Sinfonia nº 6 (Bruckner) - Symphony No. 6 (Bruckner)

Sinfonia nº 6
por Anton Bruckner
Um retrato de Anton Bruckner
Chave	Uma importante
Catálogo	WAB 106
Composto	1879  - 1881 :  ( 1879 )  ( 1881 )
Dedicação	Anton von Oelzelt-Newein e sua esposa Amy
Publicados
Gravada	1950 Henry Swoboda, Orquestra Sinfônica de Viena  ( 1950 )
Movimentos	4
Pré estreia
Data	26 de fevereiro de 1899  ( 1899-02-26 )
Localização	Graz
Condutor	Gustav Mahler
Performers	Filarmônica de Viena

A Sinfonia Nº 6 em Lá maior , WAB 106, do compositor austríaco Anton Bruckner (1824-1896) é uma obra em quatro movimentos composta entre 24 de setembro de 1879 e 3 de setembro de 1881 e dedicada ao seu senhorio, Anton van Ölzelt-Newin . Apenas dois movimentos dele foram executados em público durante a vida do compositor. Embora possua muitos traços característicos de uma sinfonia de Bruckner, é o que mais difere do resto de seu repertório sinfônico. Redlich foi tão longe a ponto de citar a falta de características do estilo composicional sinfônico de Bruckner na Sexta Sinfonia para a reação um tanto perplexa de defensores e críticos.

De acordo com Robert Simpson , embora não seja comumente interpretada e muitas vezes pensado como o patinho feio do corpo sinfônico da obra de Bruckner, a sinfonia, no entanto, causa uma impressão imediata de expressividade rica e individual: "Seus temas são excepcionalmente bonitos, sua harmonia tem momentos de ambos ousadia e sutileza, sua instrumentação é a mais imaginativa que ele já havia conseguido, e possui um domínio da forma clássica que poderia até ter impressionado Brahms . "

Contexto histórico

Quando Bruckner começou a compor sua Sinfonia No. 6, apenas três de suas sinfonias haviam sido executadas. A recente estreia de sua Terceira Sinfonia tinha sido nada menos que desastrosa, recebendo uma crítica extremamente negativa, embora não surpreendente, de Eduard Hanslick , dada a predileção de Hanslick pelas obras de Brahms.

... suas intenções artísticas são honestas, por mais estranho que ele as empregue. Em vez de uma crítica, portanto, preferiríamos simplesmente confessar que não entendemos sua gigantesca sinfonia. Nem suas intenções poéticas eram claras para nós ... nem podíamos apreender a coerência puramente musical. O compositor ... foi saudado com aplausos e consolado com aplausos vívidos no final por uma fração do público que permaneceu até o fim ... o Finale, que excedeu todos os seus antecessores em estranhezas, só foi vivido até o último extremo por uma pequena hoste de aventureiros resistentes.

A composição de sua Sinfonia nº 4 marcou o início do que alguns chamam de "Tetralogia Maior", as quatro sinfonias de Bruckner compostas em tons maiores . Na verdade, essa tetralogia fez parte de uma década inteira na história da composição de Bruckner dedicada a obras de grande escala escritas em tons maiores, um fato digno de nota considerando que todas as suas sinfonias anteriores e as principais obras corais foram compostas em tons menores. A composição de seu Quinteto de Cordas e da Sexta Sinfonia marcou o início de um novo período composicional para Bruckner no âmbito da "Tetralogia Maior". No entanto, a Sexta Sinfonia tem laços extensos com a Quarta e a Quinta Sinfonias e é considerada como uma resposta reflexiva e humanística a seus dois predecessores sinfônicos diretos. Foi até apelidada de Sinfonia filosófica pelos críticos por esse motivo.

Marcas de composição

As sinfonias de Bruckner abrangem muitas técnicas, mas a única marca registrada inabalável de suas composições sinfônicas é um padrão formal singular que sofreu muito pouca variação ao longo de seu repertório sinfônico. Na verdade, seus quatro movimentos estendidos devem à estrutura e ao tratamento temático nas últimas obras de Beethoven . O único desvio em grande escala desse esquema formal na Sexta Sinfonia é o uso de Bruckner da forma sonata no segundo movimento, em vez de sua forma ternária em larga escala usual .

