:

A maneira como o cabelo escuro desse homem cresce, com a queda acentuada no meio da testa alta, como se ali concentrasse toda a energia do M masculino, torna seu rosto diferente de todos os outros. Seus olhos negros como carvão estão rigidamente focados em um olhar que expressa uma força irresistível. O nariz é incomumente longo e curvilíneo. A boca é larga e sensual, mas os lábios firmemente fechados em linha reta, os cantos fortemente marcados e apertados em pontas finais, o que fortalece a impressão - já sugerida pelos olhos - de uma forte vontade controladora. É um rosto extraordinariamente fascinante, que nos lembra rostos de homens famosos, especialmente de Maquiavel; e, de fato, todo o aspecto da cabeça sugere algo mediterrâneo, como se esse homem tivesse adquirido seu ar franco, perscrutador e superior nas academias italianas.

Um grupo de figuras arranca frutos de uma árvore. Um homem carrega um grande morango, enquanto uma coruja está em primeiro plano.

O homem que aponta tem sido descrito de várias maneiras como o patrono da obra (Fraenger em 1947), como um advogado de Adão denunciando Eva (Dirk Bax em 1956), como São João Batista em sua pele de camelo (Isabel Mateo Goméz em 1963) , ou como um autorretrato. A mulher abaixo dele está dentro de um escudo transparente semicilíndrico, enquanto sua boca está selada, dispositivos que indicam que ela guarda um segredo. À sua esquerda, um homem coroado por folhas está em cima do que parece ser um morango real, mas gigantesco , e é acompanhado por um macho e uma fêmea que contemplam outro morango igualmente enorme.

Não há ordem de perspectiva em primeiro plano; em vez disso, compreende uma série de pequenos motivos nos quais a proporção e a lógica terrestre são abandonadas. Bosch apresenta ao espectador patos gigantes brincando com humanos minúsculos sob a cobertura de frutas enormes; peixes caminhando na terra enquanto pássaros vivem na água; um casal apaixonado envolto em uma bolha de líquido amniótico ; e um homem dentro de uma fruta vermelha olhando para um rato em um cilindro transparente.

As piscinas à frente e ao fundo contêm banhistas de ambos os sexos. Na piscina circular central, os sexos são principalmente segregados, com várias fêmeas adornadas por pavões e frutas. Quatro mulheres carregam frutas parecidas com cerejas na cabeça, talvez um símbolo de orgulho na época, como se deduziu do ditado contemporâneo: "Não coma cerejas com grandes senhores - eles vão jogar caroços na sua cara." As mulheres são rodeadas por um desfile de homens nus a cavalo, burros, unicórnios , camelos e outras criaturas exóticas ou fantásticas. Vários homens fazem acrobacias durante a cavalgada, aparentemente atos destinados a chamar a atenção das mulheres, o que destaca a atração sentida entre os dois sexos como grupos. As duas fontes externas também contêm homens e mulheres pulando com abandono. Ao redor deles, pássaros infestam a água enquanto peixes alados rastejam pela terra. Os humanos habitam conchas gigantes . Todos são cercados por vagens de frutas enormes e cascas de ovos, e humanos e animais comem morangos e cerejas.

Detalhe mostrando nus dentro de uma esfera transparente, que é o fruto de uma planta

A impressão de uma vida vivida sem consequências, ou o que o historiador da arte Hans Belting descreve como "existência intacta e pré-moral", é sublinhada pela ausência de crianças e idosos. De acordo com o segundo e o terceiro capítulos de Gênesis , os filhos de Adão e Eva nasceram depois de serem expulsos do Éden. Isso levou alguns comentaristas, em particular Belting, a teorizar que o painel representa o mundo se os dois não tivessem sido expulsos "entre os espinhos e abrolhos do mundo". Na visão de Fraenger, a cena ilustra "uma utopia , um jardim do deleite divino antes da Queda, ou - uma vez que Bosch não podia negar a existência do dogma do pecado original - uma condição milenar que surgiria se, após a expiação do pecado original, a humanidade foi autorizada a retornar ao Paraíso e a um estado de harmonia tranquila, abrangendo toda a Criação. "

