Cartola -Top Hat

Cartola
TopHatORGI.jpg
pôster de lançamento teatral
Dirigido por Mark Sandrich
Roteiro de
Baseado em
Produzido por Pandro S. Berman
Estrelando Fred Astaire
Ginger Rogers
Cinematografia David Abel
Editado por William Hamilton
Música por Irving Berlin (canções)
Max Steiner (pontuação)
produção
empresa
Distribuído por Imagens de RKO Radio
Data de lançamento
Tempo de execução
101 minutos
País Estados Unidos
Língua inglês
Despesas $ 609.000
Bilheteria $ 3,2 milhões

Top Hat é uma comédia musical americana de 1935em que Fred Astaire interpreta um sapateador americano chamado Jerry Travers, que vem a Londres para estrelar um show produzido por Horace Hardwick ( Edward Everett Horton ). Ele conhece e tenta impressionar Dale Tremont ( Ginger Rogers ) para ganhar seu afeto. O filme também apresenta Eric Blore como o criado de Hardwick, Bates, Erik Rhodes como Alberto Beddini, um estilista e rival pelos afetos de Dale, e Helen Broderick como a sofredora esposa de Hardwick, Madge.

O filme foi escrito por Allan Scott e Dwight Taylor . Foi dirigido por Mark Sandrich . As canções foram escritas por Irving Berlin . " Cartola, gravata branca e cauda " e " Cheek to Cheek " se tornaram clássicos da música americana. Tem sido referido com nostalgia - particularmente seu segmento "Cheek to Cheek" - em muitos filmes, incluindo The Purple Rose of Cairo (1985), The Green Mile (1999) e The Boss Baby (2017).

Cartola foi a foto de maior sucesso da parceria de Astaire e Rogers (e a segunda foto de maior sucesso de Astaire depois da Parada de Páscoa ), alcançando o segundo lugar na bilheteria mundial em 1935. Enquanto alguns críticos de dança afirmam que Swing Time continha um conjunto melhor de danças, Cartola permanece, até hoje, a obra mais conhecida da parceria. Cartola foi selecionada para preservação no Registro Nacional de Filmes dos Estados Unidos pela Biblioteca do Congresso em seu segundo ano, 1990, como sendo "cultural, histórica ou esteticamente significativa".

Enredo

Vídeo externo
ícone de vídeo Clipes da cartola no TCM Movie Database

Um dançarino americano, Jerry Travers ( Fred Astaire ) vem a Londres para estrelar um show produzido pelo trapalhão Horace Hardwick ( Edward Everett Horton ). Enquanto pratica uma rotina de sapateado em seu quarto de hotel, ele acorda Dale Tremont ( Ginger Rogers ) no andar de baixo. Ela irrompe escada acima para reclamar, então Jerry se apaixona perdidamente por ela e começa a persegui-la por toda Londres.

Dale confunde Jerry com Horace, que é casado com sua amiga Madge ( Helen Broderick ). Após o sucesso da noite de estreia de Jerry em Londres, Jerry segue Dale até Veneza , onde ela está visitando Madge e modelando / promovendo os vestidos criados por Alberto Beddini ( Erik Rhodes ), um estilista italiano dândi com uma queda por malapropisms .

Jerry propõe a Dale, que, embora ainda acredite que Jerry é Horace, está enojado que o marido de sua amiga possa se comportar dessa maneira e concorda em se casar com Alberto. Felizmente, Bates ( Eric Blore ), o intrometido valete inglês de Horace, se disfarça de padre e conduz a cerimônia; Horace tinha enviado Bates para manter o controle sobre Dale.

Em uma viagem de gôndola , Jerry consegue convencer Dale e eles voltam para o hotel, onde a confusão anterior é rapidamente esclarecida. O casal reconciliado dança ao pôr-do-sol veneziano, ao som de "O Piccolino".