Tematicamente falando, existem duas variedades distintas de temas nas sinfonias de Bruckner. Em primeiro lugar, existem os temas que estão claramente definidos na forma e, em seguida, existem os temas que funcionam mais como motivos com uma duração mais curta e uma forma mais aberta, como é típico da Sexta Sinfonia. Outra característica temática característica das sinfonias de Bruckner é a relação íntima entre os dois movimentos externos, embora haja tipicamente mais ênfase no contraste temático dentro do primeiro movimento. Especificamente, a ampliação da exposição do primeiro movimento consiste em dois temas subsidiários, além do tema principal, que são posteriormente desenvolvidos, uma técnica que é considerada exclusivamente bruckneriana.

Outras características que são encontradas nas sinfonias de Bruckner (especialmente a sexta) incluem o tratamento extensivo do acorde de sétima dominante como um acorde de sexta alemã em uma nova tonalidade, o uso de cadências como um fator decisivo em modulações ousadas, o tratamento de pontos de órgãos como fundamentais para a harmonia e estrutura, cadeias de sequências harmônicas e, mais notavelmente, uso extensivo de motivos rítmicos , especialmente o ritmo de Bruckner característico , um ritmo que consiste em duas quartas e três semínimas, ou vice-versa. Este ritmo dominou a maior parte da Quarta Sinfonia e era praticamente inexistente na Quinta Sinfonia, mas se torna nada menos que uma força motriz na Sexta Sinfonia; as complexidades métricas geradas por este agrupamento rítmico único são mais pronunciadas no primeiro movimento da Sexta Sinfonia do que em qualquer uma das outras composições de Bruckner.

Orquestração

A orquestração da Sexta Sinfonia obedece às técnicas habituais de Bruckner, embora peculiares. Assim como em suas outras obras sinfônicas, não há marcas de virtuosismo extremo aparentes na partitura e as linhas são diretas. A Sexta Sinfonia é pontuada para 2 flautas , 2 oboés , 2 clarinetes , 2 fagotes , 4 trompas , 3 trombetas , 3 trombones , tuba baixo , tímpanos e seção de cordas . Bruckner comumente alterna entre seções solo e tutti , bem como instrumentos de estratificação para fornecer textura e mostrar diferentes grupos de assuntos.

Formulários, temas e análises

A sinfonia tem quatro movimentos:

I. Majestoso

Bruckner rotula este movimento de "Majestoso", não o convencional "Maestoso", provavelmente de seu latim (de "Maiestas" - poder soberano). O movimento, em óbvia forma de sonata , abre com o característico 'ritmo de Bruckner' tocado nos violinos, embora Bruckner tenha o cuidado de manter a atmosfera enigmática, indicando uma curvatura que mantém o arco na corda e, portanto, proíbe a figura rítmica de se tornar demasiado vivaz. Em seguida, ouve-se o tema principal silenciosamente intenso, uma paráfrase do tema principal da Sinfonia nº 4 do próprio Bruckner , afirmado nas cordas graves e justaposto ao ritmo pulsante dos violinos:

A chave é A maior quando o primeiro tema entra; no entanto, o mistério é intensificado por notas fora do reino de A maior tonalidade que aparecem na linha melódica, ou seja, os tons G, B ♭ e F, inflexões napolitanas que terão efeitos tonais em grande escala que se concretizarão posteriormente na sinfonia . A contra-afirmação do tema aparece (compasso 25) em fortissimo , uma técnica clássica consagrada que Bruckner ainda não tinha usado no início de uma sinfonia.