Ao longe, ao fundo, acima das formações de pedra híbridas, quatro grupos de pessoas e criaturas são vistos em vôo. Imediatamente à esquerda, um homem cavalga em um leão-águia solar ctônico . O humano carrega uma árvore da vida de três ramificações na qual pousa um pássaro; de acordo com Fraenger "um pássaro da morte simbólico". Fraenger acredita que o homem se destina a representar um gênio, "ele é o símbolo da extinção da dualidade dos sexos, que se resolvem no éter em seu estado original de unidade". À direita, um cavaleiro com cauda de golfinho navega em um peixe alado. A cauda do cavaleiro se curva para trás para tocar a nuca, que faz referência ao símbolo comum da eternidade: a cobra mordendo a própria cauda . Imediatamente à direita do painel, um jovem alado voa para cima carregando um peixe nas mãos e um falcão nas costas. De acordo com Belting, nessas passagens a "imaginação triunfa de Bosch ... a ambivalência de [sua] sintaxe visual ultrapassa até o enigma do conteúdo, abrindo aquela nova dimensão de liberdade pela qual a pintura se torna arte". Fraenger intitulou seu capítulo sobre o plano de fundo de "The Ascent to Heaven" e escreveu que as figuras no ar eram provavelmente destinadas a ser um elo entre "o que está acima" e "o que está abaixo", assim como os painéis esquerdo e direito representam " o que foi "e" o que será ".

Painel direito

Uma cena do painel de paisagem infernal mostrando os longos feixes de luz emitidos pela cidade em chamas no fundo do painel

O painel direito (220 × 97,5 cm, 87 × 38,4 pol.) Ilustra o Inferno , o cenário de várias pinturas de Bosch. Bosch retrata um mundo no qual os humanos sucumbiram às tentações que levam ao mal e colhem a condenação eterna. O tom deste painel final contrasta fortemente com os anteriores. A cena se passa à noite, e a beleza natural que adornava os painéis anteriores está visivelmente ausente. Em comparação com o calor do painel central, a ala direita possui uma qualidade arrepiante - reproduzida por meio de colorização fria e cursos d'água congelados - e apresenta um quadro que mudou do paraíso da imagem central para um espetáculo de tortura cruel e retribuição. Em uma cena única e densamente detalhada, o observador é testemunha de cidades em chamas ao fundo; guerra, câmaras de tortura, tabernas infernais e demônios no meio do solo; e animais mutantes alimentando-se de carne humana em primeiro plano. A nudez das figuras humanas perdeu todo o seu erotismo, e muitos agora tentam cobrir a genitália e os seios com as mãos, envergonhados de sua nudez.

Grandes explosões ao fundo lançam luz pelos portões da cidade e se espalham na água no meio do solo; de acordo com o escritor Walter S. Gibson, "seu reflexo de fogo transformando a água abaixo em sangue". A luz ilumina uma estrada cheia de figuras em fuga, enquanto hordas de algozes se preparam para queimar uma aldeia vizinha. A uma curta distância, um coelho carrega um cadáver empalado e sangrando, enquanto um grupo de vítimas acima são jogados em uma lanterna em chamas. O primeiro plano é preenchido por uma variedade de figuras angustiadas ou torturadas. Alguns são mostrados vomitando ou excretando, outros são crucificados por harpa e alaúde, em uma alegoria musical, acentuando assim o contraste entre o prazer e a tortura. Um coro canta a partir de uma partitura inscrita em um par de nádegas, parte de um grupo que foi descrito como o "Inferno dos Músicos".

O "Homem-Árvore" do painel direito, e um par de orelhas humanas brandindo uma lâmina. Uma cavidade no torso é preenchida por três pessoas nuas em uma mesa, sentadas em um animal, e uma mulher totalmente vestida servindo bebida de um barril.