Elenco

Produção

Cartola começou a ser filmado em 1º de abril de 1935 e custou US $ 620.000 para ser feito. As filmagens terminaram em junho e as primeiras pré-visualizações públicas ocorreram em julho. Isso levou a cortes de aproximadamente dez minutos, principalmente na última parte do filme: a sequência do carnaval e o desfile de gôndolas que haviam sido filmados para mostrar o enorme cenário foram fortemente cortados. Outros quatro minutos foram cortados antes de sua estreia no Radio City Music Hall, onde quebrou todos os recordes, arrecadou US $ 3 milhões em seu lançamento inicial e se tornou o filme mais lucrativo da RKO na década de 1930. Depois de Mutiny on the Bounty , ganhou mais dinheiro do que qualquer outro filme lançado em 1935.

Desenvolvimento de script

Dwight Taylor foi o principal roteirista deste, o primeiro roteiro escrito especialmente para Astaire e Rogers. Astaire reagiu negativamente aos primeiros rascunhos, queixando-se de que "o padrão é muito semelhante ao de The Gay Divorcee " e "Eu sou classificado como ... uma espécie de jovem questionável sem charme, simpatia ou humor". Allan Scott , para quem este filme serviu como seu primeiro grande projeto, e que viria a servir em seis das fotos de Astaire-Rogers, foi contratado por Sandrich para fazer as reescritas e nunca realmente trabalhou com Taylor, com Sandrich atuando como roteiro editor e conselheiro. O Hays Office insistiu em apenas pequenas mudanças, incluindo provavelmente a linha de diálogo mais citada do filme: o lema de Beddini: "Para as mulheres o beijo, para os homens a espada" que originalmente dizia: "Para os homens a espada, para o mulheres o chicote. " Sobre seu papel na criação do Cartola , Taylor lembrou que compartilhou com Sandrich e Berlin "uma espécie de empolgação infantil. Todo o estilo da imagem pode ser resumido na palavra inconseqüência . Quando saí da RKO, um ano depois, Mark disse-me: 'Você nunca mais verá tanto de si mesmo na tela'. "No lançamento do filme, o roteiro foi criticado por muitos críticos, que alegaram que era apenas uma reescrita de The Gay Divorcee .

Partitura musical e orquestração

Esta foi a primeira trilha sonora completa do compositor Irving Berlin desde 1930 e ele negociou um contrato único, retendo os direitos autorais da trilha com uma garantia de dez por cento dos lucros se o filme ganhasse mais de US $ 1.250.000. Oito canções da trilha sonora original foram descartadas por não serem consideradas como um avanço no enredo do filme. Um deles, "Get Thee Behind Me, Satan", também foi usado em Follow the Fleet (1936). Todas as cinco canções eventualmente selecionadas tornaram-se grandes sucessos e, na transmissão de 28 de setembro de 1935 de Your Hit Parade , todas as cinco figuraram nas quinze melhores canções selecionadas para aquela semana.

Astaire lembrou como esse sucesso ajudou a restaurar a decadente autoconfiança de Berlim. Astaire nunca conheceu Berlin antes deste filme, embora já tivesse dançado no palco algumas de suas músicas em 1915. Seguiu-se uma amizade ao longo da vida com Berlin, contribuindo para mais filmes de Astaire (seis no total) do que qualquer outro compositor. Sobre sua experiência com Astaire no Top Hat Berlin escreveu: "Ele é uma verdadeira inspiração para um escritor. Eu nunca teria escrito Cartola sem ele. Ele faz você se sentir tão seguro."

Como Berlin não sabia ler ou escrever música e só podia escolher as melodias em um piano especialmente projetado que transpunha as teclas automaticamente, ele exigiu um assistente para compor suas partes de piano. Hal Borne - o pianista de ensaio de Astaire - desempenhou esse papel em Cartola e lembrou-se de noites de trabalho com ele no Beverly Wilshire Hotel: "Berlim foi para o 'paraíso ...' e eu fui dah dah dee 'estou no céu' (dah- dah-dee) . Ele disse: 'Adorei, abaixe isso'. "Essas partes foram posteriormente orquestradas por uma equipe composta por Edward Powell, Maurice de Packh, Gene Rose, Eddie Sharp e Arthur Knowlton, que trabalharam sob a supervisão geral de Max Steiner .

