Uroš Đurić - Uroš Đurić
Uroš Đurić | |
|---|---|
Урош Ђурић | |
 Đurić em 2012
| |
| Nascermos |
4 de dezembro de 1964 |
| Nacionalidade | sérvio |
| Educação |
Faculdade de Filosofia da Universidade de Belgrado University of Arts in Belgrade |
| Conhecido por | Pintura |
Trabalho notável |
Projeto Populista |
| Local na rede Internet | www |
Uroš Đurić ( cirílico sérvio : Урош Ђурић ; nascido em 4 de dezembro de 1964) é um artista conceitual, ator e pintor sérvio que vive em Belgrado. Ele estudou história da arte na Faculdade de Filosofia da Universidade de Belgrado e pintura na Faculdade de Belas Artes de Belgrado. Em 1980, ele participou do movimento punk de Belgrado ao se juntar ao Urbana Gerila como baterista. Đurić tornou-se um participante ativo da cena artística de Belgrado desde 1989 ao fundar o movimento autônomo (anti) junto com Stevan Markuš. Em 1994 publicaram o “Manifesto do Autonomismo”. Durante a década de 1990, ele apareceu com frequência em longas-metragens, trabalhou como designer gráfico e como DJ na boate da Academia, conhecida como The Hole. Colaborador em diversos documentários e publicação de quadrinhos underground. Fundador da Remont Gallery & Art Magazine. De 1992 a 2010, ele colaborou com a Belgrade Radio B92. Em 2013-2018, ele foi um dos "Chasers" em Потера , a versão sérvia do programa de perguntas e respostas The Chase .
Sobre a base conceitual das obras na prática artística de Uroš Đurić
por Stevan Vuković
“O autor e a obra são apenas os pontos de partida de uma análise cujo horizonte é uma linguagem: não pode haver uma ciência de Dante, Shakespeare ou Racine, mas apenas uma ciência dos discursos.”
Roland Barthes
A forte presença de Uroš Đurić nos meios de comunicação populares como personalidade pública, e a sua aparência muito carismática, constituem os principais obstáculos para compreender a especificidade dos discursos que desenvolve para intervir no campo da arte e da cultura contemporâneas. O que normalmente acontece quando suas obras, especialmente aquelas que apresentam imagens de si mesmo, são interpretadas sem uma visão da gramática da linguagem visual e das estratégias conceituais que ele usa, pode facilmente ser designado como um “erro naturalista”. Consiste em equacionar micro-histórias de sua biografia pessoal, como a biografia de um empírico autor de certas obras, com as narrativas que compõem o conteúdo visual dessas obras, e com os traços dos personagens representados. O fato de ele se envolver com a cultura popular tanto nos campos das subculturas e das indústrias culturais (como ator, locutor de rádio, músico punk underground) quanto no campo da arte visual crítica e experimental (como autor que recicla amostras e esquemáticos da cultura popular em sua obra, que é principalmente figural) se condensam em uma visão de suas obras como funcionando como “as representações orgânicas” desses mecanismos de produção cultural e dessas subculturas.
“Trata-se da projeção da personalidade como mediadora de ideias”, disse Uroš Đurić em entrevista publicada em 1996, explicando o papel da sua própria imagem nas pinturas que então realizava, acrescentando que o “autorretrato faz trata-se de um modelo historicamente determinado, sendo a particularidade de que, neste caso, a imagem do autor é ativada como parte do conteúdo ao ser incluída na representação ”. A partir dessa citação, fica bem claro que, pelo menos no nível da intencionalidade, a imagem do autor não é usada como uma simples imagem espelhada de si mesmo ou de seus pertences e afiliações identitárias, mas como uma ferramenta para manobras conceituais. Portanto, Uroš Đurić pode aparecer como um “intelectual orgânico”, no sentido de codificar visualmente e tornar mais coerente, apresentando e tornando mais presente no público, um mundo específico compartilhado não hegemônico e, cultural e socialmente, sub-representado. vê “de uma forma diretiva e organizacional, ou seja, educativa, ou seja, intelectual”, mas ele não o faz como alguém que entra no campo da arte de fora. Ele faz isso como um artista que pertence totalmente a ela e é formado por ela e dentro dela. Assim, atua de forma sintética, como elo entre os mundos da vida, onde se desenvolvem as culturas menores, e o mundo da arte elitista, definido em seu papel hegemônico. Uroš Đurić até deixou isso claro em uma discussão com a crítica de arte e jornalista de arte local Danijela Purešević, ao afirmar o seguinte: “Eu uso a figuração da mesma forma que Duchamp usava o ready-made. Eu uso a figuração duplamente. E não sou um pintor figurativo. Eu sou um conceitualista puro ”.
Uroš Đurić não é um punk que pinta. Ele realiza manobras conceituais usando um “estilo pictórico” específico (ou “estilo de representação” em suas obras posteriores que não são pinturas) tratado como um ready-made. Isso permite que ele faça uma nova amostra de estilos históricos diferentes sem realmente prestar homenagem aos artistas que os usaram originalmente ou aos tempos e contextos reais de uso. Ele usa a superfície da pintura, desenho, fotografia ou colagem digital como uma tela para projetar, não suas próprias visões e desejos empiricamente e psicologicamente enquadrados, mas aquelas questões sociais específicas que vão muito além do que é exibido na mídia pública ou convencionalmente mostrado nas principais exposições de arte. Ao usar sua própria imagem em pinturas, fotografias e colagens digitais, ele produz uma arte de signos, uma arte do discurso, questionando os efeitos das imagens visuais na percepção usual de identidade, história e cultura e testando as implicações do uso dessas imagens para o sistema da arte e os modelos de percepção das obras de arte como tais. A subjetividade que ele demonstra não é simplesmente tida como certa, mas já está “desconstruída, desmontada e deslocada, sem ancoragem”. Está enraizado na linguagem e eficaz no reino do simbólico. Em seu trabalho, ele coloca suas auto-representações bem distantes do reino psicobiográfico, que seria apenas visualizado. Como afirmou Roland Barthes, a vida do autor não pode ser considerada como “a origem de suas fábulas, mas uma fábula que decorre concomitantemente com sua obra”.