O ponto focal da cena é o "Homem-Árvore", cujo torso cavernoso é sustentado pelo que poderiam ser braços contorcidos ou troncos de árvore apodrecidos. Sua cabeça sustenta um disco povoado por demônios e vítimas desfilando ao redor de um enorme conjunto de gaitas de foles - muitas vezes usadas como um símbolo sexual duplo - que lembra o escroto e o pênis humanos . O tronco do homem-árvore é formado por uma casca de ovo quebrada e o tronco de suporte tem galhos semelhantes a espinhos que perfuram o corpo frágil. Uma figura cinza com um capuz carregando uma flecha presa entre as nádegas sobe uma escada na cavidade central do homem-árvore, onde homens nus se sentam em um ambiente semelhante a uma taverna. O homem-árvore olha para além do observador, sua expressão conspiratória é uma mistura de melancolia e resignação. Belting se perguntou se o rosto do homem-árvore é um autorretrato, citando a "expressão de ironia e o olhar ligeiramente oblíquo da figura [que] então constituiria a assinatura de um artista que reivindicou um mundo pictórico bizarro para sua imaginação pessoal".

Muitos elementos do painel incorporam convenções iconográficas anteriores que descrevem o inferno. No entanto, Bosch é inovador ao descrever o inferno não como um lugar fantástico, mas como um mundo realista que contém muitos elementos da vida humana cotidiana.

Gibson compara este "Príncipe do Inferno" a uma figura do texto religioso irlandês do século 12, Visão de Tundale , que se alimenta das almas de clérigos corruptos e lascivos.

Animais são mostrados punindo humanos, sujeitando-os a tormentos de pesadelo que podem simbolizar os sete pecados capitais , combinando o tormento com o pecado. Sentado em um objeto que pode ser um banheiro ou um trono, a peça central do painel é um monstro gigante com cabeça de pássaro se banqueteando com cadáveres humanos, que excreta por uma cavidade abaixo dele, no penico transparente em que está sentado. O monstro é às vezes referido como o "Príncipe do Inferno", um nome derivado do caldeirão que ele usa na cabeça, talvez representando uma coroa degradada. A seus pés, uma mulher tem seu rosto refletido nas nádegas de um demônio. Mais à esquerda, ao lado de um demônio com cabeça de lebre, um grupo de pessoas nuas ao redor de uma mesa de jogo tombada está sendo massacrado com espadas e facas. Outra violência brutal é mostrada por um cavaleiro derrubado e comido por uma matilha de lobos à direita do homem-árvore.

Durante a Idade Média , a sexualidade e a luxúria eram vistas, por alguns, como evidências da queda da humanidade em desgraça . Aos olhos de alguns espectadores, esse pecado é retratado no painel esquerdo através do olhar de Adão, supostamente lascivo, voltado para Eva, e foi proposto que o painel central foi criado como um aviso ao espectador para evitar uma vida de pecadores prazer. De acordo com essa visão, a penalidade para tais pecados é mostrada no painel direito do tríptico. No canto inferior direito, um homem é abordado por um porco com véu de freira. O porco é mostrado tentando seduzir o homem a assinar documentos legais. A luxúria é ainda simbolizada pelos instrumentos musicais gigantescos e pelos cantores corais no primeiro plano esquerdo do painel. Os instrumentos musicais freqüentemente carregavam conotações eróticas nas obras de arte do período, e a luxúria era referida em fontes moralizantes como a "música da carne". Também existe a opinião de que o uso da música por Bosch aqui pode ser uma repreensão contra menestréis viajantes, muitas vezes considerados como fornecedores de canções e versos obscenos.

Namoro e proveniência

Bernard van Orley , Henrique III de Nassau-Breda (1483–1538), que pode ter sido o patrono do tríptico de Bosch. Henrique III era conhecido como um ávido colecionador de arte.

A datação de O Jardim das Delícias Terrenas é incerta. Ludwig von Baldass (1917) considerou a pintura uma das primeiras obras de Bosch. No entanto, desde De Tolnay (1937), o consenso entre os historiadores de arte do século 20 situou a obra em 1503-1504 ou mesmo depois. As datações anteriores e posteriores foram baseadas no tratamento "arcaico" do espaço. A dendrocronologia data o carvalho dos painéis entre os anos 1460 e 1466, fornecendo uma data mais antiga ( terminus post quem ) para a obra. A madeira usada para pinturas em painel durante este período costumava passar por um longo período de armazenamento para fins de tempero , portanto, pode-se esperar que a idade do carvalho anteceda em vários anos a data real da pintura. Evidências internas, especificamente a representação de um abacaxi (uma fruta do " Novo Mundo "), sugerem que a própria pintura é posterior às viagens de Colombo às Américas , entre 1492 e 1504. A pesquisa dendrocronológica levou Vermet a reconsiderar uma datação anterior e, consequentemente, disputar a presença de quaisquer objetos do "Novo Mundo", enfatizando a presença de objetos africanos.