Berlim quebrou uma série de convenções de composição norte-americana neste filme, especialmente nas canções " Cartola, Gravata Branca e Rabo " e " Cheek to Cheek ", e de acordo com Rogers, o filme se tornou o assunto de Hollywood como resultado de sua pontuação.

Cenografia

Em um filme de Astaire-Rogers, o Big White Set - como essas criações inspiradas na Art Déco eram conhecidas - absorveu a maior parte dos custos de produção do filme, e o Cartola não foi exceção. Um canal sinuoso - estendido por duas pontes em escada em uma extremidade e uma ponte plana na outra - foi construído em dois palcos de som adjacentes. Astaire e Rogers dançam nesta ponte plana em "Cheek to Cheek". Ao redor da curva desta ponte estava localizada a praça principal, um palco gigante revestido de baquelite vermelha que foi o local de "O Piccolino". Esta representação fantasiosa do Lido de Veneza estava em três níveis compreendendo pistas de dança, restaurantes e esplanadas, todas decoradas em cores de cana-de-açúcar, com as águas do canal tingidas de preto. Os vastos interiores venezianos eram igualmente inautênticos, refletindo, em vez disso, os gostos mais recentes de Hollywood.

Carroll Clark, que trabalhou sob a supervisão geral de Van Nest Polglase, foi o diretor de arte da unidade em todos os filmes de Astaire-Rogers, exceto um. Ele gerenciou a equipe de designers responsáveis ​​pelo cenário e mobiliário da Cartola .

Guarda-roupa: o incidente das "penas"

Embora Bernard Newman fosse nominalmente encarregado de vestir as estrelas, Rogers estava profundamente interessado em design de vestidos e maquiagem. Para a rotina "Cheek to Cheek", ela estava determinada a usar sua própria criação: "Eu estava determinada a usar este vestido, fosse o diabo ou a maré alta. E por que não? Movia-se lindamente. Obviamente, ninguém no elenco ou equipe estava disposta a tomar partido, especialmente o meu lado. Para mim estava tudo bem. Eu tinha que ficar sozinho antes. Pelo menos minha mãe estava lá para me apoiar no confronto com toda a diretoria, mais Fred Astaire e Mark Sandrich. "

Devido ao enorme trabalho de costura de cada pena de avestruz ao vestido, Astaire - que normalmente aprovava os vestidos de seu parceiro e sugeria modificações se necessário durante os ensaios - viu o vestido pela primeira vez no dia das filmagens e ficou horrorizado com o forma como ele derrama nuvens de penas a cada volta e volta, lembrando mais tarde: "Foi como uma galinha atacada por um coiote, nunca vi tantas penas em minha vida." De acordo com o coreógrafo Hermes Pan , Astaire perdeu a paciência e gritou com Rogers, que imediatamente começou a chorar, ao que sua mãe, Lela, "veio atacá-lo como uma mãe rinoceronte protegendo seus filhotes". Uma noite adicional de trabalho das costureiras resolveu muito do problema, no entanto, um exame cuidadoso da dança no filme revela penas flutuando em torno de Astaire e Rogers e deitadas na pista de dança. Mais tarde, Astaire e Pan presentearam Rogers com uma pena de ouro para seu bracelete e fizeram uma serenata parodiando a melodia de Berlin:

Penas - eu odeio penas
E eu as odeio tanto que mal posso falar
E eu nunca encontro a felicidade que procuro
Com aquelas penas de galinha dançando
Bochecha com Bochecha

Depois disso, Astaire apelidou Rogers de "penas" - também um título de um dos capítulos de sua autobiografia - e parodiou sua experiência em uma rotina de canto e dança com Judy Garland em Easter Parade (1948).