O segundo grupo temático é mais complexo do que o tema principal. O primeiro tema deste grupo é uma melodia confiante nos violinos em que Bruckner emprega ritmos mistos:

O segundo tema neste grupo, um motivo lírico expressivo (compasso 69) é ouvido pela primeira vez em Ré maior , seguido de perto por uma declaração em Fá maior e uma declaração ricamente orquestrada em Mi maior , a dominante do Lá maior original do movimento. O terceiro grupo temático, começando com uma declaração militarista do ritmo de Bruckner, agora aparece, seguido por modulações terminando em dominante (Mi maior) e seguindo para a seção de desenvolvimento:

O desenvolvimento é mais curto e menos complexo do que normalmente se encontra nos primeiros movimentos sinfônicos de Bruckner; entretanto, ele desempenha um papel substancial na estrutura harmônica geral do movimento. Desde o início (compasso 159), os violinos desempenham uma inversão do tema principal, embora o ritmo de Bruckner que os acompanhou na exposição esteja ausente. Em vez disso, o desenvolvimento é impulsionado pelo motivo triplo que apareceu pela primeira vez no terceiro assunto da exposição. Harmonicamente, o desenvolvimento abrange uma miríade de modulações, cruzando abruptamente entre E ♭ e Lá maior, aparentemente sinalizando o início da recapitulação .

O início da recapitulação é, na verdade, um clímax, servindo tanto como fim do desenvolvimento quanto como início da recapitulação, marcando a primeira vez na literatura sinfônica que isso ocorreu. Se não fosse por esse momento culminante, seria difícil identificar o momento exato da recapitulação, pois o retorno da tônica e o retorno do tema principal não coincidem (na verdade, há 15 compassos entre os dois eventos). Na verdadeira forma de Bruckner, engloba uma reformulação completa dos grupos temáticos da exposição e, de outra forma, é monótona, preparando o palco para a coda que Donald Tovey descreveu como uma das maiores passagens de Bruckner. No Coda , Bruckner passa por todo o espectro de tonalidade, sem deixar nenhuma tecla sem sugestão; no entanto, ele não estabelece nenhum centro tonal, exceto para lá maior. A frase de abertura do primeiro tema aparece por toda parte, unida (compasso 345) pelo motivo rítmico desde o início. Uma exultante declaração final desse tema e a conclusão de uma massiva cadência plagal sinalizam o fim do primeiro movimento.

II. Adagio: Sehr feierlich (muito solenemente)

O segundo movimento está em forma de sonata óbvia, o único exemplo de uma estrutura de sonata Adagio nas sinfonias de Bruckner, além da Sinfonia "anulada" em Ré menor e do esboço inicial do Adagio da Primeira Sinfonia , datado de 1865. Simpson chegou a descrever o movimento como o desenho de sonata lenta mais perfeitamente realizado desde a sonata Hammerklavier de Adagio de Beethoven. O movimento abre com um tema nas cordas, uma canção de amor ardente que é unida (compasso 5) por um lamento triste no oboé:

Simpson assinala que as inflexões napolitanas frequentes do primeiro movimento são expandidas aqui, começando com o B ♭ e F na linha melódica principal que torná-lo natural que o movimento deve ser em Fá maior, embora a abertura inicialmente sugere ambiguamente B ♭ menor . Após uma breve passagem de transição, há uma modulação para mi maior que marca a introdução do segundo tema, uma canção de amor crescente e imperturbável (compasso 25):

O terceiro tema (barra 53) é característico de uma marcha fúnebre, combinando menor C e Uma ♭ principal e proporcionar um contraste sombrio para a canção de amor anterior:

O ritmo pontilhado em seu primeiro compasso lembra o lamento do oboé desde o início do movimento. Doernberg descreveu este triste vez de A ♭ major como o tipo de música Gustav Mahler sempre quis alcançar, citando Bruckner como antecipação de Mahler a este respeito.

Há uma breve seção de desenvolvimento (compasso 69) que inclui modulação no tema principal, bem como inversões do lamento do oboé. Há uma recapitulação de todos os três temas (compasso 93), embora a orquestração seja diferente, com o antigo tema do violino (tema principal) aparecendo agora na trompa e subsequentemente nos instrumentos de sopro . O segundo tema é recapitulado em sua totalidade na tônica, seguido por um breve reaparecimento do terceiro tema.