O Jardim foi documentado pela primeira vez em 1517, um ano após a morte do artista, quando Antonio de Beatis, um cônego de Molfetta , Itália, descreveu a obra como parte da decoração do palácio municipal dos Condes da Casa de Nassau em Bruxelas . O palácio era um local de destaque, uma casa frequentemente visitada por chefes de estado e figuras importantes da corte. O destaque da pintura levou alguns a concluir que a obra foi encomendada, e não "apenas ... um vôo da imaginação". Uma descrição do tríptico em 1605 chamou-o de "pintura do morango", porque o fruto do medronheiro ( madroño em espanhol) aparece com destaque no painel central. Os primeiros escritores espanhóis referiam-se à obra como La Lujuria ("Lust").

A aristocracia da Holanda da Borgonha , influenciada pelo movimento humanista , foi a colecionadora mais provável das pinturas de Bosch, mas há poucos registros da localização de suas obras nos anos imediatamente após sua morte. É provável que o patrono da obra tenha sido Engelbrecht II de Nassau , que morreu em 1504, ou seu sucessor Henrique III de Nassau-Breda , governador de várias províncias dos Habsburgos nos Países Baixos . De Beatis escreveu em seu diário de viagem que "há alguns painéis nos quais coisas bizarras foram pintadas. Eles representam mares, céus, bosques, prados e muitas outras coisas, como pessoas rastejando para fora de uma concha, outros que trazem pássaros , homens e mulheres, brancos e negros fazendo todos os tipos de atividades e poses diferentes. " Como o tríptico foi exibido publicamente no palácio da Casa de Nassau, ele ficou visível para muitos, e a reputação e fama de Bosch rapidamente se espalharam pela Europa. A popularidade da obra pode ser medida pelas numerosas cópias remanescentes - em óleo, gravura e tapeçaria - encomendadas por clientes ricos, bem como pelo número de falsificações em circulação após sua morte. A maioria é do painel central apenas e não se desvia do original. Essas cópias geralmente eram pintadas em uma escala muito menor e variam consideravelmente em qualidade. Muitos foram criados uma geração depois de Bosch e alguns assumiram a forma de tapeçarias de parede .

A descrição de De Beatis, apenas redescoberta por Steppe na década de 1960, lançou uma nova luz sobre a encomenda de uma obra que antes se pensava - por não ter imagem religiosa central - ser um retábulo atípico . Muitos dípticos holandeses destinados ao uso privado são conhecidos, e até mesmo alguns trípticos, mas os painéis da Bosch são incomumente grandes em comparação com estes e não contêm retratos de doadores . Possivelmente foram encomendados para celebrar um casamento, como costumavam acontecer com grandes pinturas italianas para casas particulares. No entanto, O Jardim ' representações negrito s não descartam uma comissão da igreja, tal era o fervor contemporânea para alertar contra a imoralidade. Em 1566, o tríptico serviu de modelo para uma tapeçaria que está pendurada no mosteiro El Escorial , perto de Madrid.

Com a morte de Henrique III, a pintura passou para as mãos de seu sobrinho Guilherme, o Silencioso , fundador da Casa de Orange-Nassau e líder da Revolta Holandesa contra a Espanha. Em 1568, porém, o duque de Alba confiscou a imagem e a trouxe para a Espanha, onde se tornou propriedade de um certo Don Fernando , filho ilegítimo do duque e herdeiro e comandante espanhol na Holanda. Filipe II adquiriu a pintura em leilão em 1591; dois anos depois, ele o apresentou ao El Escorial. Uma descrição contemporânea da transferência registra o presente em 8 de julho de 1593 de uma "pintura a óleo, com duas asas representando a variedade do mundo, ilustrada com grotescos de Hieronymus Bosch, conhecido como 'Del Madroño'". Após 342 anos ininterruptos em El Escorial, a obra foi transferida para o Museu do Prado em 1939, junto com outras obras de Bosch. O tríptico não estava particularmente bem preservado; a pintura do painel do meio especialmente havia descascado ao redor das juntas da madeira. No entanto, recentes trabalhos de restauro conseguiram recuperá-lo e mantê-lo em muito bom estado de qualidade e conservação. A pintura está normalmente em exibição em uma sala com outras obras da Bosch.