Astaire também escolheu e providenciou suas próprias roupas. Ele é amplamente creditado por ter influenciado a moda masculina do século 20 e, de acordo com o editor de moda masculina da Forbes , G. Bruce Boyer, o artigo "Isn't It a Lovely Day?" rotina: "mostra Astaire vestido no estilo que iria tornar famoso: jaqueta esporte de tweed de ombros macios, camisa de botão, gravata listrada ousada, flanela cinza de corte fácil, lenço de seda estampado com lenço e sapatos de camurça. É uma abordagem extraordinariamente contemporânea para uma elegância indiferente, um look em que Ralph Lauren e uma dúzia de outros designers ainda confiam mais de seis décadas depois. Astaire introduziu um novo estilo de vestido que quebrou o compasso com as polainas, golas de celulóide e homburgs usados ​​por figuras paternas aristocráticas moldadas na Europa Heróis."

Números musicais e coreografia

A coreografia, na qual Astaire foi auxiliado por Hermes Pan , preocupa-se principalmente com as possibilidades de usar torneiras para fazer o máximo de barulho possível. No filme, Astaire sofre do que Rogers chama de "aflição": "De vez em quando, de repente, me pego dançando." Astaire apresenta o tema do sapateado do filme quando ele explode uma enxurrada de sapateado contra os sonolentos membros de um clube de Londres. Existem oito números musicais.

Na "Sequência de Abertura", após o logotipo da RKO aparecer, Astaire, mostrado apenas da cintura para baixo, dança no chão polido do palco, apoiado por um coro masculino com bengalas. Ao fazer uma pausa, seu nome aparece. Rogers então segue o exemplo e os dois dançam juntos enquanto a imagem se dissolve para revelar uma cartola. Um conceito semelhante foi usado na sequência de abertura de The Barkleys of Broadway (1949).

A segunda é " No Strings (I'm Fancy Free) ". Ao se retirar para sua suíte de hotel, Horton o aconselha a se casar. Astaire declara sua preferência pelo celibato e a música - esse número foi ideia do roteirista Dwight Taylor e é encontrado em seus primeiros rascunhos - surge naturalmente e no meio da frase. Astaire canta duas vezes e, durante a última frase, pula para um salto de balé, acompanhado por batidas de perna, e se lança em uma curta dança solo que aumenta em intensidade e volume, progredindo de tap shuffles sur place , por meio de padrões de viagem, até salto rápido jabs terminando com um passeio despreocupado pela suíte, durante o qual ele bate nos móveis com as mãos. Em seu retorno ao centro da sala, onde ele concentra ruidosamente sua barragem de torneiras, a câmera se vira para baixo para descobrir Rogers na cama, acordado e irritado. Enquanto ela sobe as escadas, Horton recebe reclamações telefônicas da gerência do hotel. Astaire incorpora isso à sua rotina, primeiro assustando-o com um toque de campainha e depois acompanhando-o ostensivamente ao telefone. Enquanto Horton sai para investigar, Astaire continua a martelar seu caminho pela suíte, durante a qual ele finge horror ao ver sua imagem em um espelho - uma referência à sua crença de que a câmera nunca foi gentil com seu rosto. A rotina termina quando Astaire, agora dançando com uma estátua, é interrompido pela entrada de Rogers, uma cena que, como em The Gay Divorcee e Roberta , tipifica a maneira pela qual Astaire inadvertidamente incorre na hostilidade de Rogers, apenas para encontrá-la atraente e desgastar sua resistência.

Em "No Strings (reprise)", Rogers, depois de andar de cima storming para reclamar, retorna ao seu quarto em que ponto Astaire, ainda a intenção de dança, nomeia próprio seu " sandman ", aspersão de areia de um cuspidor e embalando-a, Horton e, eventualmente, dormir com uma suave e suave dança na areia, com uma reprise diminuendo da melodia, em uma cena que atraiu considerável admiração dos comentaristas de dança e tem sido objeto de afetuosas paródias na tela.