Finalmente, uma transição sobre um pedal dominante (uma marca registrada de Bruckner) leva ao Coda que Simpson se referiu como a coda de consolação bem desenhada que é uma das melhores de Bruckner. No compasso 157, ouve-se a última declaração do tema principal com o movimento terminando em sua tônica, Fá maior, em um estado de "serenidade perfeita".

III. Scherzo: Nicht schnell (não rápido) - Trio: Langsam (lentamente)

O terceiro movimento em Lá menor é diferente de qualquer outro composto por Bruckner; é mais lento do que o normal e o caráter tenso frequentemente associado a seu Scherzi é muitas vezes sombreado e mudo, embora haja movimentos de brilho. No entanto, a característica mais proeminente é a falta de um tema Scherzo marcante; em vez disso, encontram-se três motivos rítmicos contrastantes justapostos desde o início e unidos durante a maior parte do movimento. É constante ³
₄ o tempo é permeado, mais uma vez, por trigêmeos, muitas vezes dando a impressão de ⁹
₈ e criando um sentido mais amplo de movimento que é extremamente deliberado, especialmente para um movimento scherzo:

Existe um certo grau de ambigüidade harmônica em todo o conjunto, mas nada que se compare à abertura do primeiro movimento. Uma das características mais fascinantes da estrutura harmônica é o fato de Bruckner evitar um acorde tônico de posição fundamental em grande parte do movimento. Os primeiros vinte compassos do movimento mais uma vez se apóiam em um pedal dominante e quando o baixo finalmente se move para a altura tônica (A), não é um acorde tônico de posição fundamental; em vez disso, ele atua como a parte inferior de um primeiro acorde de inversão de Fá maior (compasso 21).

No desenvolvimento, vê-se a adição de um novo motivo e harmonicamente, os centros de seção ao redor D ♭ major , G ♭ major , e B ♭ menor, todas as chaves intimamente relacionados, mas os que estão isolados do tónico (um menor). A dominante de lá menor é atingida (compasso 75) e aqui começa a recapitulação, mais uma vez sobre um pedal dominante. É importante notar que ainda não houve um acorde fundamental de lá menor. Este indescritível acorde A menor fundamental finalmente aparece no final da recapitulação que conduz à seção do trio em Dó maior .

O trio lento é no estilo de Ländler , uma dança folclórica austríaca e, segundo Williamson, confirma que nas obras de Bruckner, ele [o trio] é um lugar de construção na cor do tom como no momento em que as cordas da trompa e do pizzicato competem na mesma figura rítmica:

Na verdade, esse diálogo entre cordas de pizzicato, trompa e sopros é central para a textura de toda a seção do trio. Embora a tonalidade seja dó maior, há momentos de ambigüidade harmônica, como nos movimentos anteriores. Em um ponto (barra 5), as cordas apontam para D ♭ principal enquanto os sopros tentativa de afirmar Um ♭ grande citando a inversão do tema principal da Symphony No. 5 que está em A ♭ principal. O scherzo retorna integralmente ao final do trio, aderindo a uma típica estrutura ternária de grande porte.

4. Finale: Bewegt, doch nicht zu schnell (com movimento, mas não muito rápido)

Watson caracterizou o Finale como uma afirmação constante e orgânica de Lá maior contra seus parentes napolitanos. No entanto, esse movimento da forma de sonata começa com um tema em Frígio A menor que mais uma vez enfatiza as relações napolitanas com a presença óbvia da sexta bemol (o tom sendo F ♮ ):

As trompas e trompetes interrompem com declarações em Lá maior (compasso 22), mas o tema não se abala; quatro compassos depois, interrompem novamente o tema e desta vez conseguem estabelecer lá maior (compasso 29). Um segundo tema em dó maior eventualmente aparece:

Isso é seguido por um terceiro tema (compasso 125) que é derivado do lamento do oboé do segundo movimento:

Durante a seção de desenvolvimento a música continua para modular através de uma variedade de grandes teclas, incluindo Fá maior, E ♭ major e Mi maior, até que finalmente retornar à tônica Uma grande (barra 245), considerado como o início da recapitulação.