Fontes e contexto

Hieronymus Bosch , Man Tree, c. Década de 1470. O "Homem-Árvore" do painel direito, representado em um desenho anterior de Bosch. Esta caneta e bistre versão contém nenhuma sugestão do Inferno, mas seu contorno foi adaptado em um dos The Garden ' a maioria dos grotescos memoráveis s.

Pouco se sabe ao certo sobre a vida de Hieronymus Bosch ou sobre as encomendas ou influências que podem ter servido de base para a iconografia de sua obra. Sua data de nascimento, educação e patronos permanecem desconhecidos. Não há nenhum registro dos pensamentos ou evidências de Bosch sobre o que o atraiu e o inspirou a tal modo individual de expressão. Ao longo dos séculos, os historiadores da arte lutaram para resolver essa questão, embora as conclusões permaneçam, na melhor das hipóteses, fragmentárias. Os estudiosos debateram a iconografia de Bosch mais extensivamente do que a de qualquer outro artista holandês . Suas obras são geralmente consideradas enigmáticas, levando alguns a especular que seu conteúdo se refere ao conhecimento esotérico contemporâneo, perdido na história.

Hieronymus Bosch , em c. 1550 desenho que se pensava ser a cópia de um autorretrato . Sua idade nesta representação (acredita-se que seja em torno de 60 anos) foi usada para estimar sua data de nascimento, embora sua atribuição permaneça incerta.

Embora a carreira de Bosch tenha florescido durante o Alto Renascimento , ele viveu em uma área onde as crenças da Igreja medieval ainda mantinham autoridade moral . Ele estaria familiarizado com algumas das novas formas de expressão, especialmente as do sul da Europa, embora seja difícil atribuir com certeza quais artistas, escritores e convenções tiveram influência em sua obra. José de Sigüenza é creditado com a primeira crítica extensa de O Jardim das Delícias Terrenas , em sua História da Ordem de São Jerônimo de 1605 . Ele argumentou contra rejeitar a pintura como herética ou meramente absurda, comentando que os painéis "são um comentário satírico sobre a vergonha e a pecaminosidade da humanidade". O historiador de arte Carl Justi observou que os painéis esquerdo e central estão impregnados de atmosfera tropical e oceânica e concluiu que Bosch se inspirou "nas notícias da recém-descoberta Atlântida e nos desenhos de sua paisagem tropical, assim como o próprio Colombo, ao se aproximar da terra firma, pensava que o lugar que havia encontrado na foz do Orinoco era o local do Paraíso Terrestre ". O período em que o tríptico foi criado foi de aventura e descoberta, quando contos e troféus do Novo Mundo despertaram a imaginação de poetas, pintores e escritores. Embora o tríptico contenha muitas criaturas sobrenaturais e fantásticas, Bosch ainda apelou em suas imagens e referências culturais a um público de elite humanista e aristocrático. Bosch reproduz uma cena da gravura Flight into Egypt, de Martin Schongauer .

A conquista na África e no Oriente proporcionou admiração e terror aos intelectuais europeus, pois levou à conclusão de que o Éden nunca poderia ter sido uma localização geográfica real. O Jardim faz referência à literatura de viagem exótica do século 15 por meio dos animais, incluindo leões e uma girafa, no painel esquerdo. A girafa foi rastreada até Cyriac de Ancona , um escritor de viagens conhecido por suas visitas ao Egito durante a década de 1440. O exotismo dos suntuosos manuscritos de Cyriac pode ter inspirado a imaginação de Bosch.

A girafa no lado direito do painel esquerdo pode ser desenhada a partir de cópias daquelas em Cyriac of Ancona 's Egyptian Voyage (à esquerda), que foi publicado c.  1440 .