Autonomismo e Populismo
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Em 1994, Uroš Đurić escreveu, junto com Stevan Markuš, um manifesto intitulado “The Autonomism Manifesto”. Foi escrito em fevereiro e março de 1994 e publicado como um folheto, a ser posteriormente incluído no catálogo de sua exposição conjunta, realizada em Pančevo em junho de 1995. “Foi criado para reduzir ao mínimo a possibilidade de histórias superficiais sobre nossa pintura ”, afirmava o texto do Manifesto, referindo-se à história de sua própria feitura. Voltando às experiências das vanguardas históricas locais, a saber, o Zenitismo, cujo manifesto esses artistas não apenas citaram em seu próprio manifesto, mas até alegaram repetir, buscaram uma forma de evitar serem incluídos no “bloco urbano” de “Pintores figurativos”, seguindo a “outra linha” da arte ex-iugoslava, que institucionalizaram essas práticas dentro das histórias de neo-vanguardas, de neoconstrutivistas, movimentos artísticos conceituais e de processo, considerados tendências de “radical”, em oposição ao modernismo “suave”. Também não se sentiam muito à vontade com o conceito de “intimismo monumental”, que os colocava entre os autores ativos no “interespaço entre a arte erudita e o underground”, com Đile Marković e Zoran Marinković, na proximidade de autores como Daniel Glid e Jasmina Kalić. O uso de imagens foi mais desnaturalizado do que o dos artistas que eram supostamente estilisticamente próximos a eles. Sua relação com o "underground", por outro lado, estava no nível da repetição de amostras visuais que faziam parte do imaginário de empoderamento, mas em um contexto que não era o contexto de subculturas - eles jogaram com diferentes operações retóricas dentro a linguagem da arte, mas se materializou principalmente como pinturas de formato convencional, e executadas em técnicas convencionais, como óleo sobre tela. “Somos clássicos”, afirmaram ironicamente, ainda estudantes, e disseram isso para se oporem a classificações. Eles queriam histórias próprias, que escapassem às restrições da produção orientada pela teoria, da interpretação dominada pelo historiador da arte e da exibição dentro da estrutura imposta pelos curadores. Eles queriam criar o contexto no qual seu trabalho é produzido, visto e exibido. Isso foi Autonomismo.
No final dos anos noventa, Uroš Đurić começou a expor principalmente sem Stevan Markuš. Ele mudou suas técnicas preferidas da pintura a óleo e desenho a carvão para colagens eletrônicas, fotografias, performances e tudo o mais que pudesse vir como o meio mais apropriado para a realização de algum projeto concreto. O que ele guardou foi um apego apaixonado aos autorretratos, de modo que sua própria imagem ainda desempenhava o “objeto teórico” na maioria das obras, apenas o processo e o resultado final eram muito mais abertos no que diz respeito à forma de realização que antes . Seu grande projeto para o final dos anos noventa, e o projeto pelo qual desenvolveu outro referencial para suas obras, foi intitulado O Projeto Populista. Como o próprio autor afirmou, o objetivo principal do projeto era mostrar a interação entre o sistema estelar e a identidade. Seus componentes eram intitulados Deus ama os sonhos dos artistas, celebridades, meninos da cidade natal e pioneiros sérvios. As imagens do autor apareceram em diferentes segmentos do projeto, apresentando-o como integrante dos mais destacados times de futebol da Europa, na companhia de diversas personalidades públicas, na capa de uma revista imaginária intitulada “Hometown Boys”, e entre os autores mais proeminentes no campo da produção e interpretação de arte do que já foi rotulado geopoliticamente como Europa Oriental, todos os quais foram mostrados orgulhosamente vestindo um lenço vermelho pioneiro, em uma postura gloriosa tirada da iconografia do realismo socialista. Com este projeto, ele foi contra o estereótipo social e político, não tanto o enquadramento histórico-artístico de suas obras. Enquanto a maioria dos estudiosos de esquerda na Sérvia lidou com a questão do populismo como determinado a servir à ideologia de direita, ele demonstrou que o populismo não tinha nenhuma implicação social pré-articulada e que, para entrar na luta na arena pública, para ser capaz de articulá-lo. Sua forma de articulação estava enraizada no potencial antagônico de todas as interpelações populares, conectando seu projeto populista com a herança do anarquismo populista, que reaparecia localmente em nível de base sempre que a população local se tornava membro de uma nação, partido , etc. Em vez de produzir representações de todas as partes invisíveis da sociedade dentro do campo da arte, que é o paradigma prevalecente de obras socialmente específicas, ele foi diretamente para a mídia populista para trabalhar no antagonismo das atitudes em relação às imagens públicas de celebridades , incluindo a sua própria, usando essas mídias da mesma forma que usou a tela.
A versão integral do texto foi publicada em: Umelec internacional 3/2006