O Coda mais uma vez abrange uma ampla gama de tonalidades e justapõe o tema principal com o tema principal do primeiro movimento. Uma declaração massiva final de Lá maior se afirma (compasso 397) aparentemente do nada, incorporando a incrível capacidade de Bruckner de estabelecer a tônica sem dúvida e sem o tipo de preparação que normalmente se esperaria. Este movimento não tem, nem pretendia ter o vasto impacto do Finale da Quinta Sinfonia , mas é infinitamente mais refinado do que o Finale de sua Quarta Sinfonia. De acordo com Watson, a conclusão vitoriosa da busca de Bruckner por uma forma final nova e ideal será celebrada em sua Oitava Sinfonia , mas o desenvolvimento da Sexta Sinfonia é um marco eminente e profundamente satisfatório nessa marcha triunfante.

Revisões e edições

Esta é a única sinfonia de Bruckner isenta de qualquer revisão por parte do compositor. (O Quinto, o Sexto e o Sétimo representam o período de confiança de Bruckner como compositor e, junto com o nono inacabado, são como um grupo as sinfonias que ele não revisou extensivamente.) O Sexto foi publicado pela primeira vez em 1899, uma tarefa supervisionada pelo ex-Bruckner aluno Cyrill Hynais. Esta edição incluiu algumas alterações de alguns minutos do original de Bruckner, incluindo a repetição da segunda metade do Trio no terceiro movimento. A edição seguinte apareceu apenas em 1935, de Robert Haas sob os auspícios da Internationale Bruckner-Gesellschaft . Em 1952, Leopold Nowak , que assumiu o cargo de Haas, publicou uma edição que era uma réplica da partitura original de 1881 de Bruckner. Em 1986, o IBG emitiu uma “auditoria” dos esforços de Hynais, Haas e Nowak e, em 1997, republicou o Nowak.

A versão da Sexta realizada sob a direção de Mahler para a estreia de 1899 nunca foi publicada; Mahler havia feito alterações substanciais em toda a partitura antes dessa apresentação, é claro, não sancionadas pelo falecido Bruckner. Existe também uma edição não autêntica de Schalk.

Recepção crítica e cultural

A crítica à sinfonia nº 6 de Bruckner é semelhante à resposta crítica que suas sinfonias anteriores haviam recebido. Enquanto Bruckner considerava sua Sexta Sinfonia sua "sinfonia mais ousada", ela geralmente não era tida em alta conta. Em termos de interpretação, a Sexta Sinfonia também foi a mais azarada, com a grande maioria dos regentes ignorando as marcações de tempo específicas de Bruckner e prejudicando o equilíbrio cuidadosamente planejado dos movimentos. Um crítico de 2004 do The Musical Times se referiu aos movimentos internos dessa sinfonia como "defeituosos, mas atraentes o suficiente" e chamou os movimentos externos de "pesados".

Hanslick, como sempre, foi sem dúvida o crítico mais severo de todos. Certa vez, ele foi citado como tendo dito: "quem eu desejo destruir será destruído", e Bruckner parece ter sido o alvo principal. Depois de ouvir a execução de 1883 dos movimentos médios da Sexta Sinfonia, Hanslick escreveu:

Tornou-se cada vez mais difícil para mim, pessoalmente, alcançar um relacionamento adequado com essas composições peculiares nas quais momentos inteligentes, originais e até inspirados alternam-se frequentemente sem conexão reconhecível com chavões dificilmente compreensíveis, manchas vazias e enfadonhas, estendidas por um comprimento tão implacável quanto ameaçam executar jogadores e ouvintes sem fôlego.

Aqui, Hanslick abordou a reclamação mais comum sobre a escrita sinfônica de Bruckner: a jornada aparentemente interminável para uma conclusão do pensamento musical. Dyneley Hussey criticou a Sexta Sinfonia em uma resenha de 1957 para o The Musical Times e chegou às mesmas conclusões meio século depois, escrevendo:

Seu hábito mais cansativo é o jeito de puxar morto em intervalos freqüentes, e então começar a discussão tudo de novo ... Tem-se a impressão ... que estamos atravessando uma cidade com inúmeros semáforos, todos os quais ficam vermelhos quando nós os abordamos.

