Ghost Trio (jogo) - Ghost Trio (play)
Ghost Trio é uma peça de televisão escrita em inglês por Samuel Beckett . Foi escrito em 1975, gravado em outubro de 1976 e a primeira transmissão foi na BBC2 em 17 de abril de 1977, como parte do programa Lively Arts do próprio Beckett intitulado Shades . Donald McWhinnie dirigiu (supervisionado por Beckett) com Ronald Pickup e Billie Whitelaw . O título original da peça seria Tryst . "No caderno de Beckett, a palavra foi riscada vigorosamente e o novo título Ghost Trio escrito ao lado dela. Na página de título doscript da BBC pode ser encontrada a mesma mudança de título manuscrita, indicando que deve ter sido corrigido no último minuto."
Foi publicado pela primeira vez no Journal of Beckett Studies 1 (Winter 1976) e depois coletado em Ends and Odds (Grove Press, 1976; Faber, 1977).
Seus três 'atos' refletem o Quinto Trio de Piano de Beethoven (Opus 70, # 1) , conhecido como O Fantasma por causa do clima ligeiramente fantasmagórico do segundo movimento, Largo. As passagens selecionadas por Beckett são do segundo tema "fantasmagórico".
Geistertrio , dirigido por Beckett foi gravado por Süddeutscher Rundfunk , Stuttgart em maio de 1977 com Klaus Herm e Irmgard Först e transmitido em 1 de novembro de 1977.
A ideia da peça remonta a 1968. Na época, enquanto Beckett trabalhava na tradução francesa de Watt , ele teve os primeiros vislumbres de uma ideia para outra peça de televisão. Ele discutiu isso com Josette Hayden, que fez a seguinte anotação, que provavelmente é tudo o que resta do esboço original:
- Um homem está esperando, lendo um jornal, olhando pela janela, etc., visto primeiro à distância, depois novamente em close-up, e o close-up força um tipo de intimidade muito intensa. Seu rosto, gestos, pequenos sons. Cansado de esperar, ele acaba indo para a cama. O close-up entra na cama. Sem palavras ou muito poucas. Talvez apenas alguns murmúrios.
Sinopse
O layout do palco de Beckett é muito preciso. O cenário é mais uma "câmara familiar", como diz a voz da mulher. No texto, ele inclui um diagrama detalhado, uma variação do qual é reproduzida à parte.
Além da música, há outros trios em ação aqui: são três personagens, o filme é rodado de três ângulos de câmera (que aumentam em três tomadas em cada 'ato') e a peça é dividida em três 'atos', cada com um título significativo.
Ato I Pré-ação
A imagem de abertura é uma visão geral da sala, tirada da posição da câmera A. Após o fade-up, ouvimos uma voz de mulher se dirigindo diretamente ao público:
- "Boa noite. A minha é uma voz fraca. Por favor, sintonize de acordo. [ Pausa. ] Boa noite. A minha é uma voz fraca. Por favor, sintonize de acordo. [ Pausa. ] Não será aumentada, nem abaixada, aconteça o que acontecer."
A mulher descreve a sala: uma janela, uma porta, um catre, que na produção da BBC é pouco mais que um colchão no chão. Ela esquece de mencionar o espelho ou o banquinho, mas ela leva tempo para enfatizar que não há uma fonte óbvia de luz, que tudo é iluminado uniformemente e que tudo no quarto é cinza. "A iluminação da peça parece realmente sobrenatural." Ela se desculpa por afirmar o que deve parecer óbvio e, em seguida, avisa o espectador: "Abaixe esse som."
A câmera corta para um close-up do chão, um retângulo de 0,7m x 1,5m. Está coberto de poeira. Ela nos conta que, depois de ver essa amostra, efetivamente vimos todo o andar. O exercício é repetido com uma seção da parede. Seguem-se então uma série de close-ups, da porta, da janela e da palete de cima, cada um uma imagem retangular embora as dimensões variem ligeiramente.
Agora, cientes do tipo de palete, o tipo de janela, porta, parede e piso, devemos olhar novamente para a sala como um todo. A câmera muda para uma visão geral (A) e se move lentamente para a posição B.