O mapeamento e a conquista desse novo mundo tornaram regiões reais antes apenas idealizadas na imaginação de artistas e poetas. Ao mesmo tempo, a certeza do antigo paraíso bíblico começou a escorregar das garras dos pensadores para o reino da mitologia. Em resposta, o tratamento do Paraíso na literatura, poesia e arte mudou para uma representação utópica autoconscientemente fictícia , como exemplificado pelos escritos de Thomas More (1478-1535).

Albrecht Dürer era um estudante ávido de animais exóticos e desenhou muitos esboços com base em suas visitas a zoológicos europeus. Dürer visitou 's-Hertogenbosch durante a vida de Bosch, e é provável que os dois artistas se tenham conhecido e que Bosch se inspirou no trabalho do alemão.

As tentativas de encontrar fontes para o trabalho na literatura do período não foram bem-sucedidas. O historiador da arte Erwin Panofsky escreveu em 1953 que, "Apesar de toda a pesquisa engenhosa, erudita e em parte extremamente útil dedicada à tarefa de" decodificar Jerome Bosch ", não posso deixar de sentir que o verdadeiro segredo de seus magníficos pesadelos e devaneios ainda a ser revelado. Fizemos alguns buracos na porta do quarto trancado; mas de alguma forma parece que não descobrimos a chave. " O humanista Desiderius Erasmus foi sugerido como uma possível influência; o escritor viveu em 's-Hertogenbosch na década de 1480 e é provável que conhecesse Bosch. Glum observou a semelhança de tom do tríptico com a visão de Erasmo de que os teólogos "explicam (para se adequarem) os mistérios mais difíceis ... é uma proposição possível: Deus, o Pai, odeia o Filho? Deus poderia ter assumido a forma de uma mulher, um demônio, um asno, uma cabaça, uma pedra? "

Interpretação

Detalhe do painel central mostrando duas figuras dançantes adornadas com cerejas que carregam uma superfície na qual uma coruja está pousada. No canto frontal direito, um pássaro em pé sobre um pé humano reclinado está prestes a comer de uma cereja que lhe foi oferecida.

Porque apenas detalhes básicos são conhecidos da vida de Bosch, a interpretação de seu trabalho pode ser uma área extremamente difícil para acadêmicos, pois depende em grande parte de conjecturas. Motivos individuais e elementos de simbolismo podem ser explicados, mas até agora relacioná-los uns com os outros e com sua obra como um todo permaneceu ilusório. As cenas enigmáticas representadas nos painéis do tríptico interno do Jardim das Delícias Terrestres foram estudadas por muitos estudiosos, que muitas vezes chegaram a interpretações contraditórias. As análises baseadas em sistemas simbólicos que vão desde o alquímico , astrológico e herético ao folclórico e subconsciente , todas tentaram explicar os objetos complexos e ideias apresentadas na obra. Até o início do século 20, as pinturas de Bosch eram geralmente consideradas como incorporando atitudes da literatura didática medieval e sermões. Charles De Tolnay escreveu que

Os escritores mais antigos, Dominicus Lampsonius e Karel van Mander , se apegaram ao seu lado mais evidente, ao assunto; sua concepção de Bosch, inventor de peças fantásticas de diabrura e de cenas infernais, que prevalece hoje (1937) no grande público, e prevaleceu entre os historiadores até o último quartel do século XIX.

Geralmente, seu trabalho é descrito como um alerta contra a luxúria, e o painel central como uma representação da transitoriedade do prazer mundano. Em 1960, o historiador da arte Ludwig von Baldass escreveu que Bosch mostra "como o pecado veio ao mundo por meio da Criação de Eva, como os desejos carnais se espalharam por toda a terra, promovendo todos os pecados capitais , e como isso necessariamente leva direto ao inferno" . De Tolnay escreveu que o painel central representa "o pesadelo da humanidade", onde "o propósito do artista acima de tudo é mostrar as consequências maléficas do prazer sensual e enfatizar seu caráter efêmero". Os defensores dessa visão sustentam que a pintura é uma narrativa sequencial, retratando o estado inicial de inocência da humanidade no Éden, seguido pela subsequente corrupção dessa inocência e, finalmente, sua punição no Inferno. Em vários momentos de sua história, o tríptico foi conhecido como La Lujuria , Os Pecados do Mundo e O Salário do Pecado .