A dura recepção crítica da Sexta Sinfonia, bem como de todo o seu trabalho, também pode ser atribuída à recepção crítica de Bruckner como pessoa. Ele era um católico devoto cujo fervor religioso freqüentemente tinha um efeito negativo sobre aqueles que encontrava. Um de seus alunos, Franz Schalk , comentou que era a era do liberalismo moral e espiritual ... mas também na qual ele [Bruckner] se intrometeu ... com seu conceito medieval e monasterial de humanidade e vida.

Apesar das críticas, tanto musicais quanto pessoais, houve alguns que tentaram encontrar a beleza na Sexta Sinfonia de Bruckner. Donald Tovey escreveu: "... se alguém limpar a mente, não apenas do preconceito, mas dos pontos de vista errados, e tratar a Sexta Sinfonia de Bruckner como um tipo de música que nunca ouvimos antes, não há dúvida de que sua alta qualidade irá golpeie-nos a cada momento ". Outros ainda se maravilham com a raridade das apresentações da Sexta Sinfonia, citando seu caráter brilhante e tom e sua abundância de temas ternos e memoráveis ​​como base para uma aceitação mais ampla.

Carl Hruby escreveu que Bruckner disse uma vez que se falasse com Beethoven sobre as críticas ruins, Beethoven diria: "Meu caro Bruckner, não se preocupe com isso. Não foi melhor para mim, e os mesmos senhores que me usam como um pedaço de pau para bater em você ainda não entendi meus últimos quartetos, por mais que eles finjam que entendem. " Ao dizer isso, Bruckner reconheceu suas críticas ruins e manteve a esperança de que suas próprias composições pudessem um dia obter o mesmo tipo de reação positiva que a música de Beethoven recebeu de seus contemporâneos.

Histórico de desempenho e gravação

A primeira apresentação da Sinfonia nº 6 de Bruckner foi pela Filarmônica de Viena dirigida por Wilhelm Jahn em 11 de fevereiro de 1883, tornando-se a única apresentação da peça que Bruckner ouviu em sua vida. No entanto, apenas os dois movimentos médios foram realizados. A primeira apresentação completa da Sexta Sinfonia ocorreu em 1899, dirigida por Gustav Mahler, que fez alterações substanciais na partitura. A primeira apresentação completa da partitura original ocorreu em Stuttgart, em 1901, dirigida por Karl Pohlig . Desde aquela primeira apresentação completa, a Sexta Sinfonia passou a fazer parte do repertório sinfônico, mas é a menos executada das sinfonias de Bruckner, nunca superando seu status original de "enteado" sinfônico.

A performance gravada mais antiga é a de Wilhelm Furtwängler regendo a Filarmônica de Berlim em 1943; no entanto, o primeiro movimento está faltando. A mais antiga performance gravada completa é de Georg Ludwig Jochum com a Orquestra Bruckner Linz de 1944. A primeira gravação comercial é de 1950 e apresenta Henry Swoboda e a Orquestra Sinfônica de Viena .