Em " Isn't This a Lovely Day (to be Pught in the Rain) ", enquanto Rogers está cavalgando, uma tempestade rompe e ela se refugia em um coreto. Astaire a segue e uma conversa sobre nuvens e chuva logo dá lugar à interpretação de Astaire dessa, uma das criações mais apreciadas de Berlim. Astaire canta nas costas de Rogers, mas o público pode ver que a atitude de Rogers em relação a ele se suaviza durante a música, e o propósito da dança que se segue é que ela comunique essa mudança a seu parceiro. A dança é de flerte e, segundo Mueller, implanta dois dispositivos coreográficos comuns ao minueto clássico : a imitação sequencial (uma dançarina dá um passo e a outra responde) e o toque. Inicialmente, a imitação tem caráter zombeteiro, depois se torna mais uma troca casual e termina em um espírito de verdadeira cooperação. Até os últimos trinta segundos dessa dança de dois minutos e meio, o par parece recuar de se tocar, então, com uma curva do cotovelo, Rogers convida Astaire para entrar. A rotina, ao mesmo tempo cômica e romântica, incorpora passos saltitantes, tap spins com barragens, galopando e arrastando passos entre seus muitos dispositivos inovadores. O espírito de igualdade que permeia a dança se reflete na masculinidade das roupas de Rogers e no aperto de mão amigável que eles trocam no final.

Para " Top Hat, Laço Branco e Tails ", provavelmente o mais comemorado de Astaire solo de torneira , a idéia para o título da canção veio de Astaire que descreveu a Berlim uma rotina que ele tinha criado para 1930 Ziegfeld Broadway fracasso Smiles chamada "Say, moço de Manhattan ", no qual ele abateu um coro de homens - que incluía um jovem Bob Hope e Larry Adler - com sua bengala. Berlin produziu devidamente a música de seu baú e o conceito do filme foi então construído em torno dela. Neste número, Astaire teve que se comprometer em sua filosofia de tomada única, como Sandrich reconheceu: "Fizemos um grande esforço para fazer o número do 'Cartola' parecer um take, mas na verdade são vários." A notável habilidade de Astaire de mudar o tempo dentro de uma única frase de dança é amplamente apresentada ao longo desta rotina e levada a extremos - como quando ele explode em atividade de uma pose de completo silêncio e vice-versa. Essa rotina também marca o primeiro uso de uma bengala por Astaire como adereço em uma de suas danças filmadas. O número começa com um coro se pavoneando e avançando em frente ao cenário de uma cena de rua parisiense. Eles abrem caminho para Astaire, que caminha com confiança até a frente do palco e entrega a música, que apresenta a famosa frase: "Estou saindo, minha querida, para respirar uma atmosfera que simplesmente cheira com classe", trocando o tapinha ocasional barrage com o refrão enquanto ele canta. A dança começa com Astaire e o coro movendo-se no mesmo ritmo. Astaire logo ataca com passos giratórios e o refrão responde timidamente antes de deixar o palco em uma sequência de sobreposições, mudanças de direção, passos engatados e caminhadas. Na primeira parte do solo que se segue, Astaire embarca num movimento circular de torneira, embelezado com batidas de bengala, nas quais mistura uma série de pausas imprevisíveis. À medida que a câmera se afasta, as luzes diminuem e, na passagem misteriosa que se segue, Astaire imita uma série de posturas, que vão desde a amizade aberta, a cautela, a surpresa até a prontidão vigilante e confiança alegre. Jimmy Cagney assistiu às filmagens desta cena e aconselhou Astaire, que afirma ter improvisado muito desta seção. O coro então retorna em uma postura ameaçadora, e Astaire passa a despachá-los todos, usando uma série de ações inventivas que imitam o uso da bengala como uma arma, uma submetralhadora, um rifle e, finalmente, um arco e flecha.