Há um homem (F - Figura) "sentado em um banquinho, curvado para frente, rosto escondido, segurando uma pequena fita cassete " gravador, porém, nesta faixa, não é possível identificá-lo como tal até que a câmera se mova para a posição C e somos apresentados a um close-up do homem que se assemelha a uma " marionete caindo ". Beckett é muito claro sobre como a câmera vê o homem:
- “Ela [a câmera] não deve explorar, simplesmente olhar. Ela para e encara. [...] Essa visão do olhar é essencial para a peça”.
A câmera então recua para A.
Existem três exemplos de música no Ato I: quando vemos cada close-up da porta e quando a câmera se move para frente para olhar para o homem e depois para a posição inicial. "A aparição do protagonista está, portanto, ligada à entrada da música com um pathos que estranhamente contradiz o escrutínio frio da câmera e o tom emocionalmente distanciado da voz." A música não emana do gravador, no entanto, ela "existe fora do controle humano, além das palavras, fora do tempo, do espaço e da dimensão humana".
Ação do Ato II
A maior parte do Ato II é filmada a partir da posição A. A voz da mulher nos avisa: "Ele agora vai pensar que a ouve", ponto em que F vira bruscamente a cabeça em direção à porta. Não é ninguém e ele retoma sua pose anterior. Na próxima vez que ele pousa a fita, vai até a porta e escuta. Ele abre e verifica, mas não há ninguém lá, nem ele vê ninguém do lado de fora pela janela. Ele vagueia silenciosamente "pelo espaço sem propulsão visível".
O homem volta para sua cama, muda de ideia e se olha no espelho. A voz fica surpresa com isso. "Ah!" ela diz; sua narração pedia que ele fosse até a porta. Se ele consegue ouvi-la, o que parece improvável, ela claramente não está no controle dele. Quando ele termina, o homem pega sua fita cassete e assume sua posição inicial. A câmera então repete o que fez no final do Ato I, avança da posição A para B e depois para C, onde temos um close-up do homem. A câmera então recua como antes.
Figura então se levanta, volta para a porta e olha mais uma vez para fora. Depois de dez segundos, ele o solta e ele se fecha lentamente. Ele volta para o banco, indeciso.
A voz instrui a música a parar, o que ela faz. Após uma breve pausa, ela diz: "Repita".
Há duas instâncias da música desta vez, durante a repetição da câmera de seus movimentos do Ato I (uma recapitulação do tema anterior) e também quando ele abre a porta pela segunda vez (que introduz o segundo sujeito do movimento).
Ato III Reação
Imediatamente após o Voice pedir uma repetição, a câmera corta para um close-up da Figura. A música é audível. Ele se aproxima. A música fica um pouco mais alta e então para. Ela não fala pelo resto da peça. "O Ato III está embutido no Ato II ... desta vez como uma mímica , sem narração, mas com a câmera adotando o ponto de vista de Figure ocasionalmente."
Novamente, o homem pensa que ouve alguém e vai até a porta. Desta vez, podemos ver o corredor; previsivelmente, está vazio, cinza e termina na escuridão. Quando ele vai para a janela, podemos ver o lado de fora desta vez; é noite, a chuva está caindo na penumbra. A câmera retorna ao pallet e ao espelho que é um pequeno retângulo cinza, com as mesmas dimensões do cassete. Não há nada refletido no espelho em primeiro lugar. Quando a câmera retorna, vemos o homem nela. Ele fecha os olhos, abre-os e depois inclina a cabeça. Cada uma das inspeções é intercalada com uma visão de cima como a de Deus.
Ele retorna à sua posição inicial. A música para e nós ouvimos o som de passos se aproximando. Eles param e ouvem uma batida leve na porta. Depois de uma pausa, outra, desta vez mais alta. Quando ele abre a porta, há um garotinho vestido com um oleado preto . O menino balança a cabeça levemente, faz uma pausa, balança a cabeça novamente, se vira e sai. Na produção de Beckett da peça para a televisão alemã, o menino não usa capas impermeáveis nem se vira para ir embora, mas se afasta lentamente pelo corredor. Beckett fez a mesma mudança em sua produção de 1976 no Schiller Theatre de Waiting for Godot , fazendo com que o mensageiro saísse do palco de costas.