Discografia selecionada

• Otto Klemperer e New Philharmonia Orchestra © 2003 EMI Records Ltd (gravado em novembro de 1964)
• Eugen Jochum e Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks © 1966 Deutsche Grammophon
• William Steinberg e a Orquestra Sinfônica de Boston © 1972 RCA
• Horst Stein e Orquestra Filarmônica de Viena © 1974 Decca
• Daniel Barenboim e Orquestra Sinfônica de Chicago © 1977 Deutsche Grammophon
• Herbert von Karajan e Berliner Philharmoniker © 1979 Deutsche Grammophon
• Sir Georg Solti e Orquestra Sinfônica de Chicago © 1979 Decca
• Wolfgang Sawallisch e Bayerisches Staatsorchester © 1982 Orfeo
• Ferdinand Leitner e SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg © 1982 Hänssler Classic
• Riccardo Muti e Berliner Philharmoniker © 1988 EMI
• Eliahu Inbal e Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt © 1989 Teldec
• Herbert Blomstedt e a Orquestra Sinfônica de São Francisco © 1990 Londres
• Jesus Lopez-Cobos e Orquestra Sinfônica de Cincinnati © 1991 Telarc
• Bernard Haitink e Royal Concertgebouw Orchestra © 1994 Universal International Music BV
• Christoph von Dohnanyi e a Orquestra de Cleveland © 1994 Londres
• Gunter Wand e NDR-Sinfonieorchester © 1996 RCA Victor
• Eugen Jochum e Staatskapelle Dresden © 1998 EMI Records Ltd.
• Sergiu Celibidache e Münchner Philharmoniker © 1999 EMI Records, Ltd.
• Riccardo Chailly e Royal Concertgebouw Orchestra © 1999 Decca
• Christoph Eschenbach e a Orquestra Sinfônica de Houston © 2000 Koch Int.
• Eugen Jochum e Staatskapelle Dresden © 2000 EMI Records Ltd.
• Sir Colin Davis e a London Symphony Orchestra © 2002 London Symphony Orchestra Ltd.
• Michael Gielen e SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg © 2002 Hänssler Classic
• Eugen Jochum e Berliner Philharmoniker © 2002 Deutsche Grammophon
• Kurt Masur e Gewandhausorchester Leipzig © 2004 BMG Music
• " Alberto Lizzio " e "Orquestra Filarmônica da Alemanha do Sul" © 2005 Point Classics. Nota: Não existe tal executor. "Alberto Lizzio" era um pseudônimo inventado pelo produtor de discos comerciais Alfred Scholz e vinculado a performances mais antigas (geralmente conduzidas por Hans Swarowsky , Milan Horvat , Carl Melles ou ele mesmo). A "Filarmônica da Alemanha do Sul" - se a atribuição estiver correta - foi um conjunto de pick-up de vida curta reunido por Scholz a partir de membros da Filarmônica Tcheca em Praga e da Sinfonia de Bamberg por volta de 1968.
• Kent Nagano e Deutsches-Symphonie-Orchester Berlin © 2005 Harmonia Mundi
• Bernard Haitink e Staatskapelle Dresden © 2006 Profil
• Andrew Delfs e Milwaukee Symphony Orchestra © 2007 Milwaukee Symphony Orchestra, Inc.
• Roberto Paternostro e Wurttembergische Philharmonie © 2007 Bella Musica
• Roger Norrington e Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR © 2008 Hänssler Classic
• Guennadi Rosdhestvenski e a Orquestra Sinfônica do Ministério da Cultura da URSS © 2008 SLG, LLC
• Hans Zanotelli e "Süddeutsche Philharmonie" © 2008 SLG, LLC. Nota: A "Süddeutsche Philharmonie" é o grupo referido acima como "South German Philharmonic", e "Hans Zanotelli" (o nome de um maestro real) é outro pseudônimo usado nos discos de Alfred Scholz (veja acima).
• Herbert Blomstedt e Gewandhausorchester Leipzig © 2009 Questand
• Daniel Barenboim e Staatskapelle Berlin © 2014 ACCENTUS Music
• Mariss Jansons e Royal Concertgebouw Orchestra © 2015 RCO Live
• Simone Young e a Filarmônica de Hamburgo, © 2015 Oehms

Notas de rodapé

Referências

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• Anton Bruckner: Sämtliche Werke: Banda VI: VI. Symphonie A-Dur 1881 , Musikwissenschaftlicher Verlag der Internationalen Bruckner-Gesellschaft, Leopold Nowak (Editor), 1952, Viena
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• Wolff, Werner. Anton Bruckner: Rustic Genius. Nova York: EP Dutton & Co. Inc., 1942.

links externos

• W. Carragan: Bruckner's Symphony No. 6 Timing analysis
• Edição completa crítica de Anton Bruckner - Sinfonia nº 6 em lá maior
• Sinfonia nº 6 : Partituras no Projeto de Biblioteca de Partituras de Música Internacional
• Versões da sinfonia de Bruckner por David Griegel
• Discografia completa de John Berky