Os defensores dessa ideia apontam que os moralistas durante a era de Bosch acreditavam que era a tentação da mulher - em última análise, de Eva - que atraía os homens para uma vida de luxúria e pecado. Isso explicaria por que as mulheres no painel central estão entre as participantes ativas em provocar a queda. Na época, o poder da feminilidade era frequentemente representado pela exibição de uma mulher cercada por um círculo de homens. Uma gravura do final do século 15, de Israhel van Meckenem, mostra um grupo de homens andando em êxtase ao redor de uma figura feminina. O trabalho do Mestre dos Banderoles de 1460, o Lago da Juventude, mostra de maneira semelhante um grupo de mulheres em pé em um espaço cercado por figuras admiradoras.

Essa linha de raciocínio é consistente com as interpretações das outras grandes obras moralizantes de Bosch que sustentam a loucura do homem; a Morte e o Avarento e o Haywain . Embora, de acordo com o historiador da arte Walter Bosing, cada uma dessas obras seja apresentada de uma maneira que é difícil de acreditar, "Bosch pretendia condenar o que pintou com formas e cores tão visualmente encantadoras". Bosing conclui que uma mentalidade medieval suspeitava naturalmente da beleza material, em qualquer forma, e que a suntuosidade da descrição de Bosch pode ter sido destinada a transmitir um falso paraíso, repleto de beleza transitória.

Em 1947, Wilhelm Fränger argumentou que o painel central do tríptico retrata um mundo alegre quando a humanidade experimentará um renascimento da inocência desfrutada por Adão e Eva antes de sua queda . Em seu livro O Milênio de Hieronymus Bosch , Fränger escreveu que Bosch era membro da seita herética conhecida como Adamitas - que também eram conhecidos como Homines intelligentia e Irmãos e Irmãs do Espírito Livre . Esse grupo radical, ativo na região do Reno e da Holanda, lutava por uma espiritualidade imune ao pecado até na carne, e imbuía o conceito de luxúria de uma inocência paradisíaca.

Fränger acreditava que o Jardim das Delícias Terrestres foi encomendado pelo Grão-Mestre da ordem. Críticos posteriores concordaram que, por causa de sua obscura complexidade, os "retábulos" de Bosch podem muito bem ter sido encomendados para fins não devocionais. O culto Homines intelligentia buscou recuperar a sexualidade inocente desfrutada por Adão e Eva antes da queda. Fränger escreve que as figuras da obra de Bosch "estão brincando pacificamente pelo jardim tranquilo em inocência vegetativa, em união com os animais e as plantas, e a sexualidade que os inspira parece ser pura alegria, pura felicidade". Fränger argumentou contra a noção de que a paisagem infernal mostra a retribuição imposta pelos pecados cometidos no painel central. Fränger via as figuras no jardim como pacíficas, ingênuas e inocentes na expressão de sua sexualidade e em união com a natureza. Em contraste, aqueles que estão sendo punidos no Inferno incluem "músicos, jogadores, profanadores de julgamento e punição".

Examinando o simbolismo na arte de Bosch - "os enigmas bizarros ... a fantasmagoria irresponsável de um êxtase" - Fränger concluiu que sua interpretação se aplicava apenas aos três retábulos de Bosch: O Jardim das Delícias Terrenas , A Tentação de Santo Antônio e o Tríptico Haywain . Fränger distinguiu essas peças de outras obras do artista e argumentou que, apesar de sua polêmica anticlerical, eram, no entanto, todos retábulos, provavelmente encomendados para fins devocionais de um culto de mistério. Embora os comentaristas aceitem a análise de Fränger como astuta e de amplo escopo, eles frequentemente questionam suas conclusões finais. Estes são considerados por muitos estudiosos apenas como hipóteses e construídos sobre uma base instável e o que só pode ser conjectura. Os críticos argumentam que os artistas durante esse período pintaram não para seu próprio prazer, mas para encomenda, enquanto a linguagem e a secularização de uma mentalidade pós-renascentista projetada em Bosch teriam sido estranhas ao pintor da Idade Média tardia .