Figura está ali segurando a fita cassete em seus braços. A câmera se afasta e a cena desaparece. Um acréscimo significativo que Beckett fez ao filme foi fazer "Figura levantar a cabeça, olhar para a câmera e oferecer um sorriso leve e enigmático", mudando completamente o tom dos textos impressos, que, como Filme , nunca foram atualizados. Ele lembra uma peça anterior, That Time , em que o sorriso final do Ouvinte resulta de sua libertação das três vozes narrativas, contando incessantemente seu passado. Certamente sugere que a mensagem negativa da criança tinha alguma implicação positiva para ela.
Há três outras instâncias de música aqui: na abertura, quando Figura se senta pouco antes de os passos do menino serem ouvidos e depois que os meninos saem e o homem está parado ali sozinho.
A música
Há sete trechos do trio para piano de Beethoven ouvidos na peça. Beckett indica precisamente onde eles entram de acordo com os movimentos da câmera:
- I.13; compasso inicial 47 : música fraca, por cinco segundos, a recapitulação do segundo motivo do assunto de abertura, o tema fantasmagórico que assombra. Música ligada ao foco da câmera na porta.
- I.23; começando o compasso 49 : "uma versão mais dissonante e altamente carregada do motivo, com o intervalo ascendente principal ou a linha melódica sendo maior, produzindo assim maior tensão." Mais uma vez, a música está ligada à porta.
- I.31; começando o compasso 19 : como em I.13, mas com acompanhamento de piano, com crescendo, tensão harmônica crescente, tom crescente e um efeito de stretto conforme os motivos se sobrepõem.
- II.26-29; barra 64 inicial : uma passagem paralela, uma recapitulação daquela usada em I.31-34, mas com o efeito stretto começando mais cedo, e portanto maior tensão
- II.35,36; compasso inicial 71 : como a passagem anterior, mas com o tema "fantasmagórico" se sobrepondo, com mais movimento na parte do piano.
- III.1,2,4,5; começando na barra 26 : novamente uma recapitulação, a passagem equivalente à barra 71; marginalmente mais repousante, pois os intervalos crescentes são todos oitavas.
- III.29; começando o compasso 64 : a mesma música de II.26, mas desta vez os passos são ouvidos e o menino aparece.
- III.36; compasso inicial 82 : a música cresce à medida que a câmera se move; essa é a coda , o fim do movimento.
Interpretação
Em uma carta datada de janeiro de 1976, Beckett escreveu sobre um primeiro rascunho de uma peça de televisão em que todos os motivos de sua obra haviam retornado: "Todos os velhos fantasmas. Godot e Eh Joe sobre o infinito. Só falta trazê-la à vida . " O biógrafo James Knowlson observa que no "primeiro texto datilografado de 'Tryst', Beckett escreveu à mão a palavra 'Macbeth'. Quando perguntei diretamente o que ele queria dizer com esta nota, ele explicou que a capa de sua própria gravação (o versão feita por Daniel Barenboim ) ligou este Trio de Piano com a música de Beethoven para uma ópera baseada em Macbeth 'O Fantasma' retido para Beckett algo da atmosfera carregada de desgraça de Macbeth e envolvimento no mundo espiritual. "
" A última fita de Krapp e o Trio de fantasmas ", observa Graley Herren, "não costumam ser pensados juntos; à primeira vista, as duas peças realmente parecem ser bastante diferentes. No entanto, olhando mais de perto, talvez seja mais intrigante por que as duas não são considerados mais semelhantes. Ambos se concentram em um homem sozinho em seu quarto, pensando em um outro perdido há muito tempo. Ambos os homens são levados a uma meditação mais profunda por gravações de áudio. Ambos são ocasionalmente distraídos de suas respectivas fitas, que param e começam várias vezes . Mas cada homem eventualmente retorna à sua pose intencional, agachando-se protetoramente, até mesmo com amor, sobre o instrumento indispensável de seu devaneio. "
Há muitos outros motivos na peça que lembram outras obras, nada menos do que a aparência do menino que pode estar dizendo, semelhante aos meninos em Godot , "'Ela' não virá hoje, mas certamente amanhã."