O backbend final com suporte - Astaire e Rogers no clímax de "Cheek to Cheek"

A primeira sedução de Rogers por Astaire em "Isn't This a Lovely Day", cai em conflito com o tema de identidade equivocada da trama, então ele faz uma segunda tentativa, encorajada por Broderick, no número " Cheek to Cheek ". Como em "No Strings", a música emerge do meio da frase de Astaire enquanto ele dança com o hesitante Rogers em um chão lotado. Berlin escreveu a letra e a música deste clássico duradouro em um dia e, com 72 compassos, é a música mais longa que ele já escreveu. Ele gostou muito do tratamento que Astaire deu à música: "A melodia continua subindo e subindo. Ele se arrastou até lá. Não fez a mínima diferença. Ele fez isso." Enquanto ele navega por este material difícil, Rogers parece atraído e receptivo e, no final da música, eles dançam lado a lado através de uma ponte para um salão de baile deserto próximo. De acordo com a análise de Mueller, o dueto que se segue - sem dúvida o mais famoso de todas as danças em parceria de Astaire-Rogers - reflete a complexidade da situação emocional em que o casal se encontra. Não mais flertando, como em "Não é um lindo dia?", O casal agora está apaixonado. Mas Rogers se sente culpado e enganado e prefere evitar os avanços de Astaire - na verdade, se apaixonar por ele. Portanto, o propósito de Astaire aqui é fazer com que ela ponha de lado suas dúvidas (que são um mistério para ele) e se entregue completamente a ele. O dispositivo coreográfico introduzido para refletir o progresso dessa sedução é o backbend apoiado, explorando as costas excepcionalmente flexíveis de Rogers. A dança principal começa com a primeira de duas breves passagens que reutilizam o dispositivo de imitação sequencial introduzido em "Isn't This a Lovely Day?". O par gira e se inclina, esquivando-se para frente e para trás um do outro antes de se mover para uma posição de salão de baile padrão, onde as primeiras dicas da curva para trás com suporte são introduzidas. A primeira curva para trás ocorre no final de uma sequência em que Astaire envia Rogers em um giro, a coleta no palco e a manobra em um passeio de braços dados para frente, repete o giro, mas desta vez a envolve enquanto ela se vira e a leva em seus braços . Conforme a música se torna mais enérgica, os dançarinos fluem pelo chão e Rogers, movendo-se contra a música, repentinamente cai em uma curva para trás mais profunda, que é então repetida, só que mais profunda ainda. A música agora faz a transição para uma recapitulação silenciosa da melodia principal, durante a qual o par se envolve em uma parceria muda e terna, e aqui a segunda passagem envolvendo imitação sequencial aparece. Com a música atingindo seu grande clímax, Astaire e Rogers correm em direção à câmera, em seguida, em uma série de manobras ousadas e dramáticas que culminam em três elevadores de salão de baile que exibem o vestido de Rogers antes de parar abruptamente em uma última e profunda curva para trás, mantida como a música se aproxima de seus compassos finais. Eles se levantam e, depois de algumas voltas, dançando de rosto colado pela primeira vez desde o início da dança, vão descansar ao lado de uma parede. Rogers, tendo conduzido a dança em um estado de abandono onírico, agora olha desconfortavelmente para Astaire antes de se afastar, como se lembrado de que seu relacionamento não pode prosseguir.