A tese de Fränger estimulou outros a examinar o Jardim mais de perto. O escritor Carl Linfert também sente a alegria das pessoas no painel central, mas rejeita a afirmação de Fränger de que a pintura é uma obra "doutrinária" que defende a "sexualidade sem culpa" da seita adamita. Enquanto as figuras se envolvem em atos amorosos sem qualquer sugestão do proibido, Linfert aponta para os elementos no painel central que sugerem morte e temporalidade: algumas figuras se afastam da atividade, parecendo perder a esperança de obter prazer nas brincadeiras apaixonadas de seus companheiros . Escrevendo em 1969, EH Gombrich fez uma leitura atenta de Gênesis e do Evangelho segundo São Mateus para sugerir que o painel central é, de acordo com Linfert, "o estado da humanidade na véspera do Dilúvio , quando os homens ainda buscavam o prazer com nenhum pensamento sobre o amanhã, seu único pecado é a inconsciência do pecado. "

Legado

Pieter Bruegel, o Velho , Dull Gret , 1562. Enquanto Hellscapes de Bruegel foram influenciados por The Garden ' painel direito s, seus trai estéticas uma visão mais pessimista do destino da humanidade.

Como Bosch era um artista tão único e visionário, sua influência não se espalhou tão amplamente quanto a de outros grandes pintores de sua época. No entanto, houve casos de artistas posteriores que incorporaram elementos do The Garden of Earthly Delights em seus próprios trabalhos. Pieter Bruegel, o Velho (c. 1525–1569), em particular reconheceu diretamente Bosch como uma importante influência e inspiração, e incorporou muitos elementos do painel direito interno em várias de suas obras mais populares. Mad Meg de Bruegel retrata uma camponesa liderando um exército de mulheres para saquear o Inferno, enquanto seu O triunfo da morte (c. 1562) ecoa a monstruosa paisagem infernal do jardim e utiliza, de acordo com o Museu Real de Belas Artes de Antuérpia , o mesmo "imaginação desenfreada e as cores fascinantes".

Embora o pintor da corte italiano Giuseppe Arcimboldo ( c.  1527–1593 ) não tenha criado Hellscapes, ele pintou um corpo de estranhos e "fantásticos" retratos vegetais - geralmente cabeças de pessoas compostas de plantas, raízes, teias e vários outros materiais orgânicos. Esses estranhos retratos contam com e ecoam um motivo que foi em parte inspirado pela disposição de Bosch de romper com representações estritas e fiéis da natureza.

Giuseppe Arcimboldo , Winter , 1573. O conceito de "Homem-árvore", o organismo híbrido, assim como os frutos ingurgitados, todos trazem marcas do Jardim de Bosch .

David Teniers, o Jovem ( c.  1610-1690 ) foi um pintor flamengo que citou Bosch e Bruegel ao longo de sua carreira em obras como suas versões da Tentação de Santo Antônio , o Homem Rico no Inferno e sua versão de Mad Meg .

Durante o início do século 20, o trabalho de Bosch teve uma ressurreição popular. O fascínio dos primeiros surrealistas pelas paisagens oníricas , a autonomia da imaginação e uma conexão fluida com o inconsciente trouxe um interesse renovado por seu trabalho. As imagens de Bosch tocaram Joan Miró e Salvador Dalí em particular. Ambos conheciam suas pinturas em primeira mão, tendo visto O Jardim das Delícias Terrestres no Museu do Prado , e ambos o consideravam um mentor da história da arte. O Campo Arado de Miró contém vários paralelos com o Jardim de Bosch : bandos de pássaros semelhantes; poças de onde emergem criaturas vivas; e orelhas desproporcionais ao corpo, todas ecoam a obra do mestre holandês. O Grande Masturbador de Dalí, 1929, é semelhante a uma imagem do lado direito do painel esquerdo do Jardim de Bosch , composto de pedras, arbustos e bichinhos que lembram um rosto com nariz proeminente e cílios longos.

Quando André Breton escreveu seu primeiro Manifesto Surrealista em 1924, seus precedentes históricos como inclusões nomeavam apenas Gustave Moreau , Georges Seurat e Uccello . No entanto, o movimento surrealista logo redescobriu Bosch e Bruegel, que rapidamente se tornaram populares entre os pintores surrealistas. René Magritte e Max Ernst foram inspirados em The Garden of Earthly Delights, de Bosch .

Notas

Citações

Fontes

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