Superficialmente, o menino poderia simplesmente ser um intermediário, mas, com as mudanças que Beckett fez - remover o oleado e fazer o menino recuar - parece que Beckett está procurando adicionar significado ao seu pequeno papel. "É quase como se o menino fosse o jovem de F, vindo dizer-lhe que ainda não havia chegado ao fim do curso e retrocedendo ao passado." Esta interpretação é avaliada por James Knowlson, que sugere que "o homem [está] talvez prestes a morrer"; pode ser que tudo o que ele esteja esperando seja a notícia de que sua amada não está vindo para que ele possa ir embora. Talvez seja isso o que o sorriso adicionado sugere. Também foi notado que, na versão da BBC, o corredor em torno do menino "parece um caixão ".
A pessoa esperada é um amante que partiu, uma musa relutante ou a própria morte? A voz que ouvimos pertence a ela? Provavelmente ela está falecida. Já foi sugerido que o menino é "o fantasma da criança que talvez ainda não tenha nascido" do relacionamento do homem com a mulher. Os detalhes não são claros, mas o clima, sim.
Tal como acontece com a peça de rádio Palavras e Música , o papel da música de Beethoven nesta peça é refletir as emoções da Figura e "seu anseio por 'ela'. Seus pensamentos retornam persistentemente ao Largo e a intensidade de seus sentimentos é expressa pelo o volume da música aumenta. Em certo sentido, 'ela' é a música. Expressa a presença dela na consciência da Figura da mesma forma que Croak instou as Palavras e a Música a expressar sua memória do 'rosto nas escadas'. "
As opiniões diferem muito ao longo da obra e a maioria dos críticos tende a se concentrar em descrições em vez de significados. Na verdade, o biógrafo de Beckett e amigo de longa data, James Knowlson, chega a admitir que "nenhum significado significativo pode ser abstraído" da peça . Ao mesmo tempo, também foi chamada de "uma das obras-primas em miniatura de Beckett".
No teatro de marionetes
Os fantoches têm sido uma fonte de interesse para Beckett desde a história, Love and Lethe , no entanto, a citação mais famosa é de Murphy : "todos os fantoches neste livro choramingam mais cedo ou mais tarde, exceto Murphy, que não é um fantoche."
Beckett ficou muito impressionado com o ensaio de 1810 de Heinrich von Kleist , Über das Marionettentheatre ( No Teatro de Marionetes ) e sua admiração foi evidenciada quando ele estava ensaiando com Ronald Pickup para a gravação da BBC do Ghost Trio . Kleist via a marionete como algo sublime, transcendendo não apenas os limites e falhas do corpo humano, mas também o peso da autoconsciência. A autoconsciência, sustentava ele, gerava afetação, que destrói a graça natural e o encanto do homem. "O homem é, portanto, uma criatura permanentemente desequilibrada. Falta-lhe a unidade, harmonia, simetria e graça que caracterizam o fantoche."
“No Ghost Trio … a figura masculina (F) age como se fosse praticamente uma marionete, virando bruscamente a cabeça sempre que pensa 'a ouve' e movendo-se pela sala, como se estivesse a ser controlada pela voz da mulher, que emite o que são, ambiguamente, comandos ou, mais provavelmente, antecipações de ações. Os movimentos de sua mão, ao empurrar a porta ou a janela, e os movimentos de sua cabeça, ao incliná-la diante do espelho, são todos lentos, deliberados, altamente econômicos e extremamente elegantes. " O objetivo de Beckett "era alcançar uma musicalidade do gesto tão marcante quanto a da voz". Seu argumento era "que a precisão e a economia produziriam o máximo de graça". e era esse aspecto do argumento de Kleist que Beckett estava usando como base para seu drama.
A figura na sala está em algum lugar entre a marionete e o homem, "um sustentado, econômico e fluido, o outro abrupto e espasmódico ... equilibrado entre dois mundos ... apesar de tudo, uma criatura ligada a um mundo de matéria, não exatamente o a figura da natureza-morta que em alguns momentos parece ser. Nem está totalmente livre de autoconsciência, como indica seu olhar no espelho, ou totalmente indiferente ao mundo do não-eu. "