Até agora, Rogers descobriu a verdadeira identidade de Astaire, embora nenhum deles ainda saiba que seu casamento impulsivo com Rhodes é nulo e sem valor. Jantando juntos durante a noite de carnaval em Veneza, e para ajudar a amenizar sua culpa, Astaire declara: "Vamos comer, beber e nos divertir, pois amanhã temos que enfrentá-lo", que serve de deixa para a música de "O Piccolino", o grande número de produção do filme. Um desfile de gôndola é seguido pela entrada de um coro dançante que executa uma série de poses de salão e rotinas de padrão ondulante coreografadas por Hermes Pan. Berlin, que investiu muito na música, a concebeu como um pastiche de "The Carioca" de Flying Down to Rio (1933) e " The Continental " de The Gay Divorcee (1934), e a letra comunica sua origem falsa : "Foi escrito por um gondoleiro latino / A que se sentou em / em sua casa no Brooklyn / e olhou para as estrelas." É uma canção sobre uma canção e Rogers a canta para Astaire, após o qual um refrão fora da câmera a repete enquanto o conjunto de dança é fotografado, no estilo Busby Berkeley , de cima. A câmera então muda para Rogers e Astaire que saltaram para o palco para executar uma dança de dois minutos - tudo em uma tomada - com a coreografia de Astaire-Pan separadamente referenciando a melodia básica e o vamp latino no acompanhamento. Eles dançam com o acompanhamento enquanto descem as escadas e deslizam pela pista de dança, então, quando a melodia entra, eles param e executam o passo de Piccolino, que envolve os pés lançando-se para o lado do corpo. O resto da dança envolve repetições e variações do passo de Piccolino e os passos saltitantes associados ao vampiro, levando a algumas combinações complexas dos dois. Na aparência final da melodia vampírica, os dançarinos executam uma forma altamente embelezada do passo de Piccolino enquanto viajam de lado de volta para sua mesa, afundando de volta em suas cadeiras e levantando seus copos em um brinde.

"O Piccolino (reprise)": Depois que as várias partes se confrontam na suíte nupcial, com o "casamento" de Rogers com Rhodes revelado como realizado por um falso clérigo, a cena está montada para Astaire e Rogers dançarem ao pôr do sol, o que eles fazem devidamente, neste fragmento de um dueto muito mais longo - o original foi cortado após as prévias de julho de 1935 - mas não antes de desfilarem pelo cenário veneziano e repetir a etapa de Piccolino.

Recepção

Bilheteria

O filme estreou no Radio City Music Hall em Nova York em 29 de agosto de 1935 e estabeleceu um recorde da casa com um faturamento bruto de $ 134.800 em sua primeira semana. Vinte e cinco policiais foram destacados para controlar a multidão. Em suas 3 semanas no Music Hall, arrecadou $ 350.000. No geral, o filme rendeu aluguel de $ 1.782.000 nos Estados Unidos e Canadá e $ 1.420.000 em outros lugares. RKO teve um lucro de $ 1.325.000, tornando-o o filme mais lucrativo do estúdio na década de 1930.

Foi o quarto filme mais popular de bilheteria britânica em 1935-1936.

resposta crítica

As avaliações sobre Cartola foram principalmente positivas. O Los Angeles Evening Herald Express elogiou o filme, exclamando " Cartola está no topo! Com Fred Astaire dançando e cantando músicas de Irving Berlin! Bem, alguém (no seu perfeito juízo) não poderia pedir muito mais - a menos, é claro, pode ser um par de encores. " O New York Times elogiou os números musicais do filme, mas criticou o enredo, descrevendo-o como "um pouco exagerado", mas também afirmando que "é vigoroso o suficiente para preencher as lacunas inevitáveis ​​entre as danças gays cintilantes". "vale a pena ficar na fila. Pela aparência do saguão de ontem à tarde, você provavelmente terá que fazer isso."

A Variety também destacou o enredo, bem como o elenco, afirmando que "o sinal de perigo está na história e no elenco. Substitua Alice Brady por Helen Broderick e é a mesma escalação de jogadores de The Gay Divorcée . Além disso, as situações no dois scripts são paralelos entre si ". No entanto, concluiu que Cartola era um filme "que não se pode perder".

Escrevendo para The Spectator em 1935, Graham Greene deu ao filme uma crítica geralmente positiva, descrevendo o filme como "um veículo para o gênio de Fred Astaire" e observando que a performance de Astaire eliminou qualquer preocupação com o fato de que "a música e as letras são ruins" ou que Astaire "tem que agir com seres humanos [que não podem corresponder] à sua liberdade, leveza e felicidade".

Em 30 de junho de 2019, o site agregador de resenhas Rotten Tomatoes relatou que o filme teve uma pontuação de 100% de aprovação "fresco" com base em 38 resenhas com uma classificação média de 8,61 / 10. O consenso crítico do site diz: "Uma diversão glamorosa e fascinante da era da depressão, o Cartola é quase perfeito, com acrobacias de Fred Astaire e Ginger Rogers que fazem as acrobacias físicas mais difíceis parecerem leves como o ar."

Premios e honras

O filme foi indicado ao Oscar de Melhor Filme , bem como à Direção de Arte ( Carroll Clark e Van Nest Polglase ), Canção Original ( Irving Berlin por "Cheek to Cheek") e Direção de Dança ( Hermes Pan por "Piccolino" e " Cartola"). Em 1990, o Cartola foi selecionado para preservação no Registro Nacional de Filmes dos Estados Unidos pela Biblioteca do Congresso como sendo "culturalmente, historicamente ou esteticamente significativo". O filme classificada como número 15 no 2006 American Film Institute 's lista de melhores musicais .

Na cultura popular

Cartola tem sido nostalgicamente referenciada - particularmente seu segmento "Cheek to Cheek" - em muitos filmes, incluindo The Purple Rose of Cairo (1985), The English Patient (1996), The Green Mile (1999), La La Land (2016) e o filme de animação The Boss Baby (2017).

Adaptação de palco

O filme foi adaptado para um musical de palco que começou uma turnê no Reino Unido no final de 2011. O elenco incluiu Summer Strallen como Dale, Tom Chambers como Jerry e Martin Ball como Horace. O show estreou no Milton Keynes Theatre em 19 de agosto de 2011, antes de viajar para outros teatros regionais do Reino Unido, incluindo Leeds, Birmingham e Edimburgo. A produção transferida para o West End de Aldwych Theatre em 19 de abril de 2012, a abertura no dia 9 de maio de 2012. Ele ganhou três prêmios Olivier em 2013, incluindo de Melhor Musical.

Lançamentos de DVD

Região 1

Desde 2005, uma versão restaurada digitalmente do Cartola está disponível separadamente e como parte da coleção Astaire & Rogers, Vol.1 da Warner Home Video . Em ambos os casos, o filme traz um comentário da filha de Astaire, Ava Astaire McKenzie, e de Larry Billman, autor de Fred Astaire, uma bio-bibliografia.

Região 2

Desde 2003, uma versão restaurada digitalmente do Cartola (diferente da restauração dos EUA) está disponível separadamente e como parte da Coleção Fred and Ginger, vol. 1 da Universal Studios , que controla os direitos das fotos de RKO Astaire-Rogers no Reino Unido. Em ambos os lançamentos, o filme conta com a introdução de Ava Astaire McKenzie.

Veja também

Referências

Bibliografia

  • Billman, Larry (1997). Fred Astaire - A Bio-bibliography . Connecticut: Greenwood Press. ISBN 0-313-29010-5.
  • Croce, Arlene (1972). O livro de Fred Astaire e Ginger Rogers . Londres: WH Allen. ISBN 0-491-00159-2.
  • Evans, Peter William (2011). Cartola . John Wiley and Sons. p. 6. ISBN 9781444351705. Recuperado em 16 de dezembro de 2012 .
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  • Mueller, John (1986). Astaire Dancing - The Musical Films . Londres: Hamish Hamilton. ISBN 0-241-11749-6.
  • Green, Stanley (1999) Hollywood Musicals Year by Year (2ª ed.), Pub. Hal Leonard Corporation ISBN  0-634-00765-3 páginas 46-47